謝承峯

摘要：貝多芬在多首鋼琴奏鳴曲以及鋼琴協(xié)奏曲中，以各種不同手法，包括和聲、同音異名、相同動機，或直接寫上attacca 等來提示演奏者把樂章連接在一起。因為一首樂曲對貝多芬而言，更多的是作為一個整體而不是分開的樂章，所以情感上必需要有延續(xù)性。然而，許多人在演奏貝多芬的鋼琴作品時，卻沒有意識到樂章連接的重要性，因此這個核心概念需要更深入地研究與討論。

關(guān)鍵詞：樂章連接 貝多芬 鋼琴奏鳴曲 鋼琴協(xié)奏曲 和聲 動機

在巴洛克時期的多樂章曲式，如協(xié)奏曲、奏鳴曲和組曲里，雖然有調(diào)性上的統(tǒng)一，即使不同樂章有不同的調(diào)性，一般而言也會是近關(guān)系調(diào)，而樂章與樂章間或是舞曲與舞曲間也很少有親密的連接性。然而貝多芬，尤其是從他中期后的鋼琴作品開始，卻不止一次的展現(xiàn)出把不同樂章結(jié)合在一起的音樂思維，他利用的手法有很多，如同音異名的關(guān)系、調(diào)性的關(guān)系和主題間的關(guān)系。這些手法傳達(dá)出一個重要的思想理念，那就是一首奏鳴曲或一首協(xié)奏曲是一個整體，而不是互不相干的不同樂章，這也指引我們演奏時應(yīng)該要注意音樂的整體性，尤其是當(dāng)貝多芬有明顯的樂章連接傾向時，演奏者不應(yīng)該在樂章結(jié)束時停下來做一些和音樂無關(guān)的事情，而是應(yīng)該把兩個樂章的音樂自然地連接起來，進(jìn)而使聽眾感覺到不同樂章間的連結(jié)。我們?nèi)绻M(jìn)一步的觀看或是聆聽世界級大師的演奏，可以感覺到他們?nèi)绾渭?xì)心的處理樂章連接的問題，而這種樂章連接的傾向，雖然從貝多芬開始發(fā)揚光大，但第一位注意到這個問題，并在奏鳴曲中試圖實驗樂章連接可能性的作曲家，是巴赫的兒子，卡爾·菲利普·艾曼紐·巴赫。

一、艾曼紐·巴赫的嘗試

艾曼紐·巴赫的重要性，在許多學(xué)者的共同研究與努力之下，已經(jīng)慢慢被大家認(rèn)識與認(rèn)同。他是第一位在鋼琴上寫作如此多鋼琴奏鳴曲的作曲家，他舍棄了巴洛克的重要曲式，如組曲，而選擇一個才剛在古典初期萌芽的奏鳴曲式，范圍更從極為簡單到極難、從寫給業(yè)余愛好者到寫給職業(yè)音樂家，因而為古典早期奏鳴曲式的發(fā)展奠定了厚實的基礎(chǔ)。首先，他的奏鳴曲基本上已經(jīng)寫出標(biāo)準(zhǔn)的三個樂章，第一和第三樂章為快版，與第二樂章的慢版形成對比。他作品出版的年代相當(dāng)廣泛，從1742年發(fā)行的普魯士奏鳴曲（Prussian Sonatas， 共六首）到最后于1787年所出版的奏鳴曲，一共橫跨了45年的時間[1]；其次，雖然他的作品充滿了巴洛克晚期和古典早期嘉蘭特風(fēng)格（Galant Style）的影響，但是他的作品比起巴洛克時期的作品，大大的增加了表達(dá)的力度和視野，音樂中充分利用動機發(fā)展的作曲技巧，使主題具有統(tǒng)一性及統(tǒng)整性，而且他善用細(xì)膩的表情，音樂變化極快，大小聲轉(zhuǎn)快速，轉(zhuǎn)調(diào)大膽急促，是充滿著敏感風(fēng)格（Empfindsamer Style）的寫作方法；第三是他對樂章連接的思考，也是本論文的重點，學(xué)者舒?zhèn)惒裉貏e提到，艾曼紐巴赫已經(jīng)關(guān)注把三個樂章連在一起的概念，而且他從1740年后就開始于一些少數(shù)的奏鳴曲中實驗，而到了晚期這個傾向更加明顯，試圖把樂章之間用相同主題或者是調(diào)性間的共同關(guān)系來結(jié)合。[2] 在他的奏鳴曲中我們更發(fā)現(xiàn)艾曼紐巴赫把第二樂章視為一個過門，目的是為了連接第一和第三樂章，而曲式上因此也頗為類似巴洛克時期的多段落式幻想曲。[3]

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的應(yīng)用

我們無法得知貝多芬是否從艾曼紐巴赫的作品中找到一些靈感，但很顯然的，貝多芬的鋼琴奏鳴曲顯示出他對樂章的連接性思考從早期就已經(jīng)開始，到中期的實踐，再到晚期的渾然天成。德拉柏金在他的論文中，提到貝多芬樂章連接的關(guān)系，最主要是于每個樂章使用相同動機或是相同素材，[4]如貝多芬于他早期的作品10之3和晚期的作品101、106、109、110和111，都有使用相同的動機來連接樂章，但事實上貝多芬對樂章連接的想法與手法很多，使用相同主題的方式只是其中一個而已，不過德拉柏金在他的文章中并沒有提到其它的手法。但是另一位著名的貝芬學(xué)者紐曼則提到貝多芬連接樂章的方式還有二種，一是利用文字來指示，例如貝多芬常常寫上attacca或是attacca subito，指的就是直接進(jìn)入下一樂章中間不停止；二是于二個樂章間創(chuàng)造和聲的關(guān)系來連接兩個樂章。[5]貝多芬在許多的鋼琴奏鳴曲中皆展現(xiàn)出樂章連接的概念。以貝多芬的降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲作品106為例，貝多芬以3度為主要動機來連接樂章，并利用這個3度的動機來貫穿全部四個樂章，使用相同動機是他把樂章連接起來的作曲手法之一。[6]

貝多芬另一種使用的方法，是以和聲來連結(jié)，而使得樂章結(jié)束時不是真的結(jié)束，因為音樂的樂念、情感和想像并沒有因為雙小節(jié)線而停止，上述已經(jīng)提過，有時貝多芬會直接寫上attacca 來提示演奏者，但有時他并沒有寫出來，而要演奏者自己感悟出來。以著名的“月光”奏鳴曲，作品27之2為例，貝多芬于第一樂章結(jié)尾時寫上意大利文“緊接著下面”（Attacca subito il seguente），但除了文字的指示之外，貝多芬也利用同音異名的調(diào)性來轉(zhuǎn)調(diào)。首先第二樂章是轉(zhuǎn)到降D大調(diào)，也就是升c小調(diào)的平行大調(diào)，兩者間的關(guān)系很遠(yuǎn)。不過貝多芬就利用同音異名的關(guān)系來連結(jié)這三個樂章，第一樂章是結(jié)束于C#音，而第二樂章的旋律則是從Db音開始，所以很自然地串連起來，而第二樂章結(jié)束在Db音，而第三樂章我們看到左手以C#音開始，貝多芬應(yīng)用升c小調(diào)與降D大調(diào)的Ⅰ級根音為同一個音來連接樂章。而晚期的最后5首貝多芬鋼琴奏鳴曲，每一首都是經(jīng)典，也每一首都使用了樂章連接的手法，而且方法更多變也更成熟。例如第28首A大調(diào)奏鳴曲，作品101的第一樂章，貝多芬最后的和弦結(jié)束在A大調(diào)的Ⅰ級， 同時最高音的旋律停在A音上。雖然第二樂章開頭貝多芬轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)系調(diào)的F大調(diào)的Ⅰ級上，其最高音也是A音，A音成為軸心連接此二個樂章；第三樂章貝多芬手段更高明，利用第一樂章的主題作為過門把第三和第四樂章連接在一起，這種回歸主題的方式，進(jìn)一步反應(yīng)出貝多芬想要把這部作品連成一氣的證據(jù)。至于E大調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品109，相當(dāng)短的第一樂章結(jié)束時，貝多芬再次使用平行調(diào)的手法，留住第一樂章E大調(diào)的根音和五音，而第二樂章只有三音降了半音形成了e小調(diào)，以E大調(diào)到轉(zhuǎn)到e小調(diào)來連接樂章，踏板在此也暗示著樂章間的連接，因為第一樂章的最后一個和弦貝多芬寫上延音踏板記號，然而卻在第二樂章的一開頭才標(biāo)上放開的記號，也就是暗示著演奏者把二個樂章連接在一起。貝多芬的最后三首鋼琴奏鳴曲，除了使用和聲與踏板來連接樂章之外，樂章與樂章間的動機也是具有相關(guān)性，而且更驚人的是，后面這三首作品，每一首的主題竟然互有相關(guān)。貝多芬以3度和4度的動機把這三首奏鳴曲的主題架構(gòu)連結(jié)在一起，因此它也可被視為三首聯(lián)篇奏鳴曲。

三、貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的樂章連接

在貝多芬的創(chuàng)作中期，開始思考關(guān)于樂章間連接的問題，不只是在鋼琴奏鳴曲中，從第三首以后的鋼琴協(xié)奏曲，貝多芬傾向于把樂章和樂章間的關(guān)系連接得更加緊密，也就是說，第一樂章和第二樂章有關(guān)系，而第二和第三樂章也有連接性，演奏者應(yīng)該要察覺這個現(xiàn)象而把整首曲子連成一氣，而不是彈完每一個樂章后就放松，然后下一個樂章再重新開始。前二首鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬早期的作品，因此樂章連接的概念還不是這么明顯。但是從第三首c小調(diào)鋼琴奏曲，作品37開始，我們也可以發(fā)現(xiàn)第二和三樂章間貝多芬的巧思。第二樂章的結(jié)尾結(jié)束在E大調(diào)Ⅰ級和弦上，而且最高音為G#音，第三樂章則回到第一樂章的c小調(diào)，乍看之下這兩個樂章應(yīng)該是無法連接的，因為他們是一個升調(diào)一個降調(diào)的遠(yuǎn)系調(diào)，但是貝多芬運用同音異名的方式把這兩個樂章連接起來。

第四首G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，作品58的第二和第三樂章，如同鋼琴奏鳴曲作品53和57，貝多芬更是不暗示了，直接在譜上寫上緊接著回旋曲（Segue il Rondo），因為第三樂章為回旋曲，這個指示直接告訴演奏者兩個樂章需連接在一起。而此首的手法又更新穎、更加大膽了，第二樂章結(jié)束在e小調(diào)，旋律結(jié)束于E音，而第三樂章是G大調(diào)，但是一開始音樂卻一直停留在G大調(diào)的Ⅳ級上，而不是Ⅰ級，而且最高音的旋律也是在E音上，貝多芬使用同音的方式來連接音樂。第五首降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，作品73，更是三個樂章連成一氣，第一樂章以降E大調(diào)結(jié)束，而再一次的，貝多芬以同音異名的方式來連接音樂，第二樂章雖是遠(yuǎn)系調(diào)B大調(diào)，但B大調(diào)Ⅰ級和弦的三音是D#，和第一樂章結(jié)束的最高音Eb，很自然的連接起來。而第二和第三樂章，貝多芬也是直接寫上連接下一樂章（Attacca），除了字面的指示之外，音樂上的處理更是比之前的協(xié)奏曲更進(jìn)一步。在第二樂章最后先現(xiàn)第三樂章的主題之前，樂隊從B音直接下降半音到Bb音，也就是第三樂章降E大調(diào)的Ⅴ級上，預(yù)示著下一樂章的來臨，然后樂隊演奏的長音更是直接延續(xù)到第三樂章，中間沒有任何中斷，一氣呵成地把音樂連結(jié)在一起。

貝多芬以相同主題連接不同樂章的手法，再加上以和聲的關(guān)系把樂章間緊密的連結(jié)在一起，并使樂章于結(jié)束時具有延續(xù)性，幫助音樂的情感滲透到下一樂章，這種寫作法在浪漫時期變成一種新的寫作潮流，在浪漫樂派里稱為循環(huán)曲式。從舒伯特、門德爾松、舒曼再到李斯特，無一不使用循環(huán)曲式。而貝多芬在此手法的發(fā)展上實位居要角，也可以說是始祖，對后世的音樂家們帶來無可匹配的影響。我們有更多的義務(wù)來好好思考他的樂譜，因為貝多芬傾畢生之力，灌注所有的思想于他的樂譜中。而樂章連接的概念，也已經(jīng)從樂譜中直接告知我們，這是貝多芬在寫作上最關(guān)注的課題，值得所有的音樂研究者和演奏者給予更多的研究。

參考文獻(xiàn)：

[1] F. E. Kirby， Music for Piano： A Short History， Portland： Amadeus Press， 2004， p. 79-83.

[2]David Schulenberg， Robert L. Marshall ed.， Eighteenth-Century Keyboard Music –Carl Philipp Emanuel Bach， New York： Routledge， 2003， p. 205.

[3] 同上。

[4] William Drabkin， Robert L. Marshall ed.， Early Beethoven， New York： Routledge， 2003， p. 410-411.

[5] William S. Newman， Beethoven on Beethoven， New York： W·W·Norton & Company， 1991， p. 273-274.

[6] Charles Rosen， The Classical Style： Haydn， Mozart Beethoven， U.S.A.： W·W·Norton & Company， 1998， p. 422-431.