王潔瓊

摘 要：普利策劇作家蘇珊·格拉斯佩爾是現(xiàn)代美國戲劇的奠基人之一，本文以其《邊緣》劇作為藍本，結(jié)合法國當代戲劇家、小說家、文學(xué)評論家埃萊娜·西克蘇的“陰性書寫”理論，從二元對立之爭，女性語言實驗，以及舞臺設(shè)置、燈光、人物等方面探索這一角度探索和闡釋這部劇作所蘊含的“女性經(jīng)驗”獨特性同時，進一步反思女性是否可以真正通過構(gòu)建自己的言說方式獲得真正的話語權(quán)力和自由。

關(guān)鍵詞：《邊緣》；克萊爾；陰性書寫；埃萊娜·西克蘇；話語

美國先鋒戲劇作家蘇珊·格拉斯佩爾在1921年發(fā)表了《邊緣》這部劇作。該劇集中描繪了女主角克萊爾·阿徹排除一切雜念，用其生命全部精力培育新植物形態(tài)的故事?！缎抡渭摇返幕裟匪乖u論到“這部劇作是對情感和真理的一個戲謔”?！哆吘墶愤@部劇作長期被戲劇評論家所忽視和斥責，也是蘇珊·格拉斯佩爾劇作中常被人誤解的劇作，但筆者將會從埃萊娜·西克蘇“陰性書寫”這一角度探索和闡釋這部劇作所蘊含的“女性經(jīng)驗”獨特性同時，進一步反思女性是否可以真正通過構(gòu)建自己的言說方式獲得真正的自由。

20世紀70年代初，法國當代著名的小說家、散文家、戲劇家和文學(xué)評論家埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous，1937- ）大膽提出“陰性書寫”并發(fā)表了一系列以“陰性書寫”為中心的論文和著作。“陰性書寫”的核心觀念是呼吁女性參與寫作，將女性身體和生命意識注入寫作當中。西克蘇充分認識到， 以二元對立和等級制為核心的思維方式是西方傳統(tǒng)思維模式。在一段廣為人引用的文字中，西克蘇提出了： “她在哪里？”的疑問：

她在那里？

主動/被動

太陽/月亮

文化/自然

父親/母親

頭腦/心靈

理性/感性

這樣一些組合可以無限地列下去。在法語中，一組中的前詞都是陽性，尾詞都是陰性，因此西克蘇認為所有這些二元對立，都是建立在男性（男人）/女性（女人）這一組對立的基礎(chǔ)上。語言則是由這些二元項組成，所以這些詞之間的關(guān)系，就必然承續(xù)在語言系統(tǒng)中。而我們又只能通過語言去思考和言說，因此一切思想和文化都打上了這種構(gòu)建的烙印。因此，要制止男性作為規(guī)范和霸權(quán)的單一價值觀，讓女性從壓抑中解放出來，西克蘇認為女性應(yīng)有其獨特的生命存在，利用女性對生命、對語言的特殊理解和特殊關(guān)系，對傳統(tǒng)語言進行批判和解構(gòu)，開創(chuàng)“全新的、暴動式的”書寫。

在上述認知的基礎(chǔ)上，我們可以發(fā)現(xiàn)作者使用了3種方式刻畫和豐滿克萊爾這樣一個特別的女性。第一，克萊爾的事業(yè)：培育發(fā)明一種具有革命性的植物，用植物自身的語言來支撐西克“陰性書寫”獨特的女性言說模式。第二，通過舞臺背景，燈光、人物動作以及對話，格拉斯佩爾構(gòu)建了多組二元對立意象，暗示出克萊爾想要摧毀的象征機制，將作為“他者”的女性凸顯出來。第三，劇作的語言。

1 生命的呼吸——新植物形態(tài)的培育

《邊緣》這部劇集中描繪了女主人公克萊爾一生的事業(yè)：培育創(chuàng)造一種新的植物形態(tài)，“邊緣藤”和“生命的呼吸”。 格拉斯佩爾在這里清楚的指出，克萊爾努力培育的新植物形態(tài)和一般園藝學(xué)培養(yǎng)的新品種不同，前者不致力于培養(yǎng)出美麗的花朵和更好的品種。就像西克蘇筆下的新生女性一樣，克萊爾試圖跨越一切障礙，掙脫一切束縛，這不僅僅是創(chuàng)造新的植物形態(tài)，也是為了自己而奮斗。我們可以將克萊爾看作是植物界的符號學(xué)家，去摧毀由男性構(gòu)建的舊的植物符號原則，構(gòu)建一套自己的符號法則，用植物自身的語言進行“陰性書寫”。

2 二元對立之爭——舞臺、燈光、人物、語言

西克蘇認為西方文化是由一系列二元對立的元素構(gòu)成，這種方式將女性邊緣化，為了反抗這種等級制度和男權(quán)主義的對立模式，西克蘇主張女性應(yīng)該從女性經(jīng)驗中構(gòu)建一種自的言說方式來打破這種格局。在《邊緣》這部劇作中，我們可以看到相似的二元對立體：

事物/白天/內(nèi)部/溫暖/樓上/凸面/生命的呼吸

形式/黑夜/外部/寒冷/樓下/凹面/邊緣藤

第一幕一開始，舞臺背景被設(shè)置為一個漆黑無邊的地方，只有一束微光從地下室開著的門中折射出來，燈光打在了邊緣藤上。通過這種黑暗與光亮的對比， 彰顯了邊緣藤的生命力。為了確保試驗成功，她不允許任何人侵入暖房，以免帶進外面的冷風(fēng)?？巳R爾卻始終捍衛(wèi)她的試驗成果，毫不退縮。于是我們在第一幕中就看到了二元對立體之間的戰(zhàn)斗，克萊爾像一位女斗士，要創(chuàng)造新生物的意志也不可阻擋。

在第二幕發(fā)生在克萊爾的避難所中，此時，不斷有人上來，企圖使其回歸“正?！?，但一切努力都是徒勞。“一個本該是圓的塔樓卻不是渾圓。它的后面是彎曲的，裂痕從此處蔓延開來……像是有哪里不對勁?！彼鞘且粋€屬于克萊爾的獨立世界，也是她用以隔離屬于“正常世界”的個人空間。但是，從克萊爾的角度來看，這些所謂想要拯救她的人卻是在強迫她丟掉真實的自己。于是她奮力捍衛(wèi)，并躲進這個塔樓，來保護自己的獨立和自由。

3 邁向現(xiàn)代的語言實驗

不僅是在舞臺背景，燈光和人物行為方面格拉斯佩爾通過相對立的意象來突出強調(diào)以男性主導(dǎo)的社會體制，在女主人公的臺詞設(shè)計上，她試圖打破語言固有的邏輯性和連貫性。定語從句結(jié)尾就是格拉斯佩爾使用的方法之一。用一個定語從句作為一個句子的結(jié)尾是讀者本想獲得對事情的一個清晰的認識，不料，卻被她的從句搞得更加模糊不清。在劇本的前半階段，克萊爾在描述自己的工作時說：我想讓生命的呼吸開出花朵——這朵花不同于一般意義上的花。那些新長出來的應(yīng)該從它舊的軀體中散發(fā)出香味。

4 語言的牢籠

雖然從女性文學(xué)這一角度來分析這部劇作可以帶給讀者一些新的見解，但是也反證了這個理論的一些缺陷。克拉爾試圖培育一種新的植物，但是邊緣藤卻沒有成功， “生命的呼吸”發(fā)展雖成為一種新生物：“一種渾身散發(fā)著生命力卻被遏制住的植物”?？梢钥隙ǖ卣f，西克蘇的“陰性書寫”起初是專為女性構(gòu)想的一種創(chuàng)作追求。西克蘇的陰性書寫似乎陷入了一種怪圈之中，她只有通過毀滅其他的言說方式才能構(gòu)建自己的言說方式。如果她想描述清楚自己所從事的事業(yè)，她就必須借助語言這一載體，而這個這是她想要極力摧毀的東西。雖然在這部劇作中格拉斯佩爾極力想要掙脫形式這把枷鎖，但卻以失敗告終，克萊爾最終也沒有獲得完全意義上的獨立，而這也是女性學(xué)者應(yīng)該突破的地方。

參考文獻

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