楊柳 楊寧

摘要：原生態(tài)民歌是中國聲樂藝術寶庫中的一支奇葩，不但有著豐厚的藝術魅力，在演唱方法上也是自成系統，別具一格。對其進行深入的研究，則能夠給當今的聲樂演唱和教學以多方面的啟示和借鑒。鑒于此，本文從原生態(tài)民歌和歌唱方法的定義談起，就其歌唱方法進行了研究，以期獲得更加深刻和本質的認識。

關鍵詞：原生態(tài)民歌 歌唱方法 研究分析

一、原生態(tài)民歌的含義

原生態(tài)民歌是中國聲樂藝術寶庫中的一支奇葩，與專業(yè)創(chuàng)作者創(chuàng)作的一般歌曲不同。原生態(tài)民歌是我國各族勞動人民在生活和勞動中創(chuàng)造并發(fā)展的。在內容上，以表現勞動人民的真實生活和情感為主；在演唱方法上，主要采用原生態(tài)歌唱方法；在流傳形式上，則以口傳心授和耳濡目染為主，長期傳唱于山野之間，因此其具有典型的原創(chuàng)性、鮮明的民族性和厚重的歷史性，表現出了我國各族勞動人民的質樸、善良和熱情，以及對美好生活的向往。自2006年開始，在中國最權威的歌唱大賽——青歌賽上，首次出現了原生態(tài)民歌的身影，并以其特有的藝術魅力迅速得到了廣大人民群眾的喜愛。雖然對原生態(tài)民歌出現在現代化的舞臺上這個問題還存在爭議，但不可否認的是，青歌賽對原生態(tài)民歌的引入，是對民族音樂發(fā)展的一項重大突破和進步。

二、歌唱方法的含義

所謂歌唱方法，有狹義和廣義之區(qū)分。狹義的歌唱方法是指歌唱者對自身發(fā)聲器官的運用，并使之發(fā)出美妙動聽的聲音。而廣義的歌唱方法，則不僅包含純技術的運用，還包含歌唱的藝術風格、歌唱的藝術形式等。近年來，有越來越多的研究者發(fā)現，如果僅從嗓音生理運用的合理性和科學性角度去評判一種唱法的高低和優(yōu)劣，是違背藝術應該受到同等尊重和公平對待原則的，而是應該從更加豐富和全面的角度來進行認知和評判。所以在本文的研究中也秉承此觀點，使用廣義的歌唱方法的概念，從歌唱技巧、歌唱風格和歌唱形式等多個方面，對原生態(tài)民歌的演唱方法進行了分析。

三、原生態(tài)民歌的歌唱方法分析

（一）演唱技巧方面

中國地域遼闊，民族眾多，在各地區(qū)各民族的原生態(tài)民歌中，都有著不同的歌唱方法，雖然十分多元化，但是仍表現出了一定的共性特征?？梢钥偨Y為真假、收放、顫搖、花舌、甩滑幾個方面。首先是真假。真假是指演唱者對真假聲的運用。與美聲唱法和民族唱法不同的是，在原生態(tài)民歌的演唱中，真聲和假聲兩者是涇渭分明的，中間往往沒有過渡，也無需進行聲區(qū)的統一。這一點在一些山歌、號子中表現得尤為突出。這種突然的轉變，和歌曲本身寬廣的旋律和大跨度的音程跳躍是緊密結合在一起的，給人以最恰如其分的聽覺感受。其次是收放。收放是指演唱者對聲音力度的把握。在原生態(tài)民歌的演唱中，音響力度的變化是很大的，且在短時間內迅速的完成，呈現出了一種鮮明的對比之美。比如在陜北民歌的演唱中，演唱者通常都會用盡全身的氣力喊出一聲“哎……”，意在讓群山萬壑中的人們聽到自己的聲音，但是一到了實質內容的演唱時，因為唱到的是自己的心里話，不想為外人聽見，所以聲音陡然小了很多，可謂是一種收放自如。再次是顫搖。顫搖分別是指顫音和搖音。兩者都是原生態(tài)民歌中經常出現的演唱技法。在顫音方面，原生態(tài)歌曲演唱者常采用氣息沖擊喉頭的方式發(fā)出，所以位置較低，波動也較大。在朝鮮族民歌、苗族民歌中經常會出現。搖音其實是對顫音的變慢處理，一般多出現在歌曲的結尾處，比如在達斡爾族的民歌中，要求歌曲的最后一句必須要使用搖音，否則整個演唱就沒有了味道。而從實際效果來看，搖音也確實為演唱平添了幾分風情和韻味。然后是花舌。花舌俗稱“打嘟?！?，是指演唱時舌尖在口腔內放松并自然彎曲，由氣息沖擊聲帶所發(fā)出的聲音，其特別適用于表現歡快的情緒，具體的長度并沒有嚴格的限制，既可以是短短的一句，也可以是整段旋律，如《包楞調》、《對花》等北方民歌中，都經常使用這種方法。最后是甩滑。甩滑是指甩音和滑音，是對歌曲中后倚音的一種處理方式。甩音多用于上揚，而滑音多用于下滑，兩者一般結合起來連續(xù)運用，通過這種一上一下，能夠使整個演唱格外的生動，給人以情真意切之感。

（二）演唱風格方面

藝術風格是區(qū)分不同藝術之間最為顯著的標志。作為原生態(tài)民歌的歌唱方法來說，之所以給人們帶來了不同于美聲唱法、民族唱法和通俗唱法的全新審美感受，就是這種獨特的藝術風格使然，而這種獨特性，更確切的說是一種真摯情感的表達。作為原生態(tài)民歌來說，其是與勞動人民的生活緊密聯系在一起的，所以在演唱這些歌曲時，歌唱者都是一種情感的自然流露，而沒有絲毫的夸張和修飾，也正是這種自然性的特點，反而給了人們以最深刻的觸動。以陜北民歌中的信天游為例，幾乎每一個陜北人都會吼上幾句信天游，在他們看來，在蒼涼的溝壑之間，激流的黃河之上，唯有扯開嗓子唱著信天游，才能夠唱出他們內心中最為原始的情感和沖動。而為什么人人會唱信天游，人人愛唱信天游呢？根本原因就在于陜北人已經將信天游視為了一個抒情達意的工具，所以在演唱的時候，幾乎不會去考慮任何的歌唱方法和技巧，完全是一種純粹的情感抒發(fā)，所以他們的聲音也是有生命的，能夠感人至深的?！耙宦暩璧角槿谔?，毛骨悚然六月寒?！边@是中國古代贊美演唱者情感投入的詩句，用來形容原生態(tài)歌曲的演唱可謂是再適合不過。這種情感的充分融入，已經超出了歌唱技巧的范疇，是一種對聲樂演唱本源的回歸，也是其在演唱風格方面最顯著的特征。原生態(tài)歌唱者并不是人人天生都有一副好嗓子，但是他們的聲音卻能夠直入我們的心底，原因是正在于此。

（三）演唱形式方面

所謂演唱形式，通俗的說就是表現什么和怎樣表現的問題。作為原生態(tài)歌曲的演唱來說，其在演唱形式上表現出了生活化和程式化兩大特征。首先是生活化，原生態(tài)歌曲是與生活結合的最為緊密的歌唱藝術，甚至已經成為了人們生活的一部分。在原生態(tài)民歌較為豐富的地區(qū)，人們看到什么就唱什么，想到什么就唱什么，田間地頭、村頭巷尾正是他們歌唱的大舞臺，婚喪嫁娶、乞討叫賣、豐收歡慶、祭祀祈福等，都在原聲態(tài)民歌中有著最原汁原味的再現，用歌聲唱出了人世間的苦辣酸甜。在西北少數民族的花兒會、內蒙古的那達慕、苗族的四月八、布依族的浪哨中，歌唱都是必要可少的重頭戲。蒙古族中的諺語說到：“沒有歌唱的生活，猶如沒有靈魂的生命。”可見原生態(tài)歌唱就是生活的一部分。其次是程式化。正是因為原生態(tài)歌曲的豐富和發(fā)達，所以在原生態(tài)歌唱在演唱上也形成了一種程式性特征。在演唱地點、演唱人數等方面都有著很多不成文的要求。比如在廣西壯族的對歌中，就在演唱形式上有著突出的特點。首先是兩個人演唱，其聲調和音量都不高，這其實是一種假象，意在讓對方產生一種麻痹和輕敵的心理，讓對方認為自己勢單力薄。隨后，兩邊分別有新人加入，而且都有著不同的演唱任務。歌師是整個歌唱隊伍的領軍者，負責臨場指揮，在本方處于下風的時候，歌師會憑借自己豐富的歌唱經驗予以巧妙的化解。壯年則主要負責聲勢的營造，他們會在主唱每一句演唱結束后唱出“恨胡啊呀瑞”的襯詞，一方面是給己方的演唱營造出聲勢，一方面也以此吸引更多的演唱者加入本方的陣營。由此可以看出，這種程式化的演唱特征，本身就是原生態(tài)歌唱方法豐富和發(fā)達的表現之一。

綜上所述，自青歌賽將原生態(tài)民歌帶進大眾的視野之后，就立刻受到了廣大人民群眾的普遍歡迎，除了歌曲自身的魅力之外，其特有的演唱方法也是功不可沒的。也正是在這種科學、多元而獨到的演唱方法的幫助下，才將原生態(tài)歌曲的情感和內涵予以了最淋漓盡致的表達。無論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，都能在其中獲得豐富的借鑒

基金項目：

本論文為山東省2010年藝術科學重點課題《原生態(tài)民歌演唱方法研究》研究成果。項目編號： 201005048。

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