張艷艷

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

肖邦鋼琴協(xié)奏曲中慢板樂章的演奏特征及審美意蘊(yùn)

張艷艷

(紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 紹興312000)

在肖邦的鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，旋律上往往表現(xiàn)為不規(guī)則的樂句，在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為明顯非方整性，和聲上則總是處于長時(shí)間的分化和擴(kuò)展，以及半音化和聲的大量采用。這兩首樂曲，集中生動(dòng)地傳達(dá)了肖邦青年時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格開始轉(zhuǎn)型的深刻社會(huì)心理背景，以及他個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)入成熟階段的過渡性音響樣式經(jīng)驗(yàn)。文章試圖從演奏特征以及審美意蘊(yùn)兩角度對(duì)肖邦鋼琴協(xié)奏曲的慢板樂章進(jìn)行分析與研究。

肖邦；鋼琴協(xié)奏曲；演奏手法；情感維度；庫爾特能量論

肖邦e小調(diào)、f小調(diào)兩首鋼琴協(xié)奏曲作于他正值19、20歲的青年時(shí)期，這時(shí)，他的音樂旨趣和藝術(shù)追求已經(jīng)初步成型。作品中的各種創(chuàng)作手法，既植根于對(duì)巴洛克、古典主義大師們的吸收借鑒，也感同身受地主動(dòng)吸納了當(dāng)時(shí)初興的浪漫主義藝術(shù)思潮。這時(shí)，古典主義強(qiáng)調(diào)人的英雄力量對(duì)神靈的嚴(yán)苛桎梏的勝利、重新恢復(fù)理性、均衡、明晰的觀念不斷受到?jīng)_擊，面對(duì)19世紀(jì)初期歐洲社會(huì)生活局勢的遽然變動(dòng)，人類對(duì)自身和國家民族的命運(yùn)不再勝券在握，而是猶疑茫然，藝術(shù)家們的內(nèi)心世界再次陷入困惑，他們?cè)诒砻娑行缘纳蠲栏兄袕?qiáng)抑著自己的悲痛，以一種朦朧渺茫的眼光去看待周圍世界的事物——這是浪漫主義與古典主義美學(xué)思潮完全不同的另外一種力量。于是，在這些四處奔突的力量的驅(qū)使下，浪漫主義音樂開始朝著碎片化、擴(kuò)張化、不規(guī)則的方向發(fā)展。肖邦這兩首協(xié)奏曲誕生的年代，正是處在這樣一種新舊藝術(shù)思潮基本完成交接，新的藝術(shù)類型初登舞臺(tái)，新的社會(huì)心理輪廓?jiǎng)倓傂纬傻倪^程中。

一、肖邦鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章的演奏特征

對(duì)肖邦這樣一位在性格上就十分敏感多情的作曲家來說，時(shí)代精神的影響和感召力量是非常巨大的。積聚在他身上的那些社會(huì)事件的反應(yīng)勢必要求他為其尋求出口。于是，在他早期作品的典型代表——兩首協(xié)奏曲當(dāng)中，他找到了出口。這便是肖邦這一時(shí)期創(chuàng)作基調(diào)的底色。更不消說，創(chuàng)作這兩部作品之時(shí)，正值肖邦墮入對(duì)康斯坦汀狂熱而難以遏制的愛戀當(dāng)中，敏感的性情，狂熱的情愛渴求，共同營造出一種巨大的內(nèi)在情緒張力。因此，常規(guī)的音響形式已經(jīng)難以釋放這種巨大能量，協(xié)奏曲中間樂章精致平和的傳統(tǒng)范式，在這里必然要被打破。于是我們看到，f小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章開始部分，樂隊(duì)以一個(gè)陰郁而后馬上釋然的主題為鋼琴主題的出場做了鋪墊。樂隊(duì)與鋼琴主題呈現(xiàn)出的就是一種心理能量的積聚與釋放的關(guān)系。同樣的情況在e小調(diào)協(xié)奏曲慢板樂章中也有所類似，樂隊(duì)在奏出兩句篇幅對(duì)稱而和聲從大調(diào)轉(zhuǎn)入近關(guān)系小調(diào)的樂句之后，作曲家立即通過下屬和聲的阻礙手法將和聲的基調(diào)切換到E大調(diào)的屬和聲上，為主題材料的出場做好了鋪墊。盡管鋼琴獨(dú)奏主題樂思互有區(qū)別，但是主題的陳述過程中，兩首樂曲很快將裝飾音及多連音應(yīng)用進(jìn)來以修飾旋律線條，從而使樂句中的情緒起伏總是推遲出現(xiàn)。基于時(shí)人舊有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，原本“有規(guī)律的、循環(huán)著的、和諧運(yùn)動(dòng)著的古典旋律，都從這新的結(jié)構(gòu)形式中排擠出去。那種線性特征，深深陷于飄蕩著的渺遠(yuǎn)的幻想之中”[1]。這種手法發(fā)展到極致的表現(xiàn)，就是瓦格納“無終旋律”創(chuàng)作手法的產(chǎn)生。

從音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，古典主義音樂共同呈現(xiàn)出來的是一種凝集集中的傾向，旋律線條與和聲的走向如此，曲式結(jié)構(gòu)本身更是如此，嚴(yán)整對(duì)稱是其慣有的風(fēng)格面貌。浪漫主義則大不同，以上形式要素幾乎在每一項(xiàng)中都朝著分散、遷移的方向進(jìn)展。對(duì)半音的偏愛、對(duì)隨時(shí)出現(xiàn)的導(dǎo)音的重視，在肖邦的兩首協(xié)奏曲中隨處可見：

這一片段是e小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章34—36小節(jié)。從上下文看，此處音樂在B大調(diào)上展開，#A為該調(diào)的導(dǎo)音。按照古典浪漫主義時(shí)期的和聲慣例，應(yīng)該解決到主音上。但是，作曲家肖邦的處理方法是把#A的解決傾向暫時(shí)懸置起來，這樣就把它看作是經(jīng)過性的音級(jí)。盡管主音B在后面出來，但它產(chǎn)生的效果是并未“如期來到”，而是“姍姍來遲”。又如f小調(diào)協(xié)奏曲第二樂章37—41小節(jié)的和聲進(jìn)行，肖邦采用的也是同樣的手法：

左手的低音線條是下行級(jí)進(jìn)的，在ba小調(diào)上展開的一系列和聲進(jìn)行中，標(biāo)志性的主和弦與屬和弦的出現(xiàn)也被延遲了，尤其是，它們都沒有像古典時(shí)期的音樂那樣，為了讓聽眾產(chǎn)生明確的樂句樂段起訖感而往往在主屬和聲上加以停頓。肖邦在這里通過低音線條的級(jí)進(jìn)和旋律聲部連續(xù)不斷地進(jìn)行打破了這種常規(guī)。因此，音樂中的情緒能量被長時(shí)間延長和積聚，到屬和聲真正出現(xiàn)的時(shí)候，音樂中積聚起來的高度能力，才終于得以釋放。

從演奏的角度來看，肖邦f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章的第一樂段演奏的難點(diǎn)體現(xiàn)在右手聲音觸鍵的變化上。例如第7小節(jié)中，主題在初次呈現(xiàn)時(shí)，觸鍵應(yīng)該清晰干凈。裝飾音應(yīng)輕盈明亮。對(duì)于左手部分來說，恒定的節(jié)奏型切忌不能彈成僵化呆板的程式，在有規(guī)律的節(jié)奏律動(dòng)里根據(jù)右手旋律起伏的變化做相應(yīng)的調(diào)整。在抒情性段落方面，要注意在情感表達(dá)方面的含蓄性和婉約性，不能彈得過于尖利直白。

第一樂段的第二主題從表面上看，是一個(gè)歌唱與抒情性非常強(qiáng)的樂句，該樂句蘊(yùn)含著豐富的張力，與一般歌唱性旋律不同的是，肖邦的主題旋律比較含蓄，同時(shí)速度又比較緩慢，節(jié)奏疏闊，因此，容易把音樂彈得較為生澀。要解決好這一問題，就應(yīng)該在落鍵之間，準(zhǔn)備好手掌架子的支撐性，形成較強(qiáng)的內(nèi)應(yīng)力。并盡量用右手大指深入觸鍵，去融和高音區(qū)八度音級(jí)的尖銳色彩。這樣，整個(gè)旋律線條就更加富于歌唱性了。

在這一樂章的展開部和再現(xiàn)部中，尤其需要注意的是大段華麗經(jīng)過樂句。這些經(jīng)過性樂句大多是連音形式，有的是有規(guī)律的，有的是作曲家即興創(chuàng)作的，并沒有明顯的分節(jié)式結(jié)構(gòu)規(guī)律。這樣，演奏者研讀作曲家標(biāo)示的指法后，就要關(guān)注每個(gè)音的音色和自身的傾向性，盡可能在銜接的樂句中體會(huì)其中的即興成分，以求音樂旋律的流暢性。

二、從庫爾特能量論角度詮釋肖邦協(xié)奏曲慢板樂章的審美意蘊(yùn)

在現(xiàn)代西方音樂美學(xué)研究流派中，由瑞士音樂學(xué)家恩斯特·庫爾特(Ernst Kurth，1866-1946)提出的“能量論心理學(xué)派音樂美學(xué)”，正是從上述藝術(shù)思潮、社會(huì)心理的角度來研究浪漫主義音樂(尤其是和聲)的深刻本源。庫爾特認(rèn)為，歷史時(shí)期音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不能僅僅從音樂本身的形態(tài)特征上尋求原因，而應(yīng)該考察“導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)變的深刻的社會(huì)心理(尤其是情感心理)和文化思潮這一前提條件?！盵2]對(duì)浪漫派音樂來說，尤其應(yīng)當(dāng)從這個(gè)角度進(jìn)行把握和詮釋。旋律線條與和聲進(jìn)行，歸根結(jié)底都是浪漫主義時(shí)期人們潛在的深層無意識(shí)所積聚起來的巨大心理能量釋放的結(jié)果。音樂中的每個(gè)單音都儲(chǔ)藏著某種力量，力的運(yùn)動(dòng)方向決定了旋律的走向，而內(nèi)心經(jīng)過抑制的張力的外在表現(xiàn)形式同時(shí)也就是和弦的內(nèi)容，張力的不斷傳導(dǎo)、延續(xù)和解決直接導(dǎo)致了和聲的連接、續(xù)進(jìn)和解決。在這種高度聚集的心理能量的主導(dǎo)下，浪漫主義音樂表現(xiàn)在旋律上就是長大而不規(guī)則的句子，結(jié)構(gòu)上是非方整的，和聲上則總是處于長時(shí)間的分化和擴(kuò)展，半音化和聲的大量采用。在肖邦的兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，這些特征均有初步的體現(xiàn)。

在肖邦的這兩首協(xié)奏曲慢板樂章中，突出的一點(diǎn)是主題材料展開時(shí)裝飾音、多連音及和弦外音的大量引入。這種手法的采用意味著什么呢？顯然，這意味著作為浪漫主義音樂代表人物的肖邦，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)敏銳地感受到了古典主義大師們所達(dá)到的頂峰并為音樂創(chuàng)作指明的新出路。肖邦對(duì)于巴洛克、古典音樂以來的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)耳熟能詳，他尤其捕捉到了出現(xiàn)在貝多芬晚期作品中的新穎手法。如貝多芬在鋼琴奏鳴曲Op.106末樂章尾聲、Op.109變奏VI中的大段顫音，Op.111引子部分開始的節(jié)奏類型以及(尤其是)第二樂章的“小詠嘆調(diào)”的主題及其展開手法等等，可以說，這些創(chuàng)作手法已經(jīng)促使浪漫主義的創(chuàng)作風(fēng)格“呼之欲出”。旋律與和聲中蘊(yùn)藏的一切感性的體驗(yàn)與心理上下意識(shí)的能量積聚，逐漸在以肖邦為代表的浪漫主義創(chuàng)作中形成新的風(fēng)格特征。用庫爾特的說法來觀察，浪漫主義的標(biāo)志之一就在于“用下意識(shí)的內(nèi)容來充實(shí)藝術(shù)……對(duì)遙遠(yuǎn)的以及十分模糊的朦朧音響的依戀，隨著那動(dòng)人心魄的激情，也就同時(shí)導(dǎo)致了一切浪漫主義藝術(shù)中放形無羈的形式特征”[3]。一切音響的外形，不再服從于主觀的理性和崇高、統(tǒng)一的時(shí)代精神，而是，在動(dòng)蕩無序的時(shí)代精神的催生下，通過具體作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐呈現(xiàn)出各個(gè)不同的藝術(shù)取向來。身處這一時(shí)期藝術(shù)思潮漩渦中的藝術(shù)家，普遍存在著這樣一種心理共性：敏感，關(guān)注外界生活的同時(shí)直接指向個(gè)人內(nèi)心世界的反應(yīng)，直觀而不拘一格的表達(dá)。這樣的風(fēng)格理念與社會(huì)心理能量的交織，必然產(chǎn)生恣意汪洋的主觀音響樣式，這使得浪漫派作曲家彼此之間在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上相距甚遠(yuǎn)。這種距離感有時(shí)是下意識(shí)的，有時(shí)則是刻意追求的結(jié)果。

類似這種單音和和聲中能量積聚與音響感性表達(dá)的匹配，是浪漫派音樂各具特色的創(chuàng)作風(fēng)格中在音響象征領(lǐng)域中最顯著的共性。庫爾特指出：“對(duì)浪漫主義來說，這種象征力就是色彩，畫意和詩情的潛在的結(jié)合揭示出來。甚至還因此在形式上互相影響。”[4]肖邦在這兩首樂曲中所體現(xiàn)出的詩情畫意及對(duì)愛人形象的深情描摹，只不過是這種尚處于藝術(shù)創(chuàng)作下意識(shí)層面的心理狀態(tài)的外顯樣式。以往諸多學(xué)者在分析和概括肖邦的音樂創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)，總是聲稱其作品中最大的特點(diǎn)就是色彩化(半音化)和聲的普遍采用。至于他究竟為何產(chǎn)生這樣的而不是那樣的藝術(shù)旨趣，追根究底的努力并不多見。其實(shí)，相對(duì)于肖邦在巴黎定居期間，尤其是他的b小調(diào)鋼琴奏鳴曲以及諧謔曲和敘事曲，肖邦這兩首協(xié)奏曲慢板樂章在心理能量的積聚手段及程度來看，還是顯得比較中規(guī)中矩。我們約略可以窺見浪漫主義音樂風(fēng)格從古典主義一路發(fā)展過來的過渡形態(tài)。它們與古典主義晚期大師們的創(chuàng)作風(fēng)格，相距并不遙遠(yuǎn)；而較之浪漫主義晚期(如瓦格納、布魯克納及沃爾夫)的創(chuàng)作風(fēng)格來說，肖邦上述兩首作品中對(duì)古典主義音樂的沖擊和突破，簡直是小巫見大巫。

從這個(gè)意義上講，肖邦的兩首協(xié)奏曲慢板樂章，集中生動(dòng)地傳達(dá)了他那一時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格開始轉(zhuǎn)型的深刻社會(huì)心理背景，以及他個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)入下一階段的過渡性音響樣式經(jīng)驗(yàn)的里程碑。

庫爾特的能量論音樂觀，突出顯現(xiàn)的是個(gè)人心理和社會(huì)心理在音樂創(chuàng)作中的投射與激發(fā)作用。表面上看，浪漫主義音樂創(chuàng)作風(fēng)格的出現(xiàn)是作曲家個(gè)人創(chuàng)作喜好的選擇，實(shí)際上，其中包含了深層次的個(gè)人心理和社會(huì)心理的原因。也就是說，一方面，并不是作曲家個(gè)人隨意地選擇了某種創(chuàng)作風(fēng)格，而是他在特定心理感受的促使下，不得不這樣或那樣進(jìn)行創(chuàng)作，只有如此才能在特定的音響情境中營造出他所期待的情緒樣式。另一方面，特定的創(chuàng)作技術(shù)不是自然而然地產(chǎn)生出來的，它是在既有技術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部生發(fā)出來的。只不過，新的技術(shù)的產(chǎn)生需要具備以下幾個(gè)激發(fā)因素：其一，前一種技術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)完全發(fā)展成熟，成為同時(shí)代創(chuàng)作的常規(guī)手法，人們對(duì)之已經(jīng)習(xí)以為常，但是某些要素還有進(jìn)一步拓展的可能；其二，在時(shí)代背景轉(zhuǎn)折之際，新興的社會(huì)心理反應(yīng)需要與之相應(yīng)的表達(dá)方式；其三，某些作曲家從個(gè)人表達(dá)情感的需要出發(fā)，渴望在其創(chuàng)作中采用不同于以往的手法。在這種情形下，新的技法就有可能產(chǎn)生出來。正如庫爾特所說的：“浪漫主義音樂的心理能量中所蘊(yùn)含的內(nèi)在張力處于一種強(qiáng)大的增長之中，它在轉(zhuǎn)化為能為聽覺所把握的音響形式時(shí)，必然為音樂的技術(shù)層面帶來一系列新的特征”[5]①。以往，我們?cè)谘芯啃ぐ畹囊魳穭?chuàng)作風(fēng)格時(shí)，總是將其獨(dú)特的鋼琴語言歸因于其極具創(chuàng)造性的天才。但通過上述對(duì)其作品中體現(xiàn)出來的與古典主義音樂在表現(xiàn)手法上血脈傳承關(guān)系的比照與分析，以及通過對(duì)獨(dú)特表達(dá)方式的社會(huì)心理及個(gè)人情感淵源的追述，我們很清楚地看到了肖邦在其青年時(shí)代處于“風(fēng)格過渡階段”的兩首鋼琴協(xié)奏曲慢板樂章中，所反映出來的他作為一名極具藝術(shù)敏感的音樂家在時(shí)代風(fēng)格革新和情感表達(dá)方式探討方面所做的嘗試。

由此可見，庫爾特能量論音樂觀不光可以幫助我們對(duì)像肖邦這樣特殊的浪漫主義風(fēng)格案例進(jìn)行深度而又宏觀的詮釋，而且能夠促使我們?cè)谘芯恳魳凤L(fēng)格及其轉(zhuǎn)型過程時(shí)，具備社會(huì)心理和個(gè)人情感能量兩種維度。只有這樣，今人對(duì)各個(gè)歷史階段音樂風(fēng)格流派的出現(xiàn)與變遷的內(nèi)在規(guī)律才能有更加客觀深入的把握。

[1]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：33、41-42、326-327、331.

[2]恩斯特·庫爾特.浪漫主義和聲及其在瓦格納《特里斯坦》中的危機(jī)[C]//王元方，譯.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選.沈陽：遼寧教育出版社，1990：25-27.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[4]根季納·齊平.演奏者與技術(shù)[M].董茉莉，焦東建，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社,2005.

[5]羅賓·喬治·柯林伍德.藝術(shù)原理[M].王至元，陳華中，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1985.

(責(zé)任編輯周一農(nóng))

2014-04-25

浙江省教育廳2012年度科研計(jì)劃項(xiàng)目“肖邦鋼琴協(xié)奏曲中慢板樂章的演奏特征及審美意蘊(yùn)”(Y201226076)。

張艷艷(1971-)，女，河北承德人，紹興文理學(xué)院音樂學(xué)院講師。

J647.41

A

1008-293X(2014)03-0113-06