汪 健， 田德蓓

（1.安徽農業(yè)大學 外國語學院，合肥 230036；2.安徽大學 外語學院，合肥 230601）

一、引 言

創(chuàng)造性叛逆（creative treason）最早由法國學者埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出。在其專著《文學社會學》中，他指出：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）；說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！盵1］由此可見，埃斯卡皮已經意識到創(chuàng)造性叛逆的價值，同時也探索了創(chuàng)造性叛逆的原因。不過，他所提到的“參照體系”顯然還是將研究的視角拘泥于語言層面上，這未免簡單化了創(chuàng)造性叛逆的原因。

國內研究創(chuàng)造性叛逆的先驅應首推上海外國語大學謝天振教授。20世紀90年代他在著作《譯介學》中對創(chuàng)造性叛逆有過較為系統(tǒng)地闡釋：“如果說，文學翻譯中的創(chuàng)造性說明了譯者以自己的藝術創(chuàng)造才能去接近和再現原作的一種主觀努力，那么文學翻譯中的叛逆性，就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。”[2］137在該書中，謝天振教授詳細研究了創(chuàng)造性叛逆，將創(chuàng)造性叛逆劃分為三個版塊，即媒介者（譯者）創(chuàng)造性叛逆、讀者創(chuàng)造性叛逆以及接受環(huán)境創(chuàng)造性叛逆，并逐個分析各版塊創(chuàng)造性叛逆產生的原因。雖然這便于當時初次接觸創(chuàng)造性叛逆概念的中國學者學習與接受，但同時也為今后學術界誤解誤讀創(chuàng)造性叛逆產生的原因埋下隱患——一提到創(chuàng)造性叛逆就模式化地強行將其分成這三個版塊，并簡單地認為創(chuàng)造性叛逆就是譯者與原作、讀者與譯作、接受環(huán)境與譯作之間雙邊對話碰撞的結果，這顯然與事實不符。

在我們看來，只有打破這種平行、孤立的版塊劃分，才能讓我們的研究視角同時關注到其他參與創(chuàng)造性叛逆的因素，從而有助于更加全面地認識、闡釋創(chuàng)造性叛逆。為此，筆者將創(chuàng)造性叛逆分為兩個階段：第一階段應是譯作生產階段的創(chuàng)造性叛逆，不妨稱其為一級創(chuàng)造性叛逆；第二階段則是譯作產生之后的創(chuàng)造性叛逆，稱之為二級創(chuàng)造性叛逆。二級創(chuàng)造性叛逆顯然要以譯作的完成為前提，也就是說，二級創(chuàng)造性叛逆是以一級創(chuàng)造性叛逆為基礎，從這個角度來說，一級創(chuàng)造性叛逆要比二級創(chuàng)造性叛逆更重要，更有價值。本文將著重論述一級創(chuàng)造性叛逆。從譯作生產階段探究創(chuàng)造性叛逆，我們的研究視角不會僅僅禁錮在譯者、譯作兩個方面，我們還能觀察到其他因素在創(chuàng)造性叛逆中所發(fā)揮的作用。這些因素共同形成一個多維影響系統(tǒng)，它們的合力最后呈現出一級創(chuàng)造性叛逆的最終形態(tài)。我們可以將這些因素劃分為四個部分：譯者的個體特性、贊助人（強制性干預主體）、隱含讀者（參與性干預主體）以及干預客體（語言、文化、時代背景）。

二、譯者的個體特性

上個世紀90年代初，謝天振教授率先在《外國語》期刊上發(fā)表文章，闡述媒介者（譯者）創(chuàng)造性叛逆，將其分為有意識和無意識兩大類型，并具體細化為“個性化翻譯”、“誤譯與漏譯”、“節(jié)譯與編譯”和“轉譯與改編”。他認為譯者“自己信奉的翻譯原則”、“獨特的追求目標”以及“對原文的語言內涵或文化背景”了解程度導致了創(chuàng)造性叛逆[3］?？梢哉f，謝天振教授開創(chuàng)國內學術界先河，首次較為詳細系統(tǒng)地論述了譯者在創(chuàng)造性叛逆產生中的作用。不過，這里也有一個值得商榷的問題：雖然謝教授論述“媒介者創(chuàng)造性叛逆”時涉及了接受國讀者的趣味、文化，但畢竟是放在媒介者創(chuàng)造性叛逆的框架內，容易給研究者產生一個錯覺：創(chuàng)造性叛逆的產生只是譯者一人的獨角戲。

香港翻譯家、學者金圣華在她的著作中這樣表述過：“譯者在早期雖有‘舌人’之稱，卻不能毫無主見，缺乏判斷，譯者雖擔當中介的任務，卻不是卑微低下、依附主人的次等角色。翻譯如做人，不能放棄立場，隨波逐流；也不能毫無原則，迎風飄蕩。因此，翻譯的過程就是得與失的量度，過與不足的平衡。譯者必須憑借自己的學養(yǎng)、經驗，在取舍中作出選擇?！盵4］金圣華教授雖然沒有直接提及創(chuàng)造性叛逆，但是已經觸及譯者的個性特征在創(chuàng)造性叛逆中所發(fā)揮的作用：譯者在翻譯過程中不會“毫無主見”，不會“放棄立場”，譯者的“學養(yǎng)、經驗”必然在翻譯取舍中作出選擇。誠如許鈞所言，“翻譯主體”（譯者）具有“主觀能動性”[5］9，譯者自身的特性必然融入到創(chuàng)造性叛逆之中。

至于譯者個體特性在一級創(chuàng)造性叛逆中發(fā)揮的作用，我們可以借鑒伽達默爾的現代闡釋學理論。伽達默爾認為：理解不是一個復制的過程，理解者總是帶有自己的歷史性；歷史性是人存在的基本前提，是無法消除或抹殺的；無論是認識主體或客體，都內嵌于歷史性之中；任何人在進入闡釋的過程中都不是如同一塊白板，必然會將自己的歷史性帶入理解之中[6］。將該理論引入到翻譯領域，我們會發(fā)現：在與原作的對話過程中，譯者的個體特性，如譯者的個人經歷、修養(yǎng)、知識結構、意識形態(tài)、道德觀、審美情趣等必然參與其中，不斷影響著創(chuàng)造性叛逆。

譬如，清末民初周桂笙翻譯法國小說《毒蛇圈》時，由于譯者本人十分推崇中國的章回式小說，便強行將原作分成幾十回，又為每一回擬了一個章回體標題，如“幾文錢夫妻成陌路，一杯酒朋友托交情”[2］170等。更不可思議的是，譯者為了迎合自己所認可的道德評價標準還在其譯作中憑空增添了一大段描寫女主人公妙兒思念其父的話語。

再如，嚴復翻譯的《天演論》是舉世公認的譯界精品，至今影響頗大。其中有段譯文：“怒生之草，交加之藤，勢如爭長相雄，各據一抔壤土。夏與畏日爭，冬與嚴霜爭，……無時而息。上有鳥獸之踐啄，下有蟻蝝之嚙傷。憔悴孤虛，旋生旋滅。”[7］當我們閱讀至此，腦海中立刻會聯(lián)想到以古樸典雅、氣勢恢宏為特征的桐城派古文風。從中，我們可以清晰地發(fā)現譯者自身知識結構的影響。事實上，嚴復不僅非常推崇桐城派文風，而且與不少桐城派知名人士來往密切，當時桐城派代表人物吳汝綸就是他的忘年之交。

有必要指出，本文引用譯者個體特性這個概念，目的在于強調：雖然譯者的個體特性在一級創(chuàng)造性叛逆中具有很大作用，發(fā)揮著最積極的因素，但是譯者的個體特性參與創(chuàng)造性叛逆并不等同于譯者創(chuàng)造性叛逆，更不等同于創(chuàng)造性叛逆全部，它只是其中的影響因素之一。創(chuàng)造性叛逆不是某個因素的獨角戲，而是眾多因素集體合唱的藝術巨獻。

三、贊助人——強制性干預主體

在譯作的生產過程中，除了譯者個體特征參與到創(chuàng)造性叛逆之外，贊助人的作用同樣不可小覷。贊助人一般通過對譯者施加壓迫性影響，參與到一級創(chuàng)造性叛逆中，因此我們可以將贊助人視為強制性干預主體。

20世紀70年代以色列學者埃文－佐哈爾（Even－Zohar）提出多元系統(tǒng)理論（Polysystem theory），在譯學界產生巨大影響。謝天振教授曾指出：“多元系統(tǒng)理論把翻譯研究引上了文化研究的道路，它把翻譯與譯作與所產生和被閱讀的文化語境、社會條件、政治等許多因素結合了起來，為翻譯研究開拓了一個相當廣闊的研究領域。”[8］在《多元系統(tǒng)論》中，埃文－佐哈爾指出“決定多元系統(tǒng)內的過程，而且決定形式庫（repertoire）層次上的程序，就是說，多元系統(tǒng)中的制約，其實同樣有效于該多元系統(tǒng)的實際產品（包括文字與非文字產品）的程序，例如選擇、操縱、擴展、取消等等”[9］，后來英國翻譯理論家西奧·赫曼斯將這種“制約”概括為“意識形態(tài)、詩學和贊助人”三要素[2］239。由此可見，多元系統(tǒng)論的提出者與發(fā)展者已經注意到贊助人在譯介過程中的作用，只不過他們把研究的重點放在贊助人在“一個民族或國家的文學、文化要譯介到另一國、另一民族”[2］240過程中發(fā)揮的作用，而不是創(chuàng)造性叛逆上。

謝天振教授在《比較文學與翻譯研究》中對贊助人作出如下界定：“‘贊助人’并不指某一個給予具體‘贊助’的個人，而是包括政府或政黨的有關行政部門或權力（如審查）機構，以及報紙、雜志、出版社等?！盵10］250同時他對贊助人的作用進行了陳述：“如果我們的有關部門，如宣傳部、文化部或教育部等，鼓勵或倡導翻譯出版某部或某些外國作品，那么這些作品自然會得到大力的譯介?！盵10］250謝教授充分肯定了贊助人的作用，不過他關注的重點在于“贏得市場”的角度，而非贊助人在創(chuàng)造性叛逆中的作用。

實際上，一部譯作的誕生，往往離不開贊助人的認可與支持，贊助人在譯作的生產過程中同樣是一個不可忽視的影響源。鄭曄博士曾將贊助人對譯者的制約歸納為三個要素：“意識形態(tài)、經濟、地位?！盵11］54贊助人正是通過對譯者的有效制約，參與到譯作的創(chuàng)造性叛逆之中。同是翻譯《紅樓夢》中的“賈夫人仙逝揚州城”，楊憲益譯文為“Lady Jia Dies in the city of Yangzhou”，而英國著名漢學家霍克斯（Hawkes）則將其譯為“A daughter of the Jias ends her days in Yangchow city”。不難看出，對原文“仙逝”的翻譯，兩位譯者存在較大差異?；艨怂沟淖g文為“ends her days”，基本保留了原文委婉的意蘊；而楊憲益則直接用“dies”翻譯，致使原文對逝者恭敬之意在譯文中很難得到體現。按常理，作為諳熟漢英語言文化的學者，楊憲益先生應該不會出現這樣的“失誤”。若想一探其中的緣由，就得挖掘翻譯背后的贊助人的影響作用。1953年楊憲益被調入北京外文出版社工作，根據上級的指示從上世紀60年代初開始翻譯《紅樓夢》，并最終于1974年完成。眾所周知，上個世紀60、70年代國內政治形勢并不穩(wěn)定，國家特別重視無產階級意識形態(tài)的宣傳，“國家贊助人（如出版社）會通過發(fā)動政治運動來肅清或區(qū)分背離其意識形態(tài)”[11］55，并通過意識形態(tài)（政治思想），經濟（工資、獎金），地位來制約譯者的翻譯行為，參與到譯作的生產過程中。“在楊譯的（《紅樓夢》）出版說明中，也多次引用了毛澤東‘剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性精華’等新民主主義的觀點，并明確指出這是我們閱讀《紅樓夢》這部小說應采取的正確的態(tài)度?！盵12］可見，楊憲益沒有使用委婉語翻譯“仙逝”，在很大程度上是受贊助人意識的影響。雖然小說中賈夫人并非惡人，但她畢竟同屬封建權貴，屬于剝削階級，是人民斗爭的對象，所以譯文無需表達尊重。相比較而言，與霍克斯簽約的英國出版社對《紅樓夢》的譯介要求不同，它的目的主要在于讓英國讀者了解中國文學，因此對于“仙逝”的翻譯也不同。

四、隱含讀者——參與性干預主體

關于讀者在創(chuàng)造性叛逆中的作用，謝天振教授早在20世紀90年代出版的著作《譯介學》中便有論述：“當譯者把完成了的譯作奉獻給讀者后，讀者以他自己的方式，并調動他自己的人生體驗，也加入到了這個再創(chuàng)造之中?！盵2］165不難看出，謝教授主要論述的是讀者與譯作之間的關系，屬于二級創(chuàng)造性叛逆。雖然在專著中也提到了“為迎合接收國讀者的趣味”[2］155，但也是限制在譯者創(chuàng)造性叛逆的框架內。在此之后，有不少學者就讀者對譯作的創(chuàng)造性叛逆、讀者在創(chuàng)造性叛逆中的作用作了不少研究。不過，筆者認為有兩個值得關注的問題：一是絕大部分研究依然將讀者的作用局限在二級創(chuàng)造性叛逆階段探討；二是將讀者作為一個籠統(tǒng)概念，沒有細分讀者群體在創(chuàng)造性叛逆中的作用，造成表述不清的現象。至于第二個問題，我們或許可以借用西方敘事學的“隱含讀者”理論加以解決。“隱含讀者”是指作者“心目中的理想讀者，或者說是文本預設的讀者”，“‘隱含讀者’強調的是作者的創(chuàng)作目的和體現這種目的的文本規(guī)范”[13］。

實際上，譯者決定翻譯一部作品時，他或她心目中也有預設讀者即“隱含讀者”，因此“隱含讀者”同樣制約著譯者的翻譯行為與譯本規(guī)范。不過“隱含讀者”往往沒有贊助人那樣具有強制力，而是以一種較為溫和的方式參與到譯作生產過程的創(chuàng)造性叛逆中，故可以視其為參與性干預主體。這種參與性干預作用主要是通過“隱含讀者”的世界觀、人生觀、道德觀、知識結構、審美趣味等方面對譯者施加影響來實現的。

20世紀初，蟠溪子將英國作家哈葛德的小說Joan Haste譯介到中國，即譯本《迎因小傳》，譯者心目中的“隱含讀者”為當時社會讀者主體——接受封建正統(tǒng)思想的讀者。為了避免與其“隱含讀者”道德觀念相悖，蟠溪子故意把原著中男女主人公兩情相悅、未婚先孕等情節(jié)完全刪除。五四運動前夕，胡適將美國女詩人薩拉·悌斯代的詩歌Over the Roofs譯為《關不住了》，并發(fā)表在《新青年》第6卷第3期上，譯詩一改以往重格律平仄的古文風，率先使用白話文翻譯詩歌，而且還將原詩的標題Over the Roofs創(chuàng)造性地譯為《關不住了》。很明顯，這是胡適為了迎合他心目中預設讀者的審美趣味。胡適的“隱含讀者”并非社會上仍占主體地位的傳統(tǒng)讀者，而是當時具有開拓創(chuàng)新精神的新青年，他們反對墨守成規(guī)，反對僵固不化。胡適沒有將原題忠實地譯為《在屋頂之上》而是譯為《關不住了》，具有一語雙關之用，既表達了原詩本意——愛情是關不住的，又暗示落后愚昧的舊傳統(tǒng)禁錮不住社會的進步。這與新青年所推崇的精神相契合。

著名翻譯家朱生豪先生曾經在《莎士比亞戲劇全集》譯者自序中這樣寫道：“每譯一段，必先自擬為讀者，查閱譯文中有無曖昧不明之處?！盵14］由此可見，譯者在心中始終裝有自己的預設讀者。譯者在針對原作品進行翻譯的過程中，“隱含讀者”必然會加入到譯作的生產過程之中，勢必會參與到創(chuàng)造性叛逆之中。

五、干預客體

在譯作生產過程中，參與創(chuàng)造性叛逆的還有干預客體，主要表現為語言、文化、時代背景等。翻譯需要跨越兩種語言，“把作品從一國文字轉變成另一國文字”[15］，語言差異必然會導致創(chuàng)造性叛逆，而且往往差異越大，創(chuàng)造性叛逆就越明顯。著名翻譯理論家劉宓慶將翻譯過程中可譯性限度的障礙劃分為：語言文字機構障礙、慣用法障礙、表達法障礙、語義表述障礙、文化障礙[16］。他認為語言差異是翻譯的很大阻礙，而這種阻礙勢必會影響創(chuàng)造性叛逆。例如，英語與漢語分屬印歐語系、漢藏語系，僅語言結構上就存在很大差異，“前者的句法結構側重形合（hypotaxis），后者的句法結構側重意合（parataxis）；前者結構縝密嚴謹，各個部分之間通過關聯(lián)詞絲絲入扣地連成整體，后者結構松散靈活，各部分的連接靠的是語義與邏輯”[17］。

英漢互譯過程中語言結構轉換的艱難性在詩歌翻譯方面表現得尤為突出，因為往往獨特的語言結構本身就是詩歌藝術瑰寶的一部分。如李清照詩句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這種漢語所獨有的重疊組合結構，即使是最優(yōu)秀的翻譯家也難以在譯文中完整再現原文語言結構與蘊意。曾經就有多位翻譯大師做過努力，包括徐淵沖、林語堂兩位先生：

許淵沖的譯文為：“I look for what I miss；I know not what it is.I feel so sad，so drear，so lonely，without cheer.”

林語堂的譯文為：“So dim，so dark，So dense，so dull，So damp，so dank，so dead！”

細細品讀，不難發(fā)現兩位大家的譯詩在語言結構上還是與原詩存在很大差異，無法呈現原詩所展現的結構美。再如，美國詩人卡明斯（e.e.cummings）的詩歌l（a）：

詩人依據英語獨特的結構特點，巧妙地運用繪畫技巧，將“a leaf falls”（一片樹葉飄落了）與“l(fā)oneliness”（孤獨）四個詞拆開，排成垂直的一列，勾勒出一片葉子孤獨下落的圖形，達到了內涵與圖式高度融合的效果。要想將該詩完好無損地譯為漢語，同樣是高不可攀，譯者只能根據自己理解，創(chuàng)造性地進行闡發(fā)。許鈞曾感言：“即使是把自己當作一個忠實的仆人，也必須去面對從一種語言到另一種語言這一脫胎換骨的變易?！盵5］8語言的差異（包括語言結構、詞匯空缺，語義空缺等），往往迫使譯者必須作出取舍，創(chuàng)造性叛逆也就不可避免了。

同樣，翻譯也要跨越文化界限，必然將原著引入一個全新的文化圈中。文化是一個民族長期的心理與知識沉淀，與各民族的歷史、宗教、習俗、地域等息息相關。因此，在翻譯過程中，兩種文化激烈的碰撞、扭曲、變形是無法避免的，它會以創(chuàng)造性叛逆的形式展現出來。比如龍，在漢語文化中，是高貴、威嚴、神圣的象征，是人們頂禮膜拜的對象；而在西方文化中，龍卻是殘暴邪惡的象征，是應該被消滅的對象。譯者在翻譯時，必須要注意到這種差異，采取創(chuàng)造性的措施加以應對。又如，在《紅樓夢》中曹雪芹這樣描述林黛玉：“心較比干多一竅，病如西子勝三分?！痹谥袊氨雀伞?、“西子”（西施）都是歷史名人，分別是智慧與美人的象征。在向西方譯介時，譯者不得不面對西方讀者對“比干”、“西子”毫不知曉的窘境。當然，我們也應看到，隨著科技的發(fā)展以及文化交流的進一步深入，文化阻隔有所減弱，在一定程度上緩解了翻譯過程中的文化碰撞。例如，東方人現在能完全理解圣誕節(jié)、情人節(jié)等，西方人也能明白中國的春節(jié)、功夫等。

任何一個翻譯行為都是處在一個特定的時代背景之中，而特定的時代背景也勢必會在翻譯過程中有所體現。五四新文化運動后，社會崇尚求變創(chuàng)新，譯者紛紛拋棄古文風，而采用白話文翻譯外國作品。上世紀中期，階級性、革命性成為時代的重要特點，這也影響到了譯者的翻譯行為，如法文翻譯家羅玉君先生翻譯的《紅與黑》，對比法文原文，不難發(fā)現，譯者對原文的理解顯然受到了當時革命意識、階級意識的影響。改革開放后，郝運先生翻譯的《紅與黑》譯本則更加體現出新時期的風格。

六、結束語

從譯作生產階段研究創(chuàng)造性叛逆產生的原因，我們不會陷入只注重譯者作用的研究窠臼，不僅能看到譯者個體特性的作用，也能注視到贊助人、隱含讀者以及干預客體的作用，從而能做到比較全面客觀地審視各因素在創(chuàng)造性叛逆過程中所扮演的角色。有必要強調，雖然創(chuàng)造性叛逆無法避免，但是我們不能為了強調創(chuàng)造性叛逆而肆意不尊重原作，“譯者應是一個修正者（revisionist），而不是一個背叛者（traitor），因為前者在更多的情況下是在堅持原文基礎之上的一種修正，而后者卻是在故意脫離原文，借以創(chuàng)建新的文本”[18］61。在翻譯過程中，譯者要時刻提醒自己所擔負的神圣使命，不能從一個極端走向另一個極端。

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