蔡楚華

摘 要：在藝術(shù)心理治療的課程中，很多國外著名畫家如梵高、畢加索等人的作品經(jīng)常會被用來當(dāng)做教學(xué)例子。然而，中國的繪畫歷史源遠流長，其中的心理學(xué)涵義卻鮮少被發(fā)掘，本文對中國傳統(tǒng)畫作與西洋畫作進行簡單比較之余，將從心理分析的角度來探討中國社會變遷與畫作之間的關(guān)系及其心理學(xué)涵義。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)美術(shù)作品；五色觀；水墨畫；寫意；以形寫神

0 引言

對畫作進行分析從而推測畫家作畫時的心境以及情緒狀態(tài)在西洋畫作中已經(jīng)不是新鮮事，但很少研究利用心理學(xué)對中國傳統(tǒng)美術(shù)作品進行分析。西方畫作重視寫實、色彩、光線明暗，畫作題材豐富，畫作中往往會透露很多畫家的一些生活、情感信息。例如，克勞德·莫奈以他妻子卡米耶為主角的一系列畫作，以及他本人從《日出·印象》到《睡蓮》中從暖色調(diào)的運用到冷色調(diào)的大片運用，反映了他從盛年到晚年的心境變化，當(dāng)然也有繪畫技巧和風(fēng)格的成熟和改變，還有梵高在躁狂時期大片暖色調(diào)的向日葵，抑郁時期的星空，以及他眾多的自畫像。達·芬奇在《最后的晚餐》里面令人稱道的光暗以及將光線明暗發(fā)揮到極致的倫勃朗。使用心理學(xué)知識對畫作進行解讀在西方是早已有之，但中國畫作卻因為自身獨特的體系還有深厚的文化內(nèi)涵，很少被發(fā)掘其中的心理涵義。

1 中國美術(shù)發(fā)展與中西方繪畫之比較

（1）中國美術(shù)發(fā)展。和西方畫作采取科學(xué)色彩觀，使用光譜色，強調(diào)明暗不同的是，中國畫作采取的是哲學(xué)色彩觀，[1]強調(diào)陰陽和諧，并且一直使用五色——五種無法通過顏色混合得到的顏色，赤黃青黑白，就像在樂曲中采用五音——宮商角徵羽一樣。從原始時期開始，山頂洞人就使用赤鐵礦給他們的裝飾品染上紅色、繪畫巖畫。畫作一般都畫在巖石和器皿用具上，畫作的內(nèi)容大多是人民的勞動和生產(chǎn)生活。從黃帝時期就開始成形的陰陽學(xué)說，到了戰(zhàn)國末期被陰陽家的鄒衍將五行學(xué)說與之結(jié)合起來，發(fā)展成了陰陽五行學(xué)說。到了前秦和兩漢時期，我們能找到的畫作一般都是貴族墓里的磚畫，壁畫，陪葬的帛畫等。因為是陪葬品，畫作的內(nèi)容更多是神話故事或者是墓主人在世的功績或往生世界的生活。兩晉時期，著名畫家顧愷之開創(chuàng)了“以形寫神”的先河，從此這一理念成為中國畫壇的主流思想之一，代表作有《洛神賦圖》《女史箴圖》。同時，佛教的興盛也催生了大量以佛教故事為題材的壁畫。例如，著名的《鹿王本生圖》《飛天》《薩埵那太子本生圖》等。唐宋時期，由于生產(chǎn)力水平的提高，人民的物質(zhì)生活和精神生活水平也相應(yīng)提高了，這個時期流傳下來的畫作相對更多，以宮廷畫和文人畫居多。例如，《步輦圖》《虢國夫人游春圖》《長江積雪圖》等。明清時期，水墨畫大行其道，色彩艷麗的畫不被主流畫壇接受，對寫意的追求達到了極致。

（2）中西方繪畫之比較。在取材上，中國畫更多偏重于山水花鳥魚蟲，人物畫大多是描寫貴族行樂的宮廷畫或是描述宗教故事的壁畫，與種類繁多的西方畫作頗為不同，西方畫作中除了眾多描述宗教和神話故事的巨作。例如，《最后的晚餐》《維納斯的誕生》《圣母子》等，還有畫家們數(shù)不清的自畫像、為情人和雇主們所作的畫。用色方面，中國畫從最初使用原始的礦物染料到后來使用豐富多彩的植物染料，最后返璞歸真，獨愛水墨。西方畫作則一直使用多元的顏色——無論是最初嚴(yán)肅的宗教畫還是后來不同的畫派，使用的色彩都多種多樣，大片大片油彩的使用和對光線明暗的追求，把畫作中的氣氛充分渲染出來。在主流畫風(fēng)的變化中，中國畫一直受宮廷畫和文人畫兩大派把持。而西洋畫從開始嚴(yán)肅的宗教題材到后來多變的巴洛克風(fēng)格、浪漫主義、印象主義等等。因此，西洋畫確實比中國畫更張揚奔放，其中隱藏的信息也更多。但實則中國畫中包含的意義同樣也有值得挖掘的心理學(xué)價值。

2 對中國傳統(tǒng)畫作的心理分析

作為非語言的信息表達手段，畫作能傳遞出很多語言以外的信息，并且由于畫作大多沒有言語描述，欣賞者可以根據(jù)自己的理解對畫作進行不同的解讀。因此，畫作中的一些共同主題在繪畫發(fā)展的過程中逐漸演化成一種符號，它們往往代表著某種特定的含義——荷花潔凈、青竹堅韌、菊花高潔，本來中性的事物由于有了約定俗成的寓意而成了一種象征。本文將從以下幾點來對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)進行心理分析。

（1）從五色到水墨。自古以來便有女媧煉五色石補天救人民于水火之中的傳說，《西游記》中，齊天大圣孫悟空也是由女媧所用的五色石所剩下的石頭所化生?！吨芏Y·考工記》最早對五色進行記載：“畫績之事：雜五色。東方謂之青，西方謂之白，南方謂之赤，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”[2]戰(zhàn)國時期陰陽家的鄒衍將陰陽五行學(xué)說與五色結(jié)合起來，經(jīng)過后人的增添和修改，最后發(fā)展出將五行、五色、五臟、五音、五個方位一一對應(yīng)的陰陽五行學(xué)說。古代中國人將陰陽五行學(xué)說應(yīng)用到了生活的各個方面——置宅、城市規(guī)劃、看病甚至是朝代更替。例如，有說法認(rèn)為秦朝尚水德，因而當(dāng)時的當(dāng)權(quán)者衣服配飾多為黑色，而到了漢朝，因為水克土的緣故，“土”受到推崇，黃色就成了皇家的御用色。當(dāng)時的繪畫作品也大多使用這五種顏色。但到了后來經(jīng)歷過魏晉唐宋的發(fā)展，五色漸漸在主流畫壇——文人畫中衰落，明清時期，水墨畫成了主流。例如，著名的《富春山居圖》，甚至還出現(xiàn)了朱砂畫。

聯(lián)系歷朝歷代的時代風(fēng)氣和當(dāng)權(quán)者的統(tǒng)治，我們或許可以找到解釋。馬王堆漢墓的建造時間在公元前186年左右，當(dāng)時為呂后二年，天人合一和儒家學(xué)說還未占統(tǒng)治地位，人民大多追隨王公貴族的風(fēng)尚信奉道教。因此，墓中畫作描述的是墓主的日常生活以及身死以后的想象。魏晉時期，漢末傳入的佛教盛行起來，出現(xiàn)了莫高窟壁畫等大批以佛教故事為主題的畫作。當(dāng)時風(fēng)氣開放，男子亦注重自己的衣飾打扮，美男子潘岳擲果盈車的故事已可說明一切。男兒尚且如此，女子就更不用說了。因此，當(dāng)時的畫作中飛天還有觀世音菩薩的形象大多雌雄莫辨，衣飾華麗，相貌姣好，其實和當(dāng)時的社會風(fēng)氣不無關(guān)系。到了唐朝，強盛的國力和開放的民風(fēng)使得當(dāng)時的藝術(shù)作品多了起來，有著名的唐三彩還有各種各樣的人俑，用色都十分鮮艷，而畫作大多描述貴族奢華的宮廷生活以及盛世之象。宋朝國力微弱，北方少數(shù)民族如女真、遼國、蒙古的威脅不斷，戰(zhàn)火延綿，澶淵之盟喪權(quán)辱國，皇帝無心國事，佞臣弄權(quán)，百姓有苦無處訴，文人大多寄情詩畫。理學(xué)開始發(fā)展，這一注重內(nèi)省的學(xué)派在當(dāng)時讓很多人保持了不屈的風(fēng)骨，在侵略者面前仍然沒有忘記自己的情操。這個時候開始，水墨畫已經(jīng)開始成為主流。到了明清之際，主流畫派把敷色艷麗的繪畫批評為俗艷之列，不入上流，只有農(nóng)民階層創(chuàng)造的畫作才保留了以五色作畫的傳統(tǒng)。結(jié)合明代程朱理學(xué)發(fā)展至扭曲狀態(tài)的背景，“餓死事小失節(jié)事大”等等束縛人的基本需求教條嚴(yán)重地壓迫了人民的生活生產(chǎn)和天性發(fā)展，黑白色的水墨畫可能也是對人性的一種壓抑，是對禁欲的極致追求的一種側(cè)面反映。

水墨畫的出現(xiàn)，其實可以看做是文人們對于政治的一種態(tài)度。黑白色是天地間至簡單的顏色，黑暗的政治和官場讓這些才子們只能用黑白色去表達心中的憤懣，用黑白色去表示自己的清高，不與世俗同流合污。

（2）寫意山水。其實不僅僅是畫作，中國文人在寫詩和做文章的時候也喜歡寄情山水，中國文人之所以會對山和水情有獨鐘，其中一個原因大概是中國文人的同一個老師——孔子曾有言“仁者樂山，智者樂水”?！兜赖陆?jīng)》里面也有篇目專門論水——上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，正善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。

水滋養(yǎng)萬物，無形而存于天地間，看似柔弱，但既能載舟亦能覆舟，實則力量強大，水具有流動性，江河匯聚流向海洋，象征著生生不息的永恒變化。而山有著堅韌和頂天立地的特性，象征著堅強不屈的品性和歷盡風(fēng)雨仍不屈不撓的風(fēng)骨。含蓄的中國文人素喜托物言志，寄情于物，這二者的特性自然會得到看重象征意義的中國文人的青睞。因此，祖國大好河山就成了文人們表達喜樂、排解憂憤表達心中情緒的一種替代物。山水使得書畫家們能夠在其中投射自己的情感和態(tài)度，久而久之就成了中國藝術(shù)作品中不衰的主題。不同的山水，還可以折射出不同的心境。例如，“山雨欲來風(fēng)滿樓”，也有“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”等等。

（3）以形寫神。傳統(tǒng)中國畫和西方畫作最大的不同，就是從顧愷之開始就流行的“以形寫神”的理念。中國畫作不追求形似，不像古典西方畫作那般栩栩如生，對光線明暗也沒有要求。中國傳統(tǒng)畫作追求的是“寫神”，也就是要表達出一個人的神韻所在。而所謂神韻，其實更接近于心理學(xué)上人格中所講的“氣質(zhì)”又或是“中心特質(zhì)”。例如，《洛神賦圖》就要表現(xiàn)洛神美麗身姿以及她和曹植之間的唯美愛情，而八大山人所畫的魚、鷹多以白眼問天，以此來表現(xiàn)他作為明朝遺族對清政權(quán)的不滿。古代中國文人不拘外在，只追求內(nèi)心的發(fā)展和升華的傳統(tǒng)對中國繪畫作品影響巨大，這其中少不了中國本土宗教——道家的影響。道家強調(diào)“無為”，“莊周夢蝶”和莊子“鼓盆而歌”的典故都反映了道家思想中不受外在約束尋找精神超脫和升華的理念。陶淵明的一句詩就能充分反映中國文人的這種狀態(tài)——“衣沾不足惜，但使愿無違”。這樣的精神也對中華民族的民族氣節(jié)有重要影響。

3 討論

中國傳統(tǒng)繪畫作品中表達的是中國文人數(shù)千年來沉淀的精神追求和風(fēng)骨情操，其中具有十分巨大的潛力來讓我們挖掘，它是先輩們給我們流傳下來的財富，在學(xué)習(xí)外國先進的知識的同時，我們更要將它們應(yīng)用到祖國建設(shè)當(dāng)中去，為心理學(xué)本土化獻出我們的力量。

參考文獻：

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