郭昕

音樂時空：據(jù)資料顯示，您成為國內(nèi)全面研究十二音序列音樂的第一人，一方面是因為當(dāng)時國內(nèi)專業(yè)音樂界迫切需要了解現(xiàn)代作曲技法，另一方面也出于您個人對十二音序列音樂的強(qiáng)烈興趣。

鄭英烈先生：改革開放之前，包括勛伯格十二音體系在內(nèi)的所有現(xiàn)代音樂，在我國都屬禁區(qū)，被說成是“沒落資產(chǎn)階級的藝術(shù)”而無人敢問津。改革開放以后，這個禁區(qū)被打破了，尤其是1977年高?；謴?fù)招生后，一批在音樂學(xué)院學(xué)作曲的青年學(xué)子如饑似渴地想了解外部世界的情況，借鑒西方新的作曲技術(shù)。我雖已進(jìn)入中年，也和那些青年學(xué)子一樣想了解這方面的情況。20世紀(jì)西方的音樂是多元化的，五花八門，但十二音序列音樂是成體系的，是可以納入教學(xué)的。于是我便選擇這個體系作為研究課題。

音樂時空：您還是將序列音樂引入中國高等音樂教育課程體系的第一人，1981年率先在武漢音樂學(xué)院開設(shè)“序列音樂講座”，對于序列音樂的教學(xué)，您一定積累了很多寶貴經(jīng)驗。

鄭英烈先生：“老師必須有一桶水，才能給學(xué)生一瓢水”。這是在中小學(xué)中很流行的一句話，也是對中小學(xué)老師的嚴(yán)格要求。但在高校里，尤其是在開設(shè)一門補(bǔ)白性新學(xué)科的時候，我認(rèn)為，先生只要有一瓢水，無妨先把這瓢水送給學(xué)生，然后再和學(xué)生一起去尋求第二瓢、第三瓢……（1989年我在《黃鐘》上發(fā)表了《開設(shè)序列音樂課10年回顧》一文中便提出這個觀點）于是，我便在1981年開始給第一屆研究生和作曲系本科畢業(yè)班開設(shè)“序列音樂講座”。那時只有八講，也就是八次就講完了，只能介紹序列音樂的基本原理和寫作要領(lǐng)。經(jīng)過幾年的補(bǔ)充，才于1985年正式開設(shè)“序列音樂寫作”課（8講增加到16章）。經(jīng)過幾輪實踐，內(nèi)容不斷充實，這門課又從一學(xué)期改為一學(xué)年了。結(jié)業(yè)時每位學(xué)生都要參加考試并提交一首作品。我先后上了10輪課，學(xué)生都很喜歡這門課。

音樂時空：“音級集合理論”、“組合性序列的寫作規(guī)律”和“從調(diào)性到無調(diào)性的演化過程考證”都是您教學(xué)的核心內(nèi)容嗎？

鄭英烈先生：這三個內(nèi)容是后來補(bǔ)充進(jìn)去的，不算序列音樂的核心內(nèi)容。在這里我只能很簡單地介紹一下：一、耶魯大學(xué)的終身教授、音樂分析大師阿倫·福特（Allen Forte）借用數(shù)學(xué)集合論的原理，創(chuàng)造了一套用來分析無調(diào)性音樂的“音級集合理論”。該理論把任何三至九個音的結(jié)合稱為“音級集合”，一個集合與其他集合的關(guān)系依音程含量確定其相似性的程度和等級。一首作品的核心集合及其具有相似性關(guān)系的集合被應(yīng)用在作品的不同部位，可使作品的和聲獲得風(fēng)格上的統(tǒng)一。二、12音序列可由兩個等值的（逆行、倒影、倒影逆行）6音組構(gòu)成，也可由三個等值的4音組和四個等值的3音組構(gòu)成。這種結(jié)構(gòu)的序列稱為“組合性序列”，可使一首序列音樂的寫作材料更為集中，貌似12個音，實為6個音、4個音甚至3個音。朱踐耳的《第二交響曲》便應(yīng)用這種序列；結(jié)果整首交響曲的寫作材料實際上只是三個音（一個三音集合），這是材料的最大限度的集中。三、構(gòu)成調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)和調(diào)性的概念是發(fā)展的。在西方共性寫作時期，和聲中的調(diào)性，至少必須是“屬—主”的進(jìn)行才能建立起來。到了瓦格納的某些作品，和聲語言已發(fā)展到僅僅一個主和弦或一個屬七和弦的出現(xiàn)便可代表調(diào)性了。勛伯格于20世紀(jì)第一個十年，在這個基礎(chǔ)上再往前走一步，便出現(xiàn)了所謂的“無調(diào)性”作品。這個過程是一個漸變的過程。

音樂時空：您曾先后兩次在全國音樂分析學(xué)研討會上呼吁音樂院校增設(shè)現(xiàn)代和聲課程或講座，那么您認(rèn)為這類教學(xué)該從哪些理論入手？

鄭英烈先生：我參加過多屆作曲技術(shù)理論研究生的論文審閱和答辯，發(fā)現(xiàn)他們的畢業(yè)論文大多數(shù)是分析某一位現(xiàn)代作曲家的作品。分析這類作品僅靠傳統(tǒng)和聲的知識顯然是不行的；許多論文涉及到現(xiàn)代和聲的某些概念，但往往說不清楚。所以我認(rèn)為要開“音樂分析學(xué)”這門課，當(dāng)務(wù)之急是要有一些預(yù)備課相配合。至少應(yīng)讓學(xué)生對20世紀(jì)究竟有些什么新的和聲理論有個初步的認(rèn)識，對一些重要的概念必須有準(zhǔn)確的掌握，才能更有效的去分析新音樂。所以才提出你所說的那幾門課。這四門課也不是分析現(xiàn)代作品的“靈丹妙藥”，但卻是很重要的。它們都已有專門的論著（羅忠镕翻譯的興德米特的《作曲技法》、阿倫·福特的《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》和我的《序列音樂寫作教程》以及翻譯的雷蒂的《調(diào)性·無調(diào)性·泛調(diào)性》），這里就不一一介紹了。我只說幾句有關(guān)的話：“改革開放”之初，中央音樂學(xué)院請來劍橋大學(xué)的作曲教授葛爾來講學(xué)，當(dāng)時葛爾教授主要是傳授十二音技法的基礎(chǔ)知識，他說：“要了解20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂，最好是從了解十二音技法入手。”雷蒂提出的“和聲調(diào)性”和“旋律調(diào)性”的概念，對分析現(xiàn)代作品也是很重要的。

音樂時空：您還是國內(nèi)出版十二音序列音樂專著的第一人，從1982年油印版的《序列音樂講座》到2007年《序列音樂寫作教程》先后修訂五次，由此也可以看出您在學(xué)術(shù)領(lǐng)域孜孜不倦、精益求精。

鄭英烈先生：我決定研究序列音樂的時候，對什么是序列音樂可說是一無所知，真正的“從零開始”、“白手起家”。那時候?qū)W校尚未招研究生，沒有訂購?fù)馕膱D書的經(jīng)費，圖書館里沒有任何有關(guān)資料；幸虧在舊金山的一位好友（中學(xué)的同學(xué)）先后給我寄來不少資料。我采取了兩條腿走路的方法：一方面不斷地閱讀和翻譯有參考價值的文獻(xiàn)；一方面分析中國作曲家應(yīng)用十二音技法創(chuàng)作的作品，總結(jié)他們創(chuàng)造性運用的特點，不斷補(bǔ)充進(jìn)教材。從八講的《序列音樂講座》，到十六章的《序列音樂基礎(chǔ)》，到正式出版的《序列音樂寫作基礎(chǔ)》（上海音樂出版社），總共花了10年時間。2005年第五次印刷前，上海音樂出版社的王秦雁先生建議我補(bǔ)充修改后出修訂版。我又補(bǔ)充了六章，將書名改為《序列音樂寫作教程》（2007年出書）。

音樂時空：您曾經(jīng)提出“17、18 到19世紀(jì)上半葉，西方的和聲語言確實存在著“共性”，作曲家們使用相同或類似的和聲語言創(chuàng)作各自的音樂（并非沒有個人風(fēng)格），這才有可能被總結(jié)成為傳統(tǒng)和聲教科書。19世紀(jì)下半葉以后，作曲家開始分道揚(yáng)鑣，20世紀(jì)的和聲是沒有“共性”的?！蔽覀兿胝埬敿?xì)解釋一下這個觀點。endprint

鄭英烈先生：從17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉約250年里，西方作曲家采用的和聲語言從簡單到復(fù)雜，有了長足的發(fā)展，但離不開功能和聲的框架。在這兩個多世紀(jì)里，西方作曲家采用共同的和聲語言，也就是我們和聲教科書里所講授的和聲語言，被稱為“共性寫作時期”。19世紀(jì)中葉瓦格納的一部具有里程碑式的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，一下子將和聲語言向前推進(jìn)了幾十年，調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)和概念已發(fā)展到無以復(fù)加的地步，正如前面說過的，一個主和弦甚至屬七和弦的出現(xiàn)便可代表一個調(diào)性；不協(xié)和音的大量應(yīng)用使功能和聲處于崩潰的邊緣。作為瓦格納崇拜者的勛伯格，在19世紀(jì)的最后一年（1899）創(chuàng)作了一首弦樂六重奏《升華之夜》，西方理論家一致認(rèn)為，其和聲語言酷似瓦格納的《特里斯坦》。說明19世紀(jì)下半葉的幾十年來里，除法國的印象派外，德國體系的和聲一直在這種狀態(tài)中徘徊著。勛伯格在《我的演進(jìn)》一文中對他當(dāng)時的處境和心態(tài)有這樣的描述：“大量占壓倒優(yōu)勢的不協(xié)和音，再也不可能由于偶爾回到人們通常用來表示一個調(diào)的那種調(diào)性三和弦而獲得平衡，在沒有與它相適應(yīng)的和聲進(jìn)行的支持的條件下，似乎無法迫使和聲運動納入強(qiáng)求一致的調(diào)性體制。這種困境使我憂慮，也引起我所有同時代人的關(guān)切?！边@種和聲，離無調(diào)性只有一步之遙了。而冒著風(fēng)險走出這“吃力不討好”的決定性的一步的，正是勛伯格。標(biāo)志著無調(diào)性音樂的出現(xiàn)的，是勛伯格創(chuàng)作于1909年的《Am Strande》。

如前所說，單獨一個大、小三和弦或?qū)倨吆拖叶急徽J(rèn)為是調(diào)性因素，這是無調(diào)性音樂必須避免的。但興德米特的和聲理論認(rèn)為，一個和弦不論它的結(jié)構(gòu)有多么復(fù)雜，只要其中存在著純五度音程（包括其轉(zhuǎn)位純四度），便被認(rèn)為是有根音的；而根音就是調(diào)性。在他眼里，許多無調(diào)性音樂都是有調(diào)性的。勛伯格也反對“無調(diào)性”這個詞。明白這一點，對了解泛調(diào)性是很有幫助的。

音樂時空：您可謂是羅忠镕先生十二音（序列）音樂作品的最佳詮釋者，從上世紀(jì)八十年代初開始，您先后發(fā)表了《<涉江采芙蓉>的創(chuàng)作手法》和《羅忠镕<第二弦樂四重奏>試析》等多篇論文，還出版了《羅忠镕書信集》，您作為十二音（序列）音樂的研究者，與十二音（序列）音樂的實踐者羅忠镕先生產(chǎn)生過哪些思想的碰撞與交流？

鄭英烈先生：我不敢說我是羅忠镕先生作品的最佳詮釋者，雖然我和羅先生有過多年的交流合作，他是我的良師益友。我們是通過《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作和分析才認(rèn)識的，從1982至1993的十多年里，我和羅先生有過頻繁的通信，一共得到羅先生信函60封。所涉及的，大都是對學(xué)術(shù)問題的探討和看法，對音樂活動的報道和信息交流，對某種思潮的態(tài)度以及對音樂生活中某些錯誤做法的鞭笞，乃至他正在創(chuàng)作的作品的具體構(gòu)思也對我有所吐露；羅先生在很多作品中應(yīng)用過十二音技法，但都是創(chuàng)造性的應(yīng)用。很奇怪，我們的觀點幾乎完全相同。《羅忠镕書信集》只是內(nèi)部的公開，尚未正式發(fā)表，《新音樂年鑒》主編錢仁平告訴我，準(zhǔn)備在最新一期上發(fā)表。這對研究羅忠镕是有重要參考價值的。

音樂時空：據(jù)您所知，目前國內(nèi)專業(yè)作曲家的創(chuàng)作中，十二音作曲技法是否仍占有重要地位？這種技法對未來的音樂創(chuàng)作將會有什么影響？

鄭英烈先生：上世紀(jì)80年代到90年代初期這段時間，自從羅忠镕先生發(fā)表他的《涉江采芙蓉》之后，我國許多作曲家也競相在作品中采用這種方法；如蘆世林的科教片《丹頂鶴的一家》的配樂、陳銘志的《鋼琴小品八首》、王建中的《五首鋼琴曲》等。最引人注目的是，朱踐耳的《第一交響曲》便嘗試用十二音技法。在他創(chuàng)作的15部交響曲中，大部分都采用這種技法。涉足這種技法的作曲家，就我所知還有王西麟、汪立三、彭志敏、周晉民、楊衡展等十多位。我先后分析研究過他們的作品并將有特點的段落收入我的教材作為譜例。十二音技法作為那個時代新引進(jìn)的技術(shù)而受到一些專業(yè)作曲家的青睞，并不意味著這種技法占有主導(dǎo)地位或重要地位，只能說是“百花園”里的一朵花。我國作曲家應(yīng)用十二音技法，一開始便沒有嚴(yán)格遵循勛伯格的規(guī)則和模式，都是有各自的創(chuàng)造性的。這正符合勛伯格的本意。勛伯格一再告誡他的學(xué)生：不要單純的模仿，要有自己的創(chuàng)造。勛伯格有句名言：“我是用十二音‘作曲，而不是用‘十二音作曲?！敝档皿w味深思。

過了那段“十二音熱”之后，國內(nèi)作曲家采用十二音技法的恐怕不多了。有人說：“十二音技法過時了”，這話也對也不對。作為一種具有嚴(yán)格規(guī)則的作曲技術(shù)，已經(jīng)屬于”古典”了，即使應(yīng)用，也必須是創(chuàng)造性的應(yīng)用。但作為一種有別于傳統(tǒng)的作曲思維方法，它永遠(yuǎn)也不會“過時”的。作曲大師梅西安曾經(jīng)說過：序列的原則在21世紀(jì)依然會發(fā)揮其重要作用。（大意）

音樂時空：您是怎樣看待現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲的關(guān)系？

鄭英烈先生：首先應(yīng)該對傳統(tǒng)和聲和現(xiàn)代和聲有一個界定。我心目中的傳統(tǒng)和聲是從巴洛克時期到浪漫派時期的和聲，也就是和聲教科書中所講授的和聲或所謂“共性寫作”的和聲語言，統(tǒng)稱為“傳統(tǒng)和聲”。后浪漫主義功能和聲瀕臨瓦解時期（19世紀(jì)末）到泛調(diào)性、無調(diào)性（包括十二音）的和聲，統(tǒng)稱為現(xiàn)代和聲。現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲是一脈相承的，是一個漫長的漸變演化過程。其區(qū)別的焦點是對調(diào)性的觀念和解釋。古典時期的和聲建立在大小調(diào)的調(diào)式功能體系基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)功能邏輯，重視調(diào)性的明確和鞏固，集中體現(xiàn)在終止式上。到了浪漫主義時期，由于副屬和弦的廣泛應(yīng)用，同主音大小調(diào)的隨意交替，功能的范圍被擴(kuò)大了?！拔飿O必反”是萬物發(fā)展的規(guī)律。當(dāng)功能和聲被發(fā)展到頂峰時，功能邏輯的重要性便開始被淡化。前面提到的瓦格納的和聲便是功能被淡化（和有意削弱）的典型。隨著功能的被淡化，和弦的結(jié)構(gòu)也越來越復(fù)雜；非三度結(jié)構(gòu)的和弦、高疊和弦等等都出現(xiàn)了。最終出現(xiàn)了泛調(diào)性和無調(diào)性。這樣的簡單描述是無法說清楚其演變過程的，但事實就是這樣。

音樂時空：您對傳統(tǒng)和聲的學(xué)習(xí)有哪些建議呢？

鄭英烈先生：現(xiàn)在的作曲學(xué)生中，不少人有一種錯誤的認(rèn)識，他們認(rèn)為：今天創(chuàng)作新作品，根本不用傳統(tǒng)和聲，那為什么還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和聲呢？讓我們以書法為例來說明這個問題?？瑫菚ǖ幕A(chǔ)。不論你將來要寫的是什么體，都必須從楷書入手?？瑫幕竟Υ蚝昧耍翱瑫袝胁荨輹癫荨?。沿著這條路走下去，你才會成為一個專長狂草的書法家。今天許多人的漢字書寫遠(yuǎn)沒有老一輩人那么好，就是因為小學(xué)階段沒有受過嚴(yán)格的楷書訓(xùn)練。尤其是電腦可以代替寫字的今天，這個問題越發(fā)明顯。不學(xué)傳統(tǒng)和聲便想直接學(xué)習(xí)十二音技法，就像不學(xué)楷書便要寫狂草一樣，那是異想天開。我的看法是，傳統(tǒng)和聲必須要學(xué)，而且要學(xué)好，不可打折扣。endprint

音樂時空：我們發(fā)現(xiàn)，您對斯波索賓的《和聲學(xué)教程》也有獨到見解。

鄭英烈先生：斯波索賓的《和聲學(xué)教程》，上世紀(jì)50年代從前蘇聯(lián)引進(jìn)后，一直成為我國音樂院校的經(jīng)典教材。該書突出了傳統(tǒng)和聲中和弦在調(diào)式中的功能屬性和和聲運動中功能邏輯的概念，西方的同類教材是沒有這種理論的。這是該書的特點，那時候讓國人大開眼界。但它的毛病也正是出在這里。這里只舉其中的一點。斯波索賓的書中寫道：

由主和弦與屬和弦兩個功能組成的進(jìn)行，稱為“正格進(jìn)行”。如：

T-D，D-T，T-D-T，D-T-D等。

由主和弦與下屬和弦兩個功能組成的進(jìn)行，稱為“變格進(jìn)行”。如：

T-S，S-T，T-S-T，S-T-S等。

Ⅰ—Ⅳ相當(dāng)于下屬調(diào)的Ⅴ—Ⅰ，具有正格進(jìn)行的效果；若在Ⅰ上加一個小7度音，不正是地地道道的正格進(jìn)行嗎？為什么列入“變格進(jìn)行”？這對以后解釋副屬和弦是明顯不利的。

音樂時空：您對樂理教學(xué)提出的“基本樂理”與“高級樂理”的劃分依據(jù)是什么？

鄭英烈先生：現(xiàn)在的樂理書越來越詳細(xì)，范圍越來越廣，把一些本屬于和聲的內(nèi)容也納入樂理了。我想是不是可以分為“基本樂理”和“高級樂理”？“基本樂理”包括調(diào)、調(diào)式、音程、記譜等，入學(xué)就必須考的。入學(xué)后表演專業(yè)就可免修了；而“高級樂理”可包含和弦結(jié)構(gòu)甚至音級集合的基本知識等。入學(xué)后作曲系和音樂學(xué)系必修。

音樂時空：你不僅是音樂理論家，還是音樂文獻(xiàn)編譯專家，對于音樂術(shù)語的音譯與意譯問題，您有何看法？

鄭英烈先生：在音樂文獻(xiàn)翻譯這個領(lǐng)域，我只是因工作需要湊合湊合而已，不算專家；不過在實踐中有一些體會。引進(jìn)西方音樂理論與翻譯是分不開的，我們的前輩已為我們做出成功的榜樣。例如把Fuga譯為“賦格”，真是其妙無比，既是音譯也是意譯。詩詞歌賦的“賦”，格律的“格”，形象地描繪了一種就像作詩填詞一樣非常嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)形式。又例如將Symphony 譯作“交響曲”，意指樂隊中各種樂器和聲部交錯地鳴響。但也有相反的錯誤的例子。如王沛綸的《音樂辭典》里，將艾夫斯的Concord Sonata譯作《和合奏鳴曲》。譯者只看到concord是“協(xié)和”或“和諧”的意思，而不了解該作品的創(chuàng)作背景。Concord實為美國New Hampshire（新罕布什爾州）的首府康科特，應(yīng)譯作《康科特奏鳴曲》。

我汲取正反的經(jīng)驗，自己翻譯時便不敢怠慢。在翻譯《現(xiàn)代對位及其和聲》（原書名是Harmony in Modern Counterpoint）時，該書常出現(xiàn)Tonic effect這個詞，意指在現(xiàn)代的調(diào)性音樂里，一個終止和弦有主音作為根音，但不是簡單的三和弦，其結(jié)構(gòu)可以很復(fù)雜，卻具有主和弦的功能與效果，但不宜套用傳統(tǒng)的“主和弦”的稱謂。若按字面譯作“主效果”，聽起來很不專業(yè)。經(jīng)再三琢磨，最后譯作“主功效”（即具有主功能效果的意思）。在翻譯《Tonality.Atonality.Pantonality》一書時，怎樣翻譯Pantonality這個詞呢？在tonality（調(diào)性）前面加前綴pan，這個pan有“全”、“總”、“泛”等意思。當(dāng)我了解到Pantonality的音樂是一種將調(diào)性概念發(fā)展到接近“無調(diào)性”狀態(tài)，即主音的極度游移性，便選擇了“泛調(diào)性”的譯名。除人名地名外，一般術(shù)語是不能音譯的，但如能做到兩者相結(jié)合，如“賦格”，那是最好的。endprint