馬大康

一

在論及什么是文學(xué)時(shí)，韋勒克、沃倫指出，盡管對(duì)此很難有明晰的答案，但是，如果把“文學(xué)”一詞限指想象性的文學(xué)，是最為妥當(dāng)?shù)摹Ｔ谖膶W(xué)藝術(shù)的中心地帶，如抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型，它們所處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。并認(rèn)為“‘虛構(gòu)性（fictionality）、‘創(chuàng)造性（invention）、‘想象性（imagination）是文學(xué)的突出特征”。威德森在考察現(xiàn)代西方文學(xué)觀念演變歷史時(shí)也說：“我接受并保留上兩個(gè)世紀(jì)定義的‘美學(xué)性（aestheticisation），將文學(xué)看成技巧人工的（artificial）領(lǐng)域內(nèi)的運(yùn)作，例如在最廣闊意義上的‘虛構(gòu)（fictive）。”虛構(gòu)和想象總是如影隨形般糾纏著文學(xué)，然而，恰恰也正是在這個(gè)問題上引起西方學(xué)者無休止的爭(zhēng)議。在《詩學(xué)——文學(xué).形式通論》中，達(dá)·方丹就認(rèn)為，“虛構(gòu)的邊界隨著歷史的發(fā)展是動(dòng)態(tài)的、不斷變化著的?！彼M(jìn)而指出，雖然所有想給文學(xué)下單一定義的企圖都以虛構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)，并試圖適當(dāng)進(jìn)行擴(kuò)展，用其對(duì)立面或其他相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)加以補(bǔ)充?！笆聦?shí)上，上述這些通過虛構(gòu)進(jìn)行定義的企圖都注定要失敗，或者只能取得一種相對(duì)的成功。”文學(xué)性是超出虛構(gòu)的。虛構(gòu)的邊界確實(shí)在不斷變化，伊瑟爾在他的《虛構(gòu)與想象》中就梳理了“虛構(gòu)”和“想象”語義變化的歷史，并最終放棄了給它們下定義的做法。

其實(shí)，這些爭(zhēng)論的根源在于混淆了兩種不同意義的虛構(gòu)。對(duì)“虛構(gòu)做語義分析，我們看到的是其邊界的變化，我們甚至無法給虛構(gòu)下定義，無法說清楚“虛構(gòu)”本身。可是，當(dāng)我們從言語行為角度來考察，就可以發(fā)現(xiàn)存在著兩種既相關(guān)聯(lián)又截然不同的虛構(gòu)：作為“表述”“指涉”行為的虛構(gòu)和作為“建構(gòu)”行為的虛構(gòu)。第一種是作為表述、指涉行為的虛構(gòu)，即話語“表述”與事實(shí)不相符合，或者話語“指謂”現(xiàn)實(shí)世界不存在的對(duì)象（古德曼）。這兩種說法實(shí)質(zhì)上是相同的。它們有如下共同特點(diǎn)：其一，它們都屬于“言內(nèi)行為”；其二，它們都只能通過與現(xiàn)實(shí)相比對(duì)，才可以確定其是否為虛構(gòu)，因此，需要通過塞爾所說的“縱向原則”來建立話語與實(shí)在間的聯(lián)系，其話語行為模型具有“語詞向世界適應(yīng)（不適應(yīng)）的指向”（word-to-world），并具有真假值；其三，究竟以什么條件和什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量話語表述與現(xiàn)實(shí)相吻合（真實(shí)）或相背離（虛構(gòu)），由于不可能有一個(gè)明確的設(shè)定，這就導(dǎo)致真實(shí)與虛構(gòu)之邊界是游移不居的，它會(huì)因不同學(xué)者各自理解的差異或主觀目的的不同或理論視界的變化而發(fā)生變化，無法最終予以確定；其四，在表述和指涉過程中，話語已無可奈何地淪為表述、指涉的工具了，它成為“得魚忘筌”之“筌”。第二種是作為建構(gòu)行為的虛構(gòu)，即話語“建構(gòu)”一個(gè)語言符號(hào)的虛構(gòu)世界（熱奈特）。它的特點(diǎn)是：其一，這種虛構(gòu)屬于“言外行為”；其二，建構(gòu)虛構(gòu)世界并非話語單方面的行為，它需要讀者的直接參與和讀者想象的充分協(xié)作，共同構(gòu)建一個(gè)語言符號(hào)的虛構(gòu)世界：其三，一旦建構(gòu)活動(dòng)成為話語的主導(dǎo)行為，就會(huì)暫時(shí)懸置話語與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的“縱向原則”，而參照“橫向慣例”來實(shí)現(xiàn)話語建構(gòu)，因此就放棄了話語與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。于是，這個(gè)語言符號(hào)世界就處在與現(xiàn)實(shí)世界相互平行的“另一個(gè)”維度，并因此成為一個(gè)虛構(gòu)世界。至于它與現(xiàn)實(shí)世界在多大程度上相近似、相吻合或相差異、相對(duì)立，都已經(jīng)無關(guān)緊要了。其話語行為模型不具有“語詞向世界適應(yīng)（不適應(yīng)）的指向”，也不可能存在真假值；其四，跟處在表述、指涉行為中的話語不同，在構(gòu)建文學(xué)虛構(gòu)世界的活動(dòng)中，話語已不再是人的工具，它成為人最親密的合作伙伴，成為相親相愛的情侶。此際，人與話語的關(guān)系也已經(jīng)從對(duì)象性關(guān)系轉(zhuǎn)換為非對(duì)象性關(guān)系，從現(xiàn)實(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)換為非現(xiàn)實(shí)關(guān)系。失去這種平等合作、相互生成的關(guān)系，就不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)虛構(gòu)世界的建構(gòu)。這一點(diǎn)也是兩種虛構(gòu)間最為重要的差別。由此觀之，兩種不同含義的虛構(gòu)存在實(shí)質(zhì)性差異。從根本上說，文學(xué)虛構(gòu)只能是指后一種含義的虛構(gòu)。正是這樣一個(gè)虛構(gòu)世界改變了人的態(tài)度及人與話語、世界間的關(guān)系，讓人獲得一個(gè)嶄新的生存空間和一種嶄新的生存狀態(tài)，人因此充分發(fā)揮著自己的創(chuàng)造力，經(jīng)歷著豐富、自由的體驗(yàn)，審美性、文學(xué)性、詩性就生成于這個(gè)虛構(gòu)世界；也只有在這種意義上，文學(xué)虛構(gòu)才在現(xiàn)代獲得重要性，才被現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)理論所津津樂道。

這兩種含義的虛構(gòu)雖然各不相同，但卻又相互關(guān)聯(lián)，可以相互轉(zhuǎn)換。譬如指涉意義上的虛構(gòu)，由于所指謂的現(xiàn)實(shí)對(duì)象缺席，就有可能導(dǎo)致我們放棄以話語指謂現(xiàn)實(shí)的行為，轉(zhuǎn)而進(jìn)入話語建構(gòu)活動(dòng)。反過來，話語建構(gòu)行為的自由的特征，往往導(dǎo)致所生成的建構(gòu)物可能在現(xiàn)實(shí)世界并不存在，或與現(xiàn)實(shí)對(duì)象不相符合，因此成為指涉意義上的虛構(gòu)。兩者問所存在的關(guān)聯(lián)，就很容易讓人將兩種不同的虛構(gòu)相混淆。幾乎可以說，西方學(xué)者所有關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)的爭(zhēng)論，其根源就在于混淆了兩種不同含義、不同性質(zhì)的虛構(gòu)。

在專門探討文學(xué)虛構(gòu)問題的著作《虛構(gòu)與想象》中，伊瑟爾就充滿了矛盾。一方面，他把虛構(gòu)闡釋為越界行為，也就是說，虛構(gòu)實(shí)際上是一種話語施為，它通過“選擇”和“融合”建構(gòu)了一個(gè)新的文學(xué)世界；另一方面，伊瑟爾卻又把虛構(gòu)當(dāng)作一種表述、指涉，于是，其標(biāo)準(zhǔn)和邊界就無法確定了。就如方丹所慨嘆的，虛構(gòu)的邊界是動(dòng)態(tài)變化的。伊瑟爾甚至在沒有明確界定虛構(gòu)和想象的情況下，就把虛構(gòu)和想象強(qiáng)行地予以分割，以建立他的現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象“三元合一”的文學(xué)觀，而實(shí)際上，他對(duì)于虛構(gòu)與想象的區(qū)分又“仍然形不成一個(gè)清晰的圖像”。其失誤的原因也在于沒有區(qū)分兩種不同含義的虛構(gòu)。作為話語指涉行為的虛構(gòu)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)對(duì)象缺席，無須想象的介入，自然和想象不同；可是，作為話語建構(gòu)行為的虛構(gòu)，則和想象一體。這是文學(xué)話語以其言外之力邀請(qǐng)人展開想象，共同構(gòu)建語言符號(hào)世界的活動(dòng)，虛構(gòu)和想象只不過屬于同一行為過程的兩個(gè)側(cè)面：從言語行為角度看，這是虛構(gòu)行為；而從人的心理能力角度看，則為想象，兩者相互融合，實(shí)不可分。

塞爾的矛盾同樣源自以指涉意義的虛構(gòu)來看待文學(xué)虛構(gòu)。在闡釋虛構(gòu)話語的邏輯地位時(shí)，一方面，他認(rèn)為諸如“從前有一個(gè)遙遠(yuǎn)的王國(guó)，那里有一位賢明的君王，他有一個(gè)美麗的女兒……”這些話語是對(duì)日常話語以言行事的模仿，它以“橫向慣例”置換了語言與實(shí)在相關(guān)聯(lián)的“縱向原則”，打破依靠縱向原則建立起來的語詞與世界的聯(lián)系，懸置了話語的指涉能力。很顯然，這里所說的“模仿”其實(shí)就是話語的建構(gòu)行為，只不過塞爾認(rèn)為是“偽裝”的以言行事?？墒牵?dāng)他以非虛構(gòu)小說《冷血》《夜幕下的大軍》作為例證來闡述文學(xué)不等于虛構(gòu)，文學(xué)與虛構(gòu)這兩個(gè)概念是相互交叉的這一觀點(diǎn)時(shí)，塞爾又明確地把虛構(gòu)闡釋為指涉不存在的對(duì)象。其實(shí)，文學(xué)話語的建構(gòu)行為與指涉行為是兩種互為背景的行為：當(dāng)我們參與話語的建構(gòu)行為并沉浸于這個(gè)話語構(gòu)建的世界，我們就已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)世界分離了，我們生活在“另一個(gè)”話語構(gòu)建的虛構(gòu)世界中而暫時(shí)中斷指涉，懸置了現(xiàn)實(shí)；而當(dāng)我們從這個(gè)話語世界中超脫出來，話語的指涉功能才又重新發(fā)揮作用，我們才將作品世界與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行對(duì)比參照。整個(gè)寫作或閱讀活動(dòng)就交織著不同話語行為之間前景和背景關(guān)系的轉(zhuǎn)換，交織著不斷的越界。總之，文學(xué)話語是具有多重行為的系統(tǒng)，文學(xué)作品就生成于各種既相協(xié)同又相沖突的話語行為的張力之中。其中，建構(gòu)性（虛構(gòu)性）是文學(xué)話語行為最為顯著的特征，文學(xué)之所以為文學(xué)，就在于作家采用種種策略而使作品話語的建構(gòu)性成為一種主導(dǎo)性功能。endprint

文學(xué)話語的建構(gòu)性邀請(qǐng)作者或讀者參與構(gòu)建話語世界的活動(dòng)，同時(shí)又以“言外之力”將作者或讀者卷入這個(gè)話語構(gòu)建的世界之中，調(diào)節(jié)著他們介入虛構(gòu)世界的方式，他們與這個(gè)世界的關(guān)系，他們?cè)谶@個(gè)世界中的位置。在這個(gè)虛構(gòu)世界，我們分享著與現(xiàn)實(shí)人生迥然不同的另一種生活，感受著各式各樣的愛恨情仇：我們既是一位滿懷激情的參與者，又是一位冷靜的旁觀者。唯有這種親身參與，才讓我們真正體驗(yàn)到文學(xué)帶給人類的珍奇饋贈(zèng)，才領(lǐng)略了文學(xué)的風(fēng)采，把握文學(xué)豐富的意義，發(fā)現(xiàn)審美性、文學(xué)性、詩性的存在。離開這種參與，文學(xué)話語的建構(gòu)行為就萎縮了，文學(xué)虛構(gòu)世界就凋零了，文學(xué)僅剩下毫無生機(jī)、死氣沉沉的“文本”。審美性、文學(xué)性、詩性也就再無他處尋覓。

二

在話語行為系統(tǒng)中，建構(gòu)行為與指涉行為是互為背景，并非相互取消的。作家固然采取種種策略來強(qiáng)化文學(xué)話語的建構(gòu)性以及言外之力，以此增強(qiáng)作品感染力，卻沒有因此剝奪話語的指涉性。建構(gòu)行為和指涉行為常常是相互交織，不斷越界的。除了非虛構(gòu)文學(xué)，其指涉性幾乎可以完全復(fù)原之外，一般文學(xué)作品則因其整體上的虛構(gòu)語境，使得話語喪失了直接的指謂能力，它總是會(huì)延緩指涉行為，改變指涉的目標(biāo)和方式。更明確地說，這已經(jīng)不再是話語“指謂”，而是以話語建構(gòu)物與現(xiàn)實(shí)的某種同構(gòu)關(guān)系，通過費(fèi)英格所說的“仿佛”結(jié)構(gòu)、古德曼所說的“例證關(guān)系”來指涉現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的目的。文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性就主要依賴文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界間的同構(gòu)關(guān)系，文學(xué)的可理解性、可信性和真實(shí)性也依賴于這種同構(gòu)關(guān)系。

既然文學(xué)是虛構(gòu)的世界，那么，這種同構(gòu)關(guān)系又究竟是如何形成的？顯然，過去所習(xí)慣的“模仿說”“反映說”或“典型說”（提煉、集中）是缺乏說服力的。正如柏拉圖所指出，模仿總是次等的、蹩腳的，它并不能授予文學(xué)以強(qiáng)有力的批判性。至于“反映說”，那么究竟應(yīng)該反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、語焉不詳。典型化的提煉和集中，也只不過是一種拼湊式綜合，所謂揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)和規(guī)律，同樣過于抽象，讓人難以把握。種種說法都不能真正解決文學(xué)真實(shí)性問題。我們認(rèn)為，文學(xué)虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界建立同構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵在于“社會(huì)規(guī)約”，文學(xué)真實(shí)性就取決于作品對(duì)社會(huì)規(guī)約的發(fā)現(xiàn)和揭示。

在闡釋言語行為理論時(shí)，奧斯汀提出了“社會(huì)規(guī)約”這一概念，并認(rèn)為正是社會(huì)規(guī)約為參與言語活動(dòng)的人設(shè)定了行為規(guī)則，使得言語行為得以順利實(shí)現(xiàn)。其實(shí)，社會(huì)規(guī)約不僅僅為言語行為設(shè)置了規(guī)則，它同時(shí)為生活在這個(gè)社會(huì)中的所有人的所有行為設(shè)立規(guī)則。整個(gè)社會(huì)就在社會(huì)規(guī)約的調(diào)節(jié)下運(yùn)行。這些社會(huì)規(guī)約并非以“法律條文”的方式存在，而是相對(duì)寬泛、模糊的行為約束機(jī)制，并在日常生活中被人們所習(xí)得和內(nèi)化，深深嵌入到人的內(nèi)心，根深蒂固地成為人的無意識(shí)。這是一股巨大的、無形的力量，它不僅牽著人的鼻子走，而且讓人習(xí)焉不察，心甘情愿地被這位無形的“他者”牽著走，并且只有當(dāng)它越是不被人所意識(shí)，它才有著越加強(qiáng)大的力量。這是一種社會(huì)性存在，是社會(huì)“客體”，但隱藏在每一個(gè)社會(huì)人的內(nèi)心深處。這也正是人們常說的“隨心所欲而不逾矩”之“矩”。某個(gè)社會(huì)階層的意識(shí)形態(tài)只有轉(zhuǎn)化為社會(huì)規(guī)約，才具有整合、協(xié)調(diào)、統(tǒng)治社會(huì)的功能。

一旦文學(xué)參照社會(huì)規(guī)約來構(gòu)建自己的虛構(gòu)世界，它和現(xiàn)實(shí)世界之間就形成同構(gòu)關(guān)系。因此，文學(xué)的真實(shí)性并非話語“指謂”的真實(shí)性，并非話語描述與現(xiàn)實(shí)對(duì)象一一對(duì)應(yīng)，既非模仿和反映，也非所謂典型化，其根本在于揭示了社會(huì)規(guī)約。正是社會(huì)規(guī)約暗中主宰著人的行為、主宰著人與人之間的交往，進(jìn)而組建起整個(gè)社會(huì)。可以說，社會(huì)規(guī)約是二個(gè)社會(huì)最基本、最隱秘的組織原則。文學(xué)作為人學(xué)，只有按照社會(huì)規(guī)約來組織人的交往行為，組織語言作品，才可能被讀者所理解和認(rèn)可。作品描述的對(duì)象可以是猴子（孫悟空）、豬（豬八戒）、甲蟲（格里高爾），但是，只要遵循了社會(huì)規(guī)約，按照社會(huì)規(guī)約來描述這些對(duì)象的行為，組織他們之間的交往關(guān)系，它就成為可閱讀、可信賴并給予人真實(shí)感、能打動(dòng)人心的文學(xué)作品。社會(huì)規(guī)約是文學(xué)獲得可理解性、可信性和真實(shí)性的根基。

作品角色某些悖情悖理的“單獨(dú)”犯規(guī)行為并不會(huì)破壞作品整體，譬如孫悟空一個(gè)筋斗翻了十萬八千里（吳承恩：《西游記》），出生在19世紀(jì)的“美國(guó)佬”競(jìng)可以穿越到公元6世紀(jì)的英國(guó)亞瑟王朝（馬克·吐溫：《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》），這些極端夸大的越界行為，除了給作品增添奇幻或荒誕色彩外，并無其他消極作用。較之于個(gè)人單獨(dú)行為，人際交往更為重要，因?yàn)檫@些交往行為，諸如交談、爭(zhēng)論、交際、戀愛、協(xié)作、矛盾、沖突，等等，往往起著組織社會(huì)關(guān)系和文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的紐帶作用，是文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界建立同構(gòu)關(guān)系的重要的結(jié)構(gòu)性因素，也因此必然受到社會(huì)規(guī)約更為嚴(yán)格的約束。

在分析人的行為時(shí)，波特、韋斯雷爾提出“社會(huì)能力”這個(gè)概念，以此指稱由一套社會(huì)規(guī)則的知識(shí)所構(gòu)成的能力，這個(gè)概念很接近奧斯汀所說的被內(nèi)化的“社會(huì)規(guī)約”。波特、韋斯雷爾認(rèn)為：“社會(huì)能力為人們?cè)谏鐣?huì)場(chǎng)合中所能施行的行為設(shè)定了范圍，并依照它來決定哪些會(huì)被視為行為的合理運(yùn)用?！薄爸涝撊绾卧谶@一場(chǎng)合下行動(dòng)”，“知道哪些行為是合適的，哪些行為是不合適的?！彼麄z還進(jìn)而把這些規(guī)則區(qū)分為兩個(gè)基本類別：一類是“規(guī)范性規(guī)則”（regulative rules），它被用于導(dǎo)引行為進(jìn)入適當(dāng)?shù)能壍溃涣硪活愂恰敖忉屝砸?guī)則”（in-terpretative rules），它使得人們可以賦予動(dòng)作和事件以意義。如果說，規(guī)范性規(guī)則為人設(shè)定了行動(dòng)的范圍和方式，解釋性規(guī)則則因揭示出行為之意義，而使行為人在施行的同時(shí)又體驗(yàn)著自身的意義，并因此或強(qiáng)化、固化，或影響、改變著行為人的意愿及后續(xù)行為。對(duì)于其他在場(chǎng)者來說，也可能因分享其中的某些意義，并依據(jù)社會(huì)規(guī)約對(duì)行為所做出的評(píng)價(jià)，進(jìn)而影響和改變了人際交往關(guān)系。讀者對(duì)文學(xué)作品的閱讀，在某種程度上也往往是遵循社會(huì)規(guī)約而進(jìn)行的表演和體驗(yàn)，同時(shí)，他又可以超脫于這些規(guī)約之上，把行為以及社會(huì)規(guī)約作為審視的對(duì)象，依仗解釋規(guī)則來理解、評(píng)價(jià)行為的意義，把握作品的意義。從這個(gè)角度看，對(duì)文學(xué)作品的理解不僅是對(duì)文字的理解，更重要的是對(duì)社會(huì)規(guī)約解釋規(guī)則的掌握，對(duì)行為意義的理解。對(duì)文學(xué)作品做社會(huì)歷史批判，則主要是針對(duì)行為背后的社會(huì)規(guī)約的分析批判。endprint

亞里士多德說，歷史描述已經(jīng)發(fā)生的事，詩人描述可能發(fā)生的事，詩比歷史更具有普遍性。其原因就在于文學(xué)深刻揭示了社會(huì)規(guī)約，這些社會(huì)規(guī)約不僅決定著過去、現(xiàn)在人如何行事，同時(shí)決定著將來人可能會(huì)如何行事，決定著人為什么不得不如此行事。社會(huì)規(guī)約更具有普遍意義，而文學(xué)的普遍性就源自社會(huì)規(guī)約的普遍有效性。文學(xué)越是深刻地把那些難以為人所意識(shí)，卻又強(qiáng)有力地主宰人的行為的社會(huì)規(guī)約揭示出來，將其裸露在讀者眼前，也就越具有真實(shí)性和批判性。

人與社會(huì)的沖突實(shí)質(zhì)上主要是人的欲望與社會(huì)規(guī)約間的沖突。人的欲望是人的行為的動(dòng)力，它從個(gè)體私利出發(fā)推動(dòng)人的行為；社會(huì)規(guī)約則以社會(huì)固有的方式規(guī)范人的行為，它迫使人不得不如此行事，這不僅表現(xiàn)為一種人與人之間的外部沖突，同時(shí)又構(gòu)成自我深刻的內(nèi)部沖突。從個(gè)人角度看，由于欲望的驅(qū)使，人不斷嘗試違犯社會(huì)規(guī)約，突破規(guī)約的束縛，試圖充分實(shí)現(xiàn)自己的欲望；而社會(huì)規(guī)約則無情地壓制它，規(guī)范它，甚至要強(qiáng)制性地?fù)錅缢讶说男袨橹匦录{入規(guī)約之中。正是這兩者間的沖突，展現(xiàn)出既豐富多樣、變化多端又具有某種規(guī)律性的東西。在文學(xué)作品中，人物形象主要不是通過外貌描摹來塑造的，更為重要的是通過他“做什么”和“如何做”來展示的，也即通過他的行為來實(shí)現(xiàn)。因此，決定著人物行為的欲望與社會(huì)規(guī)約間或沖突或妥協(xié)，才是作品需要認(rèn)真挖掘的最為重要的潛在因素。托爾斯泰在開始寫作安娜·卡列尼娜時(shí)，并沒有想到安娜的死，可是，小說最終不能不讓她一步步走向死亡。其中的必然邏輯就根源于個(gè)人欲望與社會(huì)規(guī)約間的沖突。文學(xué)作品就是要揭示那些暗藏在表面上貌似個(gè)人與他者間的沖突或個(gè)人自我沖突背后的欲望與社會(huì)規(guī)約的沖突，把兩者間的沖突推到最為尖銳的地步，以至于雙方都被血淋淋地展現(xiàn)在讀者眼前。所謂文學(xué)典型正是深刻揭示了這種沖突的形象。

社會(huì)規(guī)約是歷史地形成的，無論政治、族群、倫理道德、文化，乃至經(jīng)濟(jì)關(guān)系諸內(nèi)容都凝結(jié)在社會(huì)規(guī)約之中，并通過社會(huì)規(guī)約對(duì)人的行為的約束而分別得以實(shí)現(xiàn)。因此，某一社會(huì)的社會(huì)規(guī)約并非一個(gè)協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的整體，它本身因時(shí)代、地域、階層、社會(huì)群體分化而存在裂隙，并在特定社會(huì)構(gòu)成不同的等級(jí)秩序，進(jìn)而構(gòu)成不同的“交際圈”或日“場(chǎng)域”（布迪厄），這就使得各種矛盾沖突表現(xiàn)得更為錯(cuò)綜復(fù)雜，波瀾起伏。社會(huì)權(quán)力的運(yùn)作之所以是隱蔽的，難以被人發(fā)現(xiàn)，其原因就是各種權(quán)力主要通過社會(huì)規(guī)約得以施行和實(shí)現(xiàn)，它就隱含在社會(huì)規(guī)約之中。因此，文學(xué)主要的批判功能就在于：揭露隱蔽在社會(huì)規(guī)約中的各種權(quán)力究竟如何運(yùn)作，讓它大白于天下。社會(huì)規(guī)約既是相對(duì)穩(wěn)定的、傳承延續(xù)的，又處在不斷的分化、融合、變動(dòng)之中。但是，即便在社會(huì)大變動(dòng)之際，社會(huì)規(guī)約盡管受到?jīng)_擊冒犯，部分失去了有效性，并導(dǎo)致違犯規(guī)約的行為大量出現(xiàn)，就像古人所說的禮崩樂壞，世風(fēng)日下，人心不古，但它往往仍然能在總體上勉強(qiáng)發(fā)揮作用，否則，社會(huì)就崩潰瓦解了。而且對(duì)于這些犯規(guī)現(xiàn)象，我們也只能借用它們與社會(huì)規(guī)約的關(guān)系，才能做出解釋。不過，這并非本文所要闡述的。

這樣，我們就可以重新闡釋文學(xué)獨(dú)特的虛構(gòu)性與真實(shí)性之關(guān)系：文學(xué)話語以其建構(gòu)行為展現(xiàn)了一個(gè)文學(xué)虛構(gòu)世界，給予人以巨大的感染力；同時(shí)，又因其把捉了真實(shí)的社會(huì)規(guī)約而與現(xiàn)實(shí)世界建立同構(gòu)關(guān)系，并通過“例證關(guān)系”指涉現(xiàn)實(shí)，由此獲得真實(shí)性和批判性?！拔膶W(xué)話語本身以幻覺的方式規(guī)定和投射了‘真實(shí)的在場(chǎng)?！?/p>

與社會(huì)規(guī)約不同，文化慣例則是一種潛在的組織文學(xué)語言或其他藝術(shù)形式的慣例，是人從學(xué)習(xí)文學(xué)語言或其他藝術(shù)的過程中習(xí)得的，它類似于卡勒所說的“程式”。因此，文學(xué)寫作和閱讀既需要參照社會(huì)規(guī)約，又要遵從文化慣例，這兩者常常糾纏在一起。而對(duì)于一個(gè)勇于創(chuàng)新的作家來說，有意識(shí)地挑戰(zhàn)文化慣例，突破文化慣例的約束，恰恰可能成為他建立自己獨(dú)特風(fēng)格的重要途徑。

文學(xué)虛構(gòu)性和真實(shí)性仍然是文藝學(xué)的根本問題，只有澄清這個(gè)問題，才能真正把握文學(xué)的實(shí)質(zhì)，從而給予文藝學(xué)一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學(xué)虛構(gòu)問題研究”（10BZW003）的階段成果。]

（作者單位：溫州大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint