張一弛

摘要：

通過從中國古代文藝?yán)碚撝性姰嬯P(guān)系的淵源入手，著重從外部形式和內(nèi)在統(tǒng)一分析了宋代詩畫關(guān)系的融合，并探討了關(guān)于宋代詩畫融合的原因、內(nèi)涵及美學(xué)特點。

關(guān)鍵詞：宋代；詩畫關(guān)系；融合

有關(guān)詩畫關(guān)系的討論是中國古代美學(xué)中的一個重要問題。詩與畫作為文學(xué)、藝術(shù)中的兩種表現(xiàn)形態(tài)而有著內(nèi)容和形式上的很大不同，但在中國畫中二者則有機(jī)地融合起來。當(dāng)然，詩畫結(jié)合的過程并非一蹴而就，從先秦時期關(guān)于詩畫關(guān)系的探討就已萌芽。首先孔子將詩與畫并提：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮何謂也？子曰：‘繪事后素。 曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣?！边@里雖然沒有涉及對于詩畫關(guān)系的具體說明，但是孔子因詩道及畫，是首次將詩與畫聯(lián)結(jié)在了一起。從兩漢到西晉，前有王充提出了以詩為本位，認(rèn)為畫不如詩的觀點[1]；后有陸機(jī)較為客觀地認(rèn)為詩畫之間存在一種對等的關(guān)系[2]。在這一衍變過程中，由于二者在形式上的差異而各有特質(zhì)，因此有著各自觀點存在的合理性。但由于當(dāng)時詩的發(fā)展顯然成熟于畫，因此詩在功能上的優(yōu)勢明顯高于繪畫。但是無法忽視的是，從王充到陸機(jī)關(guān)于詩畫問題的不同看法，已經(jīng)從著重于二者功能的差異性發(fā)展為對二者共性的認(rèn)識。這對于后來的詩畫融合，是有著啟發(fā)作用的。

若不談詩畫功能的問題，單從詩畫形式上的結(jié)合來看，隨著魏晉南北朝藝術(shù)的覺醒，以詩作題的畫作開始涌現(xiàn)：如司馬紹所繪的《毛詩圖》、衛(wèi)協(xié)的《詩北風(fēng)圖》，以及顧愷之根據(jù)曹植長賦所作的《洛神賦圖》等作品。就此而言，二者在內(nèi)容和功能上已經(jīng)有了互補的關(guān)系，從而外部融合的關(guān)系就顯得明朗起來。唐代張彥遠(yuǎn)從詩畫本位出發(fā)，仍注重其功能的區(qū)別，但他的觀點已經(jīng)明顯傾向繪畫的作用。[3]而王維則同陸機(jī)的觀點相一致，認(rèn)為詩畫地位對等，更為注重二者的共性。另一方面，題畫詩在唐代開始出現(xiàn)。但此時的題畫詩，并非與繪畫在形式上并置，而是將繪畫中的對象對照現(xiàn)實物象，作出所思所想。題畫詩的興發(fā)，在形式上又一次將詩畫關(guān)系結(jié)合起來，二者的關(guān)系日益緊密，共性漸多，這無疑是對宋代詩畫關(guān)系的真正融合作出了實踐準(zhǔn)備和理論鋪墊。

宋以前，有關(guān)詩畫關(guān)系的討論大部分著重于各自功能上的描述，并沒有涉及到二者本質(zhì)上的結(jié)合。但到了北宋，這一關(guān)系發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。首先從詩畫關(guān)系的外部融合來講：在唐代詩歌與繪畫的結(jié)合，都基本處在各自相對獨立的創(chuàng)作，即詩畫相配有著時間上的先后；而宋代隨著繪畫的蓬勃發(fā)展，詩畫的創(chuàng)作幾乎可以統(tǒng)一了，具體表現(xiàn)為詩、書、畫集中于一體的情況已經(jīng)較為多見。具體來說，宋代上至君王、朝臣，下至文人、畫家，很多人已經(jīng)開始參與這樣的創(chuàng)作，并且從形式上達(dá)到了詩畫關(guān)系的融合。當(dāng)然，到了元代這樣的創(chuàng)作形式，才是真正地普及了。同時，詩畫關(guān)系的外部融合也成為后世文人畫的一個重要審美特征。

然而，宋代對于詩畫關(guān)系的認(rèn)識并非流于表面形式的結(jié)合，更為重要的是，對于二者關(guān)系的討論已經(jīng)由內(nèi)部而融合起來，其中蘇軾提出了重要的“詩中有畫，畫中有詩”的命題[4]。這一觀點強(qiáng)調(diào)了詩畫二者的相融性，同時蘇軾認(rèn)識到了詩畫兩種藝術(shù)類型之間所存在著相同的創(chuàng)作規(guī)律和審美內(nèi)涵，從而進(jìn)一步提出了“詩畫一律”的理論[5]。蘇軾指出了詩與畫有著某種重要的內(nèi)在聯(lián)系，它們之間的基本特征，都在于要塑造巧奪天工的藝術(shù)形象使作品清新活潑，才能激起觀者思想和情感上的共鳴。同時，他又強(qiáng)調(diào)“天工清新”詩與畫的創(chuàng)作構(gòu)思和審美意趣上是交融的，將詩畫共通從“形似”提升到了“清新”，視角由“形而下”轉(zhuǎn)向了“形而上”的層面。蘇軾的觀點在美學(xué)層面又指出了詩畫作品所呈現(xiàn)風(fēng)格特征和審美標(biāo)準(zhǔn)的問題，即詩畫之間具有“通感”或是一律性的特點。

隨后，有關(guān)詩畫關(guān)系的理論出現(xiàn)了大量的補充，如：晁補之言：“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）。黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”（《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》）。張舜民言：“詩是無形畫，畫是有形詩”（明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》引）。錢鍪言：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩”（《次袁尚書巫山詩》）等?！霸姰嬕宦伞钡挠^點在北宋的興起與時代變遷、繪畫創(chuàng)作成熟以及審美趣味的轉(zhuǎn)變也是有著不可分割的關(guān)系。宋人較之唐人的意氣風(fēng)發(fā)、豪情壯志而更趨向?qū)τ谧陨硭季w的咀嚼，而形成了內(nèi)斂的心態(tài)。宋人對于內(nèi)心的品鑒、體味使文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文人化的狀態(tài)。唐代流行的釋道、人物題材漸漸低迷，而宋代山水畫、花鳥畫成為獨立畫科，人們將焦點轉(zhuǎn)為對于自然感悟和精神層面的琢磨，寫意抒情成為了主要追求：平淡、樸素、自然之意與“天工清新”互為表里，這也正是詩畫關(guān)系發(fā)生質(zhì)變的重要原因。

宋代對于詩畫關(guān)系的融合也基本確立了這二者內(nèi)在同一性的幾個特點：

第一， 從詩向畫的轉(zhuǎn)化和交融角度來看， 畫家可以在詩歌意象的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地感發(fā)、 感悟和創(chuàng)造， 從而使詩的清篇秀語轉(zhuǎn)化為繪畫作品。第二， 從畫向詩的轉(zhuǎn)化和交融角度來看也是如此?！缎彤嬜V》談到董源的繪畫藝術(shù)時曾說：“使覽者得之， 若寓目于其處也， 而足以助騷客詞人之吟思， 則有不可形容者?！边@些都是指詩人可以在繪畫作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行感發(fā)和創(chuàng)造， 從而使繪畫藝術(shù)的意境，以詩的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。由此可見， 詩與畫這兩種不同的藝術(shù)種類都可以在一定條件下相對地擺脫和超越各自在傳達(dá)媒介和表現(xiàn)形式上的局限， 從而達(dá)到內(nèi)在的交融和統(tǒng)一。第三， 在詩畫一體中， 詩的題跋內(nèi)容和繪畫作品的意境、情趣或者融為一體或者相互引發(fā)， 從而使二者達(dá)到交映生輝的審美效果。從而能藝術(shù)作品會將人們的視線帶回和逗留在意象后面， 從而使觀賞者在詩情和畫境隱約的對應(yīng)關(guān)系中巡回往復(fù)， 詩意融化了畫意， 因詩意的感染加深了對畫意的感受。

總而言之，詩與畫的融合無論從形式或是內(nèi)質(zhì)的統(tǒng)一在宋代基本形成了。人們對于這兩種類型的關(guān)注和研究，從宋代起著眼于藝術(shù)的內(nèi)在層面，正如林語堂所說：“詩提供了畫的精神與氣韻情調(diào)的重要性?！倍娕c畫的內(nèi)在同一性最根本的原因在于中國藝術(shù)所追求的由中國古典哲學(xué)所孕育的藝術(shù)精神， 即追求一種超越有形， 從有限的時空中去把握、 體味宇宙人生最高境界的審美理想。而這一審美理想水，生動的人間百態(tài) 這就是中國宋人的詩情畫意

【注釋】

[1]王充，論衡校注：卷13[M]，張宗祥注，：上海：上海古籍出版社，1974：：38

[2]陸機(jī)，陸機(jī)集[M]，北京：中華書局，1982：：26

[3]張彥遠(yuǎn)，，歷代名畫記[M]，長沙：湖南美術(shù)出版社，2000：162

[4][5]蘇軾，蘇軾詩集：卷67[M]，北京：中華書局，1982：：2089

【參考文獻(xiàn)】

[1]姜斐德，宋代詩畫中的政治隱情[M]，北京：中華書局，2009

[2]樊波，中國書畫美學(xué)史綱[M]，長春：吉林美術(shù)出版社，2006

[3]葉朗，中國美學(xué)史大綱[M]，上海：上海人民出版社，2011

[4]蘇軾，東坡畫論[M]，濟(jì)南：山東畫報出版社，2012

[5]王文浩，蘇軾詩集[M]，北京：中華書局出版社，1982

【作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院】endprint