楊 磊

(昆明理工大學(xué) 社會(huì)科學(xué)學(xué)院，云南 昆明 650050)

在20世紀(jì)的形式主義美學(xué)思潮中，布拉格學(xué)派以其結(jié)構(gòu)主義的功能主義美學(xué)體系引起了廣泛的關(guān)注。作為緊隨俄國形式主義之后登上歷史舞臺(tái)的形式主義學(xué)派，布拉格學(xué)派亟須解決俄國形式主義留下的諸多問題，其中尤為重要的，就是如何克服因藝術(shù)自律而造成的藝術(shù)作品原子化的不良傾向。對(duì)此，布拉格學(xué)派提出了以“功能”(function)為核心的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)體系，這種美學(xué)思想立足對(duì)功能和審美功能的闡釋，以之為重新嫁接藝術(shù)與社會(huì)重要的途徑。不同于傳統(tǒng)美學(xué)的康德式沉思，這種功能主義美學(xué)思想以美或藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)語境為出發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，學(xué)派更賦予審美功能建構(gòu)社會(huì)實(shí)在的現(xiàn)實(shí)意義:“美”既是社會(huì)區(qū)分的工具，也是社會(huì)各階層的黏合劑。

“功能”概念首見于1929年布拉格學(xué)派向首屆斯拉夫語言學(xué)家大會(huì)提交的“綱要”(“Theses”)?！熬V要”沒有明確闡釋何為“功能”，但在文章I里，學(xué)派就以“作為功能系統(tǒng)的語言”來命名該文第一部分，并在此后近30多年的活躍期內(nèi)一以貫之地使用了這個(gè)術(shù)語和相關(guān)觀念。從根本上來說，學(xué)派努力建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義是一種功能主義的結(jié)構(gòu)主義，學(xué)派的所有研究都是基于“功能”開展的。

布拉格學(xué)派在兩個(gè)層面上使用“功能”:“首先，它(即功能)就是結(jié)構(gòu)主義……;其次，……布拉格語言學(xué)是功能性的，在此，‘功能’當(dāng)然意味著一種任務(wù)?！睂W(xué)派的兩位代表人物分別界定了這個(gè)術(shù)語。雅各布遜(Roman Jakobson)從“方式—目的”(means-ends)的角度將功能視為“角色、任務(wù)”的同義詞，穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)則認(rèn)為，“功能”是“對(duì)一種給定現(xiàn)象的使用模式”，是“在面對(duì)外部世界時(shí)人的自我實(shí)現(xiàn)的方式或模式”。一語蔽之，功能就是人依據(jù)自己的特定意圖(如審美意圖)對(duì)語言或事物的使用方式。

一、審美功能的作用與地位

布拉格學(xué)派的審美功能研究起源于對(duì)之前的美學(xué)研究的不滿，學(xué)派在文學(xué)與美學(xué)研究方面的領(lǐng)軍人物穆卡洛夫斯基曾指出，自柏拉圖以來的美學(xué)預(yù)設(shè)了美(和審美)的形而上質(zhì)，認(rèn)為美外在于藝術(shù)。到了現(xiàn)代，羅斯金等人雖然承認(rèn)美是內(nèi)在于藝術(shù)的，但仍然把藝術(shù)之外的美，如自然美視為形而上的。對(duì)于深受實(shí)證主義影響的形式主義思潮來說，形而上質(zhì)不是他們感興趣的對(duì)象，穆卡洛夫斯基就說，他們感興趣的是“審美如何在人類行為及創(chuàng)造中呈現(xiàn)”。比利時(shí)學(xué)者布洛克曼對(duì)此有極好的概括，審美功能討論的是“人的行為結(jié)構(gòu)中的美學(xué)性問題”。換言之，審美功能存在于所有人類活動(dòng)中。聯(lián)系到布拉格學(xué)派把功能視為人的自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，美學(xué)研究的對(duì)象也就由對(duì)美的追問轉(zhuǎn)換為作為人類行為的一種動(dòng)力性因素，審美在人類行為中到底占據(jù)什么樣的地位、起到什么樣的作用。由此也可以發(fā)現(xiàn)，這樣的研究范式不同于傳統(tǒng)美學(xué)以“美”為主導(dǎo)的方法論假設(shè)，而代之以人的(審美)意圖或目標(biāo)。

我們首先面對(duì)的問題是，審美功能在人類行為占據(jù)了什么樣的地位?顯然，人類行為的差異性決定了審美功能在不同行為中的地位是有差別的。布拉格學(xué)派對(duì)此的解決思路是，區(qū)別出在不同的行為中占據(jù)主導(dǎo)地位和從屬地位的功能，以主導(dǎo)功能來界定該行為的特性?！爸鲗?dǎo)”(或主導(dǎo)因素、主因)(the dominant)這個(gè)術(shù)語來自雅各布遜，是一個(gè)作品或行為的“焦點(diǎn)成分:它支配、決定并轉(zhuǎn)換其他成分”。以審美功能為主導(dǎo)的人類行為或社會(huì)文化現(xiàn)象是藝術(shù)現(xiàn)象，實(shí)用功能在其中居于從屬地位，非藝術(shù)現(xiàn)象則與之相反。

無論是藝術(shù)的還是非藝術(shù)的，人類行為中的審美功能都具有相似的作用，但由于身處不同的(藝術(shù)或非藝術(shù))現(xiàn)象中，它們導(dǎo)致的結(jié)果是有差別的。

審美功能的第一個(gè)作用是“聚焦”。穆卡洛夫斯基將之定義為“使語言符號(hào)結(jié)構(gòu)成為注意力的中心……切斷了與實(shí)用的直接聯(lián)系”。雅各布遜則選擇了“詩歌功能”而非審美功能，詩歌功能是一種“導(dǎo)向信息本身，因其自身的原因而聚焦于信息”的功能。從根本上看，這兩個(gè)術(shù)語的精神內(nèi)核的實(shí)質(zhì)是一致的。從對(duì)它們的闡釋中，我們可以看到布拉格學(xué)派對(duì)俄國形式主義“陌生化”的繼承。眾所周知，陌生化的主要作用是使語言自身被呈現(xiàn)出來，這也是布拉格學(xué)派的另一個(gè)核心術(shù)語“前景化”(foregrounding)的主要功用，而布拉格學(xué)派對(duì)“前景化”的闡釋恰恰是在其功能主義語言學(xué)的范疇中進(jìn)行的。通過對(duì)聚焦的闡釋，藝術(shù)現(xiàn)象和非藝術(shù)現(xiàn)象有了根本的區(qū)別。由于藝術(shù)現(xiàn)象以審美功能為主導(dǎo)功能，因此聚焦也就是它的首要任務(wù)，它以其自身為目的，除此之外別無(直接的)實(shí)用目的，相反，非藝術(shù)現(xiàn)象則超越了其自身，以外在的目的為目的。

第二個(gè)作用是“渲染”(contamination)，主要發(fā)生于非藝術(shù)現(xiàn)象中，這個(gè)作用在某種程度上是由聚焦造成的，穆卡洛夫斯基用它來意指功能系統(tǒng)的等級(jí)關(guān)系被模糊這一現(xiàn)象。在非藝術(shù)現(xiàn)象里，實(shí)用功能占據(jù)了主導(dǎo)地位，但審美功能對(duì)它的渲染使實(shí)用目的或被淡化或被遮蔽，從而更好地在社會(huì)交往過程中實(shí)現(xiàn)其自身:把實(shí)用現(xiàn)象偽裝為藝術(shù)現(xiàn)象，以看似無目的的方式完成對(duì)受眾的有目的的影響。廣告正是這方面極佳的例子。這種現(xiàn)象在實(shí)用藝術(shù)中也廣為存在，實(shí)用藝術(shù)是審美功能和其他某種實(shí)用功能并置的藝術(shù)形式，如宗教藝術(shù)，審美功能在宗教藝術(shù)的功能系統(tǒng)里起到了渲染的作用，“它是宗教藝術(shù)有效地自我實(shí)現(xiàn)的途徑”。

“渲染”的直接后果就是“區(qū)分”。穆卡洛夫斯基指出，“無論在什么樣的社會(huì)交往中，對(duì)任意行為、客體或人的強(qiáng)調(diào)，使注意力聚焦于該對(duì)象，將之從無足輕重的聯(lián)系中釋放出來，都十分必要”。祛除和某對(duì)象的無關(guān)緊要的關(guān)系，意味著賦予該對(duì)象獨(dú)特身份，從而區(qū)別于他者。博加特廖夫(Petr Bogatyrev)的研究更好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他以婚禮中具有審美特質(zhì)的花為例指出，花在婚禮過程中至少具有儀式功能與身份區(qū)別功能。這兩種功能都依賴于花首先具有的審美功能，通過它的渲染，整個(gè)儀式、新郎新娘以及儀式中的其他人獲得了不同于日常的身份。把視野投至更廣闊的社會(huì)空間時(shí)，可以得出這樣的結(jié)論:不同的社會(huì)階層、團(tuán)體，甚至民族、國家，會(huì)因其獨(dú)特的審美觀念而使他們的衣著、行為的審美功能呈現(xiàn)出不同面向，以此形成社會(huì)區(qū)分。

Step 3：Learning the past subjunctive mood based on Situation 2:Michael’s regrets.情景二中學(xué)習(xí)過去時(shí)的虛擬語氣。教師通過ppt再現(xiàn)電影中主人公在得到一支神奇的人生遙控器之后生活發(fā)生了翻天覆地的變化，讓主人公錯(cuò)過了生命中很多精彩而重要的時(shí)刻。教師嘗試發(fā)問：(a)Why Michael’s life has changed so much?(b)Was Michael satisfied with his life here?Any regrets?

上述的三種作用都立足于審美功能的聚焦作用，后兩種則暗示了對(duì)象因聚焦而被賦予其他作用和意義，可以說這正是對(duì)審美功能的超越。當(dāng)然，除了這樣的“超越”，它還有另外的形式。這種“另外的超越”主要存在于藝術(shù)現(xiàn)象中，盡管在非藝術(shù)現(xiàn)象中也能見到它的蹤影，但對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象尤有重要意義。具體地說，如果不能超越審美功能，那就如穆卡洛夫斯基所言，審美功能成了藝術(shù)作品孤立化的原因。自藝術(shù)自律理論肇始以來，藝術(shù)作品被孤立就成了自律的一個(gè)直接后果，如俄國形式主義就認(rèn)為藝術(shù)作品和外部環(huán)境沒有絲毫聯(lián)系。換言之，超越審美功能，也就是為自律和他律、形式和內(nèi)容、表達(dá)和意義間由來已久的溝壑尋找一個(gè)新的嫁接方法。這也是美學(xué)史中一個(gè)經(jīng)典的話題了。如果不能找到妥當(dāng)?shù)姆椒?，就可能?dǎo)致兩種后果，或者滑向傳統(tǒng)的內(nèi)容/形式的機(jī)械二分法，或者像俄國形式主義那樣，徹底割裂藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。

對(duì)于此，穆卡洛夫斯基給出的解決方法是“審美功能所掌控的實(shí)在是一個(gè)符號(hào)，因此這也是超個(gè)體交流(supra-individual communication)的問題?！痹诮涣髦校瑢徝拦δ艿闹苯涌腕w是審美符號(hào)，實(shí)在只是間接客體，“審美符號(hào)作為一種一般的法則被投射到實(shí)在，主體的態(tài)度在這個(gè)永不會(huì)失去其獨(dú)立性的符號(hào)的結(jié)構(gòu)中得以實(shí)現(xiàn)”。這個(gè)觀點(diǎn)仍然是布拉格學(xué)派把交流功能視為語言的基本功能的延伸。區(qū)別在于，審美符號(hào)首先以其自身為目的，而其他符號(hào)則充當(dāng)交流的工具。審美功能導(dǎo)致的交流仍然以其自身(即形式)為目的，它自身是沒有內(nèi)容的。維爾特魯斯基(Jiˇrí Veltrusky)指出，如果能夠獲得內(nèi)容，那這些內(nèi)容并不來自審美符號(hào)自身，而是來自非審美功能。

這些解釋不能令人滿意，因?yàn)閷徝婪?hào)中不僅有審美功能，當(dāng)“內(nèi)容”來自非審美功能的時(shí)候，并不能說明它沒有來自審美符號(hào)自身。美國學(xué)者斯坦納(Peter Steiner)的觀點(diǎn)更值得借鑒，他把審美功能的特點(diǎn)形容為“空”，他指出，一切審美價(jià)值本質(zhì)上由非審美的諸多價(jià)值成分組成。換言之，當(dāng)我們?cè)陉P(guān)注審美符號(hào)的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)在關(guān)注非審美的價(jià)值，即內(nèi)容。但這個(gè)解釋不能體現(xiàn)出審美功能凸顯事物本身這個(gè)特點(diǎn)，也未能有效地體現(xiàn)出“超越”。我以為，這需要回到審美功能自身的特點(diǎn)上。按照學(xué)派的觀點(diǎn)，審美功能可以辯證地否定其他功能。我以為，審美功能也能辯證地否定其自身，否定的對(duì)象是作為本體的自身。審美功能以“聚焦”為第一目的，這里否定的對(duì)象正是“聚焦”，以此迫使人們關(guān)注“事物自身”之外的對(duì)象內(nèi)容，其關(guān)鍵就在于藝術(shù)現(xiàn)象以交流為其根本職能。這種職能總是試圖突破聚焦對(duì)它的封鎖，而審美功能對(duì)聚焦的否定則滿足了交流的目的。

結(jié)合斯坦納所說的“空”，可以暫時(shí)把從聚焦到交流的這種特性稱為“審美溢出”。更準(zhǔn)確地說，審美溢出正是藝術(shù)作品從本體到工具的轉(zhuǎn)換過程，在溢出的過程中，審美功能形構(gòu)了交流的內(nèi)容和意義。按照布拉格學(xué)派的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品自身被辯證否定之后，人們關(guān)注的對(duì)象是一般的，是作為整體的社會(huì)文化環(huán)境。無論是卡西莫多還是哈姆雷特，抑或是卡夫卡筆下的K，人們傾向于從中認(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)代的總體風(fēng)貌，而不是局限于這些特定的個(gè)體。值得注意的是，非藝術(shù)現(xiàn)象中同樣存在審美溢出，但非藝術(shù)現(xiàn)象不具有藝術(shù)現(xiàn)象那樣的整體表達(dá)能力，它關(guān)注或傳達(dá)的對(duì)象是個(gè)別的、具體的，人們更傾向于了解一個(gè)靚麗女郎的品行，而不是時(shí)代的狀況。

審美功能的另一項(xiàng)重要作用是保存。就藝術(shù)作品而言，它們因其審美價(jià)值得以保存。就我們主要關(guān)注的非藝術(shù)現(xiàn)象而言，當(dāng)它離開其原初語境之后，其實(shí)用功能往往會(huì)被審美功能代替而得以保存、流傳。在新的或未來的語境里，人們會(huì)嘗試以另一種實(shí)用功能來替代原來的實(shí)用功能。比如，人們會(huì)把一把劍放入博物館，此時(shí)劍就至少具有了兩方面作用，一方面是審美價(jià)值，劍作為工藝品得到保存;另一方面，它成了歷史的見證，不再是“兵者，兇器”。列維—斯特勞斯認(rèn)為，實(shí)用器具的“實(shí)用價(jià)值顯然超越時(shí)間并完全符合其對(duì)不同時(shí)代和文明中的人的功用時(shí)，我們就認(rèn)為它們是完美的”，此時(shí)“實(shí)用藝術(shù)就變成了工藝藝術(shù)”。他的觀點(diǎn)立足于實(shí)用器具超時(shí)間的實(shí)用價(jià)值，就此而言，這是對(duì)布拉格學(xué)派的有益補(bǔ)充。但他沒有意識(shí)到實(shí)用器具可能會(huì)完全失去其實(shí)用功能，卻因其精致的制作工藝被保留下來，成為審美對(duì)象，亦即以審美功能為主導(dǎo)。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，審美功能對(duì)其他功能的這種替換，往往會(huì)引發(fā)文化保守主義。

二、作為結(jié)構(gòu)的功能系統(tǒng)

有學(xué)者指出，“審美功能”的最直接來源是對(duì)“陌生化”理論的繼承，體現(xiàn)為俄國學(xué)者在對(duì)詩歌語言和日常語言的區(qū)分中，已經(jīng)“不自覺地運(yùn)用‘功能’的研究方法”。這種觀點(diǎn)有其合理性，但也要承認(rèn)它是“部分的真理”。盡管蒂尼亞諾夫已經(jīng)明確使用“功能”這個(gè)術(shù)語，但在穆卡洛夫斯基提到的功能主義美學(xué)的四個(gè)來源中并沒有“陌生化”理論。我以為，功能主義美學(xué)固然有其外在的源頭，但審美功能是布拉格學(xué)派建立功能主義美學(xué)系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)成分，這個(gè)系統(tǒng)又被該學(xué)派視為其結(jié)構(gòu)主義理論的具體體現(xiàn)，即結(jié)構(gòu)是功能的結(jié)構(gòu)，功能是結(jié)構(gòu)的功能。

功能系統(tǒng)的建構(gòu)有三大前提，這三大前提也是功能系統(tǒng)的特質(zhì)。首先是整體性，較早的功能系統(tǒng)建構(gòu)者，學(xué)派的德籍成員卡爾·標(biāo)勒(Karl Bühler)在他的研究中充分強(qiáng)調(diào)了整體性。同一個(gè)客體是多功能的載體，研究者不能人為地忽視或遮蔽其中某些功能，如不能因自律的藝術(shù)觀念而只關(guān)注審美功能，忽略其實(shí)用功能;其二，功能觀念是一種工具論觀念，使用者的意圖決定了客體具有什么樣的功能，這其實(shí)是一種廣義的語用學(xué);其三，諸功能之間的關(guān)系是動(dòng)態(tài)、競爭、非本質(zhì)的，而不是靜止、先驗(yàn)和本質(zhì)的。諸功能是不平等的，主導(dǎo)功能總是主宰和操縱其他功能，但它也會(huì)被其他功能取代，客體由此呈現(xiàn)出不同的面相。

功能系統(tǒng)的建構(gòu)大致可以分為兩個(gè)階段，前一個(gè)階段可以稱為嘗試時(shí)期，以馬泰休斯和標(biāo)勒為代表。后一階段則以穆卡洛夫斯基、雅各布遜和博加特廖夫?yàn)榇恚麄兊难芯繕?biāo)志著功能理論日臻成熟。馬泰休斯提出了交流與表現(xiàn)的功能二分法，盡管沒有引起更廣泛的影響，但把交流視為語言的基本功能為布拉格學(xué)派的研究奠定了基調(diào)，學(xué)派的文學(xué)藝術(shù)研究也受到了影響，自律的文學(xué)藝術(shù)作品始終是開放的，始終具有工具論屬性。引起重大影響的是標(biāo)勒的探索，他繼承與闡釋了柏拉圖的工具論模式(Organon model)，提出了語言的三種不同功能，分別為表現(xiàn)(expression)、呼吁(或意動(dòng))(appeal/conation)和表征(representation)功能。學(xué)派成員伊沙琴科(A.V.Isaˇcenko)高度評(píng)價(jià)了他的嘗試，并深入探討了意動(dòng)功能。但也應(yīng)該看到它的缺點(diǎn)，即有意無意地忽略了審美功能，這也成為穆卡洛夫斯基和雅各布遜探索功能系統(tǒng)最直接的出發(fā)點(diǎn)。

穆氏認(rèn)為，標(biāo)勒忽略了與這三種功能對(duì)立的審美功能，它們的不同之處在于，審美功能“使語言符號(hào)結(jié)構(gòu)成為注意力的中心，相反，前三種功能導(dǎo)向非語言的實(shí)體和超越語言符號(hào)的目標(biāo)”。穆氏進(jìn)一步提出了下圖所示的功能系統(tǒng):

直接功能 符號(hào)功能功能 客體的 實(shí)用功能 象征功能主體的 理論功能 審美功能

縱向來看，直接功能和符號(hào)功能的差別在于主體和客體間的關(guān)系是直接的或間接的，直接功能意味著主體直接面對(duì)實(shí)在，符號(hào)功能意味著主體借助符號(hào)來面對(duì)實(shí)在。橫向來看，實(shí)用和象征功能更強(qiáng)調(diào)客體，理論和審美功能則強(qiáng)調(diào)主體。綜合而言，實(shí)用功能對(duì)實(shí)在有直接影響，其目的是要影響和改造實(shí)在;理論功能把實(shí)在直接投射至主體，主體由此形成對(duì)實(shí)在的認(rèn)知，而不是直接影響、改造實(shí)在;象征功能借助符號(hào)或通過把實(shí)在象征化來影響實(shí)在。審美功能和這三種功能區(qū)別較大，它所借助的符號(hào)不充當(dāng)工具，而是凸顯其自身。

穆卡洛夫斯基的功能系統(tǒng)存在一定的問題。在堅(jiān)持“功能是主體的自我實(shí)現(xiàn)”這一原則之時(shí)，他忽略了功能是人賦予工具的。因此，人與實(shí)在的關(guān)系都是間接的，并不存在直接和間接功能的區(qū)分。所謂的“直接功能”和符號(hào)功能的區(qū)別僅在于符號(hào)功能使用的工具都被符號(hào)化了。這其實(shí)也是穆卡洛夫斯基符號(hào)學(xué)思想的初步體現(xiàn)。法國結(jié)構(gòu)主義以及后來的符號(hào)學(xué)進(jìn)一步發(fā)展了這種符號(hào)學(xué)思想，其主旨就在于一切人類行為和行為涉及的對(duì)象都是符號(hào)化的。

雅各布遜也看到標(biāo)勒忽略了審美，他由此賦予語言表情(emotive/expressive)、指稱(referential)、元語言(metalanguage)、交際(phatic)、意動(dòng)(conative)和詩歌(poetic)等六種功能。這六種功能不是孤立的現(xiàn)象，它們可能同時(shí)出現(xiàn)，也可能部分出現(xiàn)，但無論如何都“很難看到語言只實(shí)現(xiàn)其中一種功能”。如艾森豪威爾競選總統(tǒng)時(shí)用的口號(hào)“I like Ike”，這句話既有指稱功能、意動(dòng)功能，也因其獨(dú)特的構(gòu)成而有審美功能，甚至還有交際功能。

博加特廖夫的符號(hào)—功能系統(tǒng)是基于他的民俗研究提出的，他的研究立足于“村民的民俗服裝具有多種功能”這樣的構(gòu)想。從一般的層面來講，民俗服裝具有民族、宗教、審美等功能;不同的性別、年齡段的服裝，又具有各自特殊的功能。尤其值得關(guān)注的是博加特廖夫?qū)Σ煌b間功能轉(zhuǎn)換問題的考察。在大多數(shù)情況下，不同的服裝有不同的主導(dǎo)功能，但它們承載著基本相同的諸種功能。隨著服裝、情境的變化，這些功能的強(qiáng)弱會(huì)變化。如在儀式服裝中，儀式功能是主導(dǎo)功能，其他功能按審美、儀式、國家或宗教、社會(huì)身份或階層認(rèn)同、實(shí)用這樣的由強(qiáng)到弱的順序排列。日常服裝則以實(shí)用功能為主導(dǎo)，其他功能從強(qiáng)到弱的順序是，社會(huì)身份或階層認(rèn)同、審美、宗教。博氏指出，“這樣的變化涉及一些特定功能的逐漸弱化，同時(shí)也致使其他原來較弱的功能強(qiáng)化?！?/p>

博加特廖夫的功能系統(tǒng)很好地體現(xiàn)了系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)性。傳統(tǒng)研究往往忽略了這種動(dòng)態(tài)性，無論是藝術(shù)摹仿自然還是“生活摹仿藝術(shù)”，都設(shè)定了藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在固化的界限。顯然，這是一種還原論的看法，把事物還原為單一的、靜態(tài)的。但功能作為人賦予事物的特定屬性，無論如何都不可能是靜態(tài)的。在博加特廖夫的研究中，動(dòng)態(tài)性以功能的強(qiáng)弱變化的形式得到了體現(xiàn)。穆卡洛夫斯基在對(duì)功能主義建筑的研究中更指出，“現(xiàn)代藝術(shù)中存在兩種傾向，一種將審美功能放在至高無上的地位，另一種則以排斥審美功能為宗旨，這兩種傾向最終都會(huì)走向自己的對(duì)立面。”在多功能主導(dǎo)的藝術(shù)，如園林藝術(shù)、工藝美術(shù)中以及日常生活審美化的今天，諸功能的動(dòng)態(tài)性則以另外一種方式得到了體現(xiàn)，即諸功能的競爭達(dá)成了妥協(xié)。

從根本上看，功能的動(dòng)態(tài)性是因?yàn)楣δ艿氖褂谜?，人和人的生活是?fù)雜的、動(dòng)態(tài)的，而非靜態(tài)的。無論是審美和非審美的替換，還是諸種實(shí)用功能之間的競爭，都源自人的意圖和意圖的變化。由于功能是人在面對(duì)外部世界時(shí)借以自我實(shí)現(xiàn)的方式，那也就意味著功能主義美學(xué)的最終目的，是對(duì)實(shí)在世界的修正和建構(gòu)。那么，我們就需要追問，布拉格學(xué)派試圖通過功能美學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)什么樣的實(shí)在?他們又是如何通過該系統(tǒng)來建構(gòu)實(shí)在的?

三、建構(gòu)社會(huì)實(shí)在

在回答上述兩個(gè)問題之前，我們應(yīng)該先簡單回顧布拉格學(xué)派功能理論提出的社會(huì)背景。在歐洲范圍內(nèi)來看，一方面，一戰(zhàn)后的歐洲千瘡百孔，亟須修復(fù);另一方面，層出不窮的先鋒藝術(shù)劇烈沖擊著人們固有的觀念，大眾在此時(shí)第一次登上歷史舞臺(tái)。固然可以用“百廢待興”來形容此時(shí)的歐洲，但它同時(shí)也是面目全非的，甚至是禮崩樂壞的。在捷克，語言學(xué)家們認(rèn)為，自1920年代以來日益活躍的文化活動(dòng)亟須一種“語言的現(xiàn)實(shí)性”(concreteness of language)為之提供穩(wěn)固的基礎(chǔ)。捷克甚至頒布了捷克語拼寫規(guī)則(Rules of Czech Orthography)，成立了捷克語詞典辦公室(Czech Dictionary Office)?？傮w來看，此時(shí)的歐洲和捷克，都需要建立一種動(dòng)態(tài)的穩(wěn)定性和整體性。聯(lián)系到布拉格學(xué)派和極富重組世界激情的先鋒藝術(shù)家們的密切關(guān)系，可以認(rèn)為，功能主義美學(xué)系統(tǒng)正是重組歐洲的探索。布拉格學(xué)派試圖重建黑格爾懷念的“詩的時(shí)代”:社會(huì)成員和社會(huì)間的關(guān)系是有機(jī)統(tǒng)一的，個(gè)體是獨(dú)立自足的個(gè)體的同時(shí)，也是整體中的一員，但社會(huì)并不成為一種異己的、外在的力量。用他們的術(shù)語來表達(dá)，就是上文提到的“功能是結(jié)構(gòu)的功能，結(jié)構(gòu)是功能的結(jié)構(gòu)”，個(gè)體在系統(tǒng)里既有獨(dú)立性，又和其他個(gè)體有不可割裂的聯(lián)系。但這個(gè)理想沒有實(shí)現(xiàn)，他們建構(gòu)的——更準(zhǔn)確地說，他們的建構(gòu)所導(dǎo)致的是“散文時(shí)代”。

布拉格學(xué)派重建這種有機(jī)社會(huì)的第一步，就是通過功能的“區(qū)分”能力來確立個(gè)體的獨(dú)立性。上文已經(jīng)論述了審美功能具有的區(qū)分作用，和審美功能一樣，實(shí)用功能也具有區(qū)分能力，博加特廖夫?qū)Υ擞泻塥?dú)到的認(rèn)知。他指出，兒童服裝具有年齡區(qū)分的作用。實(shí)際上，成年人、男性、女性的服裝都具有相同作用。如果去除把年齡作為區(qū)分的特定對(duì)象這一點(diǎn)，那區(qū)分就涉及不同的群體和階層。我們可以這樣認(rèn)為，群體或族群的形成以及他們之所以區(qū)別于其他群體和族群，都依賴于對(duì)某種功能和功能系統(tǒng)的高度認(rèn)同。反過來看，功能的轉(zhuǎn)換和分化則導(dǎo)致了這一群體的轉(zhuǎn)變和分化。

“區(qū)分”的另一面就是“聚合”，聚合其實(shí)是一種簡化的稱謂，它的實(shí)質(zhì)是社會(huì)的團(tuán)結(jié)。服裝的某種功能把不同的性別、年齡和職業(yè)區(qū)分開來的同時(shí)，也把具有這個(gè)特征的個(gè)體聚合到一起形成相對(duì)穩(wěn)定的群體。在這種情況下，其他所有功能都必須遵從這一功能，進(jìn)而影響甚至決定了主體的選擇，博加特廖夫即指出，服裝的“主導(dǎo)功能如果足夠強(qiáng)大，它會(huì)迫使人承受不舒適感，甚至痛苦”。

在“聚合”這方面，以布拉格學(xué)派的學(xué)者為主的捷克語言標(biāo)準(zhǔn)化(即賦予語言標(biāo)準(zhǔn)功能)運(yùn)動(dòng)能為我們提供更好的例子。20世紀(jì)以來，捷克發(fā)生過數(shù)次語言標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)動(dòng)，1918—1945年間這一次正逢布拉格學(xué)派的經(jīng)典時(shí)期，學(xué)派也就成為這一階段的語言標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)動(dòng)的主要力量。所謂的語言標(biāo)準(zhǔn)化，從較淺的層面來看，即上文提到的為捷克提供“語言的現(xiàn)實(shí)性”;就其深層來看，其實(shí)是為了語言的純正。捷克學(xué)者內(nèi)爾·博梅爾(Neil Bermel)指出，功能主義在某種程度上暗合于語言純正主義。語言的標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)際上試圖建立一種“可變的靜態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)語言，而語言的純正主義則召喚一種本真的、穩(wěn)定的語言狀態(tài)。在這個(gè)意義上，把功能主義應(yīng)用于語言，其實(shí)質(zhì)是把語言視為純正的。當(dāng)然，語言的純正化是很普遍的，無論是中國推廣普通話，抑或日、韓試圖減少其文字中的漢字?jǐn)?shù)量，其實(shí)質(zhì)都是語言的純正化。究其深層原因，就是試圖減少異文化的影響，使本土文化(亦即“本真”的文化)提供更多的凝聚力。

但以實(shí)用功能來提供聚合存在一定的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)橹T種功能之間是競爭的關(guān)系，而實(shí)用功能自身沒有促成諸功能和解，即辯證地否定對(duì)方的能力。這也就意味著它們可能會(huì)促使形成某個(gè)共同體，但無法團(tuán)結(jié)諸多共同體，以形成社會(huì)的有機(jī)團(tuán)結(jié)。在諸功能里，唯有審美功能具有這樣的能力，“無論在哪里、何種情境中發(fā)生，審美功能都是對(duì)功能性的辯證否定?！瓕徝拦δ茉綇?qiáng)大，它越使某物自身成為目的，實(shí)用目的也就越被阻礙。”一般而言，學(xué)術(shù)界傾向于把這種辯證否定能力視為審美功能使某物凸顯其自身，進(jìn)而成為藝術(shù)作品的依據(jù)，但跳開這種觀念，它起到的實(shí)際上是聚合的作用。具體地講，審美功能對(duì)實(shí)用功能的辯證否定有效地阻礙了諸功能的競爭，促使它們和解。

促進(jìn)各功能的和解首先體現(xiàn)在實(shí)用藝術(shù)上。在穆卡洛夫斯基的理論中，部分藝術(shù)類型出于其獨(dú)特的實(shí)用目的，有可能不以審美功能為主導(dǎo)，也有可能把某種實(shí)用功能和審美功能并置。前者如建筑，后者如工藝美術(shù)、園林藝術(shù)和宗教藝術(shù)。建筑藝術(shù)無論何時(shí)何地都以實(shí)用功能為主導(dǎo)，但諸功能可以有機(jī)地結(jié)合在一起，原因正是處于從屬地位的審美功能辯證否定或渲染、阻礙了實(shí)用功能。后一種類型中，審美功能與某種或多種實(shí)用功能并置。值得注意的是，幾乎沒有哪一種實(shí)用藝術(shù)把兩種或多種實(shí)用功能并置，因?yàn)橹T實(shí)用功能之間并不能相互辯證否定，唯有審美功能具有這樣的能力。在這個(gè)意義上，博加特廖夫的研究固然有其特殊性，卻值得商榷:他認(rèn)為實(shí)用功能作為主導(dǎo)功能且足夠強(qiáng)大之時(shí)，足以迫使主體接受與該功能伴生的不舒適感，這樣的觀念沒有充分意識(shí)到審美功能的作用，也沒有意識(shí)到再強(qiáng)大的主導(dǎo)功能，也會(huì)被其他功能取代。

沿著這個(gè)思路，最終得以呈現(xiàn)的就是“日常生活審美化”。穆卡洛夫斯基就曾指出，晚近以來“藝術(shù)之外的生活越來越多地審美化了”。在現(xiàn)代社會(huì)里，“日常生活審美化”已經(jīng)成為普遍狀態(tài)，審美功能扮演著極重要的角色，“就好像圍繞著一些客體的空氣，或者就像是黑暗和光明的混合”。無處不在的審美功能已經(jīng)普遍和實(shí)用功能并置，或者是因?yàn)閷徝拦δ軣o處不在地渲染了實(shí)用功能，從而成功地辯證否定了諸實(shí)用功能之間的競爭，促使它們達(dá)成和解。如果我們從對(duì)“人對(duì)事物的使用”這樣一個(gè)狹隘的思路中跳出，以“在面對(duì)外部世界時(shí)人的自我實(shí)現(xiàn)的方式/模式”這樣一個(gè)思路來考量，那這樣的社會(huì)狀態(tài)，正是穆卡洛夫斯基和布拉格學(xué)派想要追求的社會(huì)的有機(jī)團(tuán)結(jié)。在其中，個(gè)體扮演著不同的、相互競爭的角色，但審美功能促使個(gè)體和解，從而達(dá)成社會(huì)團(tuán)結(jié)。

就一開頭提到的社會(huì)背景來說，布拉格學(xué)派的功能主義美學(xué)不失為一次有益的嘗試，即以審美為世界立法、促進(jìn)社會(huì)的有機(jī)團(tuán)結(jié)。這種賦予審美普遍立法者地位的美學(xué)觀念幾乎毫不掩飾地表達(dá)了審美及審美想象的認(rèn)同，在某種程度上，它實(shí)現(xiàn)了王爾德“生活摹仿藝術(shù)”的預(yù)言。不同于晚近對(duì)日常生活審美化的研究，布拉格學(xué)派審美功能研究完全立足于藝術(shù)自律研究，除了審美規(guī)范之外，審美功能沒有責(zé)任和義務(wù)兼顧其他規(guī)范。就此而言，布拉格學(xué)派試圖重建“詩的時(shí)代”就其邏輯而言是自洽的。問題在于布拉格學(xué)派似乎沒有預(yù)見這樣的未來，即晚近的日常生活審美化研究所表明的，與普遍審美化伴生的是消費(fèi)主義的滋生與橫行。這已經(jīng)成了整個(gè)世界需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。這就暗示了道德規(guī)范是外在于個(gè)體的，換言之，個(gè)體必須接受外在的規(guī)范的統(tǒng)轄，因此，個(gè)體不是自足的。那么，“詩的時(shí)代”的理想也就破滅了。

從根本上來講，布拉格學(xué)派的理論是一種形式主義理論，出于對(duì)心理主義的反動(dòng)，這種思潮普遍摒棄了審美研究中的心理因素，也就放棄了基于心理的規(guī)訓(xùn)、內(nèi)化，進(jìn)而由個(gè)體過渡到超個(gè)體，完成對(duì)心理的反動(dòng)的過程。然而我以為，促進(jìn)社會(huì)有機(jī)團(tuán)結(jié)與個(gè)體的心理、德行等的塑造是緊密相關(guān)的，否則世界就可能淪落為“美的”，但是無德行的。縱觀古往今來的審美教育理論，其實(shí)都不回避對(duì)心理和德行的塑造。這對(duì)于當(dāng)前我國消費(fèi)主義、享樂主義盛行的狀況來說，無疑是有借鑒意義的。

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