呂思訓(xùn)

隨著全球化進(jìn)程不斷加深， 世界變得越來(lái)越扁平化. 地區(qū)文化和全球文化的”無(wú)縫對(duì)接”也變得越來(lái)越成為一種可能.，同時(shí)中國(guó)文化藉此也獲得越來(lái)越大的話語(yǔ)權(quán)。除此之外，隨著物質(zhì)文明的極大豐富，“文化尋根情節(jié)”開(kāi)始在一部分國(guó)人心中滋長(zhǎng)，于是國(guó)內(nèi)迸發(fā)了以“復(fù)興國(guó)學(xué)”為標(biāo)志的傳統(tǒng)文化復(fù)興熱潮。建筑既是詩(shī)意的棲居，也是百姓日用而不知的生活空間。某種意義上，傳統(tǒng)文化只有在我們的現(xiàn)實(shí)生活中重扎根基才能真正復(fù)活自身，也才能避免無(wú)生機(jī)的“博物館命運(yùn)”，所以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)如何進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)人最切己的生存空間——建筑就成為一個(gè)緊迫和值得探究的課題了。與如果上述課題成立，那么作為集傳統(tǒng)文化精神之大成的水墨畫，就以其空靈意境和若有若無(wú)的空間感先天具有與建筑融合的潛質(zhì)，也因此成為先鋒建筑師努力辟拓的方向。

然而，平面文化符號(hào)與立體的文化生存空間具有先天的張力，如何將平面藝術(shù)，尤其是講求氣韻生動(dòng)、道法自然的水墨畫藝術(shù)樣式與現(xiàn)代建筑結(jié)合，就成為一個(gè)典型的難題——我們常常見(jiàn)到的“現(xiàn)代性”難題。讓我們首先從西方現(xiàn)代的角度考察這一問(wèn)題：西方著名建筑大師密斯·凡·德·羅曾提出少即是多（Less is more）的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重要理論，深深地影響了全世界的包括中國(guó)在內(nèi)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)史和當(dāng)下的設(shè)計(jì)事務(wù)。“簡(jiǎn)約之美”成為當(dāng)下平面設(shè)計(jì)界追求的潮流之一。而水墨畫空間構(gòu)成的“留白”處理方法和現(xiàn)代的“少即是多”理論有相似的“功能性”，但同時(shí)也突破了前者的局限性?！傲舭住奔础坝?jì)白當(dāng)黑”，它以 “無(wú)”來(lái)表達(dá)“有”這一傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)命題。華琳說(shuō)：“畫中之白， 即畫中之畫， 亦即畫外之畫！”無(wú)不闡釋出水墨畫留白空間特有的可應(yīng)用于設(shè)計(jì)層面的意蘊(yùn)。

世界著名華人建筑家貝聿銘的成功實(shí)踐與開(kāi)拓之功--比如，紐約市的會(huì)議中心、盧浮宮院內(nèi)的玻璃金字塔、日本美秀美術(shù)館、香港中銀大廈、蘇州博物館—或許提供了一個(gè)很好的啟示。貝氏擅于把古代傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)和現(xiàn)代最新技術(shù)溶于一爐，尤其是對(duì)水墨畫技法的在建筑上的引入，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。--以蘇州博物館為例作，貝聿銘對(duì)北宋書畫家米芾的山水畫青眼有加。水墨點(diǎn)染，墨法與筆法齊飛，不落匠氣，生氣與元?dú)夤擦芾?。山石錯(cuò)落間，但以墻為紙，江南煙雨為幕布，米芾山水畫立體呈現(xiàn)在眼前。在石塊選擇上，他選用片狀石塊，將新石塊進(jìn)行作舊處理，這樣在石塊之間，高低、前后錯(cuò)落有致，在空間方面體現(xiàn)出繪畫的特質(zhì)。除此之外，在山形上，包括坡岸的處理，都可以嗅到水墨畫特有的氣息。在建筑內(nèi)部空間，他還設(shè)計(jì)引入了水墨畫中的飛瀑、溪流?？偠灾梢哉f(shuō)他立體的修建了一幅實(shí)體山水畫而不為過(guò)也。然而，貝聿銘很反對(duì)把中國(guó)古代建筑中的某些構(gòu)成元素生硬地附加到現(xiàn)代建筑上，他強(qiáng)調(diào)和力圖創(chuàng)新表現(xiàn)的是傳統(tǒng)意念、傳統(tǒng)形式和將水墨畫的美與意境引入到建筑中，對(duì)建筑進(jìn)行繪畫性處理。除了米家山水，現(xiàn)代畫家吳冠中的江南民居抽象水墨畫對(duì)他的影響同樣巨大。最終貝氏建筑達(dá)到了和米家山水類似的境界：初看山似山，再看山非山，三看山還是山。神似而非形似或有名無(wú)實(shí)，方能脫其窠臼而被奉為現(xiàn)代建筑之圭臬。

無(wú)獨(dú)有偶，王澍設(shè)計(jì)的中國(guó)美院象山校區(qū)，從傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中汲取養(yǎng)分，用盡了中國(guó)水墨一黑一白之寫意性-大面積的白墻黑瓦，盡顯中國(guó)畫意蘊(yùn)。國(guó)畫里大面積的留白，言未盡而意無(wú)窮而中國(guó)園林的精神實(shí)質(zhì)，也在是空無(wú)中釋放出來(lái)的。而象山校區(qū)的設(shè)計(jì)就折射出這種中國(guó)特有的哲學(xué)思想。王澍說(shuō)“面對(duì)山水，建筑是不重要的”。我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是。道法自然，物我兩忘是建筑與山水紐帶的精神核心。 此外象山校區(qū)亦隨物賦形、與山勢(shì)起伏呼應(yīng)，在黑白中盡現(xiàn)中國(guó)國(guó)畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法與淋漓的墨法的統(tǒng)一。不同的觀者有不同的聯(lián)想，用空白和殘缺的部分來(lái)實(shí)現(xiàn)完整的表達(dá)。體現(xiàn)了以虛寫實(shí)的美學(xué)追求和高超的藝術(shù)感染力。正所謂：“奇者，不在位置，而在氣韻之間?！?/p>

象山校區(qū)在植根于中國(guó)傳統(tǒng)園林成就的深厚基礎(chǔ)上，也突出了整體上的關(guān)照與內(nèi)省的現(xiàn)代審美。各邊界的模糊化促進(jìn)了整體的規(guī)整化，傳達(dá)一個(gè)主題，構(gòu)建了一個(gè)統(tǒng)一的價(jià)值話語(yǔ)體系。區(qū)別于傳統(tǒng)的四時(shí)之景皆備的思想，象山的設(shè)計(jì)更凸顯抽象的整體內(nèi)涵的訴求，避免使用時(shí)間推移而產(chǎn)生的四時(shí)之序更迭變化的簡(jiǎn)單描繪。象山校區(qū)的一草一木一石，形態(tài)更純粹專注，凸顯醇厚的現(xiàn)代人文關(guān)照和美學(xué)本身。

在材料選擇上，中國(guó)南方古典建筑中常見(jiàn)的磚，瓦，泥，竹，木不僅常見(jiàn)易得，與傳統(tǒng)能實(shí)現(xiàn)“無(wú)縫對(duì)接”，而且也非常適宜于用來(lái)構(gòu)造美術(shù)學(xué)院的高級(jí)素雅，靈氣十足的色調(diào)要求。王澍從華東各省的拆房現(xiàn)場(chǎng)收集來(lái)了700萬(wàn)塊舊瓦片舊磚頭。用上舊的瓦，舊的磚，建筑自生成一天起便有了上百年歷史了。文物維護(hù)講究“做舊如舊”。而王澍在建筑領(lǐng)域上“做舊如新”，化舊為新。不僅建筑保留了百年文化沉淀，保存了百年的實(shí)體文物，也為這些實(shí)體文物找到了現(xiàn)代性的存在與表達(dá)。遠(yuǎn)觀為新，近視從舊。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一和包容。

除此之外，也具有環(huán)保性和經(jīng)濟(jì)性，可持續(xù)發(fā)展性，與周遭的自然環(huán)境也易于迅速融入。另外獨(dú)具匠心的如使用露石混凝土建筑基座平臺(tái)的地面。隨著時(shí)間的推移，地面將體現(xiàn)如同鄉(xiāng)村小路一般自然變化的特征，混凝土表面脫落，石子凸現(xiàn)。清晰的書寫了時(shí)間的流變，猶如歷史的流變一般。在歷史與人文的關(guān)照下，現(xiàn)代社會(huì)的邏輯與技術(shù)所導(dǎo)致的人的異化被消解。為了進(jìn)一步達(dá)到這一目的。王澍還試圖用手工的建造方式，讓工匠自身直接介入的方式，解構(gòu)了傳統(tǒng)建筑師的絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，建筑細(xì)部上也隨之呈現(xiàn)出一定的隨機(jī)偶然的效果，讓工匠將自己的傳統(tǒng)手藝與經(jīng)驗(yàn)積累通過(guò)自己的雙手流入到建筑整體的長(zhǎng)河中，冰冷機(jī)械的純技術(shù)機(jī)械建造意味讓位于歷史傳統(tǒng)和對(duì)勞動(dòng)者的關(guān)懷，就這一點(diǎn)而言真可謂獨(dú)具“匠心”。

總而言之，在探索水墨畫在現(xiàn)代語(yǔ)境如何發(fā)展時(shí)，貝聿銘先生和王澍先生邁出了十分寶貴的一部。水墨畫會(huì)在自己的語(yǔ)言體系下，以現(xiàn)代的方式表現(xiàn)與發(fā)展，并且它也會(huì)以更廣闊的形式與現(xiàn)代其它藝術(shù)門類相結(jié)合或許也會(huì)成為未來(lái)發(fā)展的方向和趨勢(shì)。篳路藍(lán)縷，相信未來(lái)的建筑大師們還將繼續(xù)成功和有益的嘗試。

【作者單位：上海大學(xué)】