葉涵

【摘要】舞蹈科學(xué)家拉班在使用物理學(xué)“力”的概念來(lái)認(rèn)識(shí)人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也恰在20世紀(jì)初，他的弟子魏格曼將時(shí)、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說(shuō)，在某種意義上應(yīng)與格式塔心理學(xué)、格式塔美學(xué)至少有著一種內(nèi)在聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】格式塔；心理學(xué)；舞蹈；完形結(jié)構(gòu)

在格式塔心理學(xué)看來(lái)，藝術(shù)作品就是以一種結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)的。人們通過(guò)結(jié)構(gòu)形式達(dá)到藝術(shù)感染的目的，而這種結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，它不是各個(gè)組成部分的簡(jiǎn)單相加和結(jié)合，而是互相依存的統(tǒng)一整體。這樣，格式塔心理學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種形式心理學(xué)，其美學(xué)也即形式美學(xué)，是形式主義意義上的理論流派。格式塔美學(xué)即運(yùn)用格式塔心理學(xué)的手段與方法來(lái)解釋審美現(xiàn)象的美學(xué)理論。

阿恩海姆將物理學(xué)中的“力”引入這個(gè)領(lǐng)域，他認(rèn)為舞蹈演員的動(dòng)作所形成的那種物理學(xué)意義上的“力”，在主體的心理上產(chǎn)生了相應(yīng)的“式樣或型式”，也正是在這個(gè)意義上，阿恩海姆把他引入的那種物理學(xué)中的“力”假設(shè)為同時(shí)存在于“物理領(lǐng)域和心理領(lǐng)域”。阿恩海姆列舉了一個(gè)實(shí)驗(yàn)加以說(shuō)明?！霸谶@個(gè)試驗(yàn)中，被試者是一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們被要求分別即席表演出悲哀、力量或夜晚等主題。試驗(yàn)結(jié)果證明，所有的演員在表現(xiàn)同一個(gè)主題時(shí)所作出的動(dòng)作，都是一致的。舉例說(shuō)，當(dāng)要求他們分別表現(xiàn)出‘悲哀這一主題時(shí)，所有演員的舞蹈動(dòng)作看上去都是緩慢的，每一種動(dòng)作的幅度都很小，每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的造型也大都是呈曲線(xiàn)形式，呈現(xiàn)出來(lái)的緊張力也都比較小。動(dòng)作的方向則時(shí)時(shí)變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動(dòng)著。應(yīng)該承認(rèn)，‘悲哀這種心理情緒本身之結(jié)構(gòu)性質(zhì)，與上述舞蹈動(dòng)作是相似的?！边@種試驗(yàn)表明，物理學(xué)意義上的對(duì)象的那種張力結(jié)構(gòu)（舞蹈演員的上述舞蹈動(dòng)作或舞蹈形態(tài)）對(duì)主體產(chǎn)生刺激作用后，經(jīng)由主體知覺(jué)的建構(gòu)組織作用，使上述的物理張力，成為一種生理力的型式。當(dāng)這種生理力型式一旦生成，隨之而來(lái)的是主體心理力型式的誕生。所謂心理力型式的誕生就是完形結(jié)構(gòu)的全部完成。

我們知道，舞蹈科學(xué)家拉班在使用物理學(xué)“力”的概念來(lái)認(rèn)識(shí)人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也恰在20世紀(jì)初，他的弟子魏格曼將時(shí)、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說(shuō)，在某種意義上應(yīng)與格式塔心理學(xué)、格式塔美學(xué)至少有著一種內(nèi)在聯(lián)系。

阿恩海姆說(shuō)， “舞蹈演員作為一個(gè)人，都有血肉之軀，他的物理重量也是由物理力的大小來(lái)衡量的，他對(duì)自己軀體內(nèi)外所發(fā)生的一切都具有感性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還具有自己特定的感情、愿望和目的。然而一旦他被作為一個(gè)藝術(shù)媒介使用時(shí)，除了被觀眾看到的部分之外，便不再包含別的——至少對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是如此。他的一切特征和行為也同為米考特方塊一樣，全得由自己的表象和行為含蓄地展示出來(lái)。如果他的動(dòng)作像蜻蜓點(diǎn)水那樣輕飄自如，那他在秤盤(pán)上稱(chēng)出來(lái)的重量也就在觀眾的眼里不復(fù)存在了，他的全部思慕和向往也就只能局限于他的姿態(tài)和手勢(shì)所能顯示出的那么一點(diǎn)：他的靈魂一點(diǎn)也不會(huì)超出我們?cè)谝环?huà)中所看到的人物形象所具有的那種靈魂?！彼囊馑际?，人體所具有的那些為人們所熟知的性質(zhì)和機(jī)能，就成了整體可見(jiàn)試樣的總特征的部分。然而，這就為舞蹈家們帶來(lái)了一個(gè)有點(diǎn)棘手的問(wèn)題。我們看到，在這一整體試樣中，那接受信息和指揮一切的神經(jīng)中樞并不位于整個(gè)軀體的中心部位，而是位于頂部。與其他部分比較起來(lái)，它是一個(gè)比較小的附加物，其活動(dòng)又是以一種極為有限的方式，由這個(gè)小的附加物發(fā)出的——例如：臉部做出的種種表情、頭部轉(zhuǎn)向一個(gè)有趣的事物、點(diǎn)頭或搖頭等。但是，即使這樣一些小動(dòng)作，也很難與身體其他部分的動(dòng)作配合起來(lái)。在日常生活中，有相當(dāng)一大部分動(dòng)作是由頭部履行的，而軀干則常常是處于靜止?fàn)顟B(tài)，看上去像是一個(gè)不相干的單位。手也是如此，一個(gè)舞蹈演員可以不用軀體而直接用手臂去表演，例如，在印度舞蹈中，演員就完全可以坐在地上表演，這樣一來(lái)，舞蹈所要表現(xiàn)的大部分故事情節(jié)，完全是靠手的動(dòng)作來(lái)完成的，頭部和面部?jī)H僅是提供一些伴隨性的情緒反應(yīng)。顯然，舞蹈演員的麻煩在于主要?jiǎng)幼魇强寇|體最顯赫和最能動(dòng)作的身體中心去完成，而不能由神經(jīng)中樞所在部位去完成。

阿恩海姆很尊重舞蹈家鄧肯，但是他的格式塔理論卻與鄧肯的意見(jiàn)發(fā)生了抵觸。舞蹈家伊薩多拉·鄧肯也曾說(shuō)過(guò)，靈魂的棲息地是太陽(yáng)神經(jīng)叢，而舞蹈動(dòng)作的能動(dòng)中心卻是人的軀干。這樣一個(gè)斷言，是一個(gè)真正的舞蹈家的親身體驗(yàn)。但是，她的這一斷言卻掩蓋了這樣一個(gè)事實(shí)：在再現(xiàn)人類(lèi)活動(dòng)時(shí)，由軀干表演出的動(dòng)作，看上去總好像是在繁殖機(jī)能、尤其是性機(jī)能的引導(dǎo)下進(jìn)行的，而不像是在更高級(jí)的人類(lèi)理眭活動(dòng)的引導(dǎo)下進(jìn)行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈，所表現(xiàn)的人看上去像是一個(gè)受本能驅(qū)使的兒童，而不像是一個(gè)有理性的成年人。許多年輕演員在初學(xué)舞蹈時(shí)遇到困難之一就是，當(dāng)他把自己那些由安全的理性控制的動(dòng)作，轉(zhuǎn)換為冒失的本能動(dòng)作時(shí)，都要受到自覺(jué)或不自覺(jué)的抗拒。他如此詳盡分析舞蹈演員活動(dòng)的矛盾，其根本用意均在于使舞蹈家在創(chuàng)造活動(dòng)中和舞蹈欣賞者在觀賞活動(dòng)中，要面向整體形式，面向人體軀干這一人體中心部位。這是由格式塔基本理論趨向所決定的。舞蹈恰是人體這一力的行為，構(gòu)成了力的總體結(jié)構(gòu)。

格式塔美學(xué)的完形結(jié)構(gòu)，也是力的結(jié)構(gòu)，是從物理到生理再到心理的一連串的反應(yīng)。大腦皮層活動(dòng)是一種定型的整體過(guò)程，心理或意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)和作為基礎(chǔ)的“大腦經(jīng)驗(yàn)”之間原是如此相對(duì)應(yīng)著。它告訴人們，審美過(guò)程正是通過(guò)這樣快速的銜接，首先構(gòu)成完整的整體形象，它們?cè)俏锢?生理-心理的統(tǒng)一。