王欣

《哈克貝利·費恩歷險記》是美國文學(xué)史上被人討論最多的作品之一，也是被改編成電影次數(shù)最多的美國小說。如果說《湯姆·索亞歷險記》這部小說表達(dá)的是馬克·吐溫對自己童年生活的眷戀，那么在《哈克貝利·費恩歷險記》中則更多表達(dá)了哈克視野中的兒童天真善良的本性與專制社會之間的沖突。相比之下，《哈克貝利·費恩歷險記》中的主題、寓意，包括對社會的諷刺與嘲弄都要比《湯姆·索亞歷險記》更復(fù)雜，在電影改編過程中也會面臨更多的難題。

《哈克貝利·費恩歷險記》先后9次被改編成電影（不包括電視電影），另有4次與《湯姆·索亞歷險記》一起被改編成關(guān)于哈克和湯姆冒險故事的電影。在純粹以《哈克貝利·費恩歷險記》小說為題材的9個改編電影版本中，除1994年電影《小鬼真難纏》（Huck and the King of Hearts）為隨意性改編的現(xiàn)代版本外，1920年、1931年、1939年、1960年、1972年、1974年、1993年、2012年這8個電影版本均屬于忠實性改編。遺憾的是，在這一批電影中，顯然缺乏真正成功的作品，而且之所以會關(guān)注其中某一部影片，往往是因為它在創(chuàng)作意圖、手法或某些演員在表演方面有過人之處，就影片整體而言，能被看成是經(jīng)典的作品始終沒有出現(xiàn)，這也許就是《哈克貝利·費恩歷險記》這部小說每隔10年左右就會被重新翻拍的原因。

一

《哈克貝利·費恩歷險記》就像是一面鏡子，對這部經(jīng)典名著的改編，在電影藝術(shù)尤其是美國電影藝術(shù)發(fā)展的不同階段，折射出的是20世紀(jì)以來電影發(fā)展進(jìn)步的趨勢以及經(jīng)典小說改編的完善和成熟度。1920年派拉蒙影業(yè)公司（ParamountPictures，Inc）出品的《哈克貝利·費恩》（Huckle-berry Finn）是第一部根據(jù)小說《哈克貝利·費恩歷險記》改編的電影，影片被視為默片時代根據(jù)美國文學(xué)名著改編的電影代表作之一，這一類影片在電影史上的重要性在于它們改編自名著，而這些文學(xué)作品似乎預(yù)見電影會比較多地使用視覺隱喻和戲劇性時刻。這部由威廉·德斯蒙德·泰勒（William Desmond Taylor）執(zhí)導(dǎo)的無聲電影在處理原著時選取主要情節(jié)來展開講述，使電影成為小說很有說服力的圖解。這種將馬克·吐溫小說電影化的嘗試不但相對完整地概括了整個故事，而且也給了觀眾很大的自由去理解原著。但這種自由一旦淹沒在編劇及電影制作公司的戲劇性框架之中時，就會使得影片本身對馬克·吐溫及其小說的理解變得片面和狹隘，1931年派拉蒙電影公司拍攝完成的第一部有聲電影版《哈克貝利·費恩》（Huckleberry Finn）就是其中的典型，這部電影作為1930年版電影《湯姆·索亞》（Tom Sawyer）故事的延續(xù)，講述哈克貝利·費恩、湯姆·索亞和吉姆三個人在密西西比河上的漂流和冒險經(jīng)歷，與馬克·吐溫原著不同的是，影片從湯姆·索亞和吉姆解救被關(guān)在父親小屋中的哈克貝利·費恩開始就將湯姆這一角色納入歷險的任務(wù)之中，這個三人團(tuán)隊削弱了小說中的主題，取而代之的是《湯姆·索亞歷險記》類型的輕松浪漫歷險故事。1939年由米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer，Inc）出品、理查德·索普（Richard Thorpe）導(dǎo)演的《哈克貝利·費恩歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn）選用當(dāng)年票房冠軍米基·魯尼（Mickey Rooney）飾演全新的哈克形象，觀眾們在銀幕上看到的是個悠閑地抽著煙斗赤腳走路的男孩子，他調(diào)皮搗蛋的方式，甚至眨眼睛的動作都會給人留下深刻印象，影片保留了哈克大部分的冒險經(jīng)歷，在故事情節(jié)上有意將哈克作為一名男子的成長經(jīng)歷視為重點，使得電影更像道德故事而不僅僅是冒險故事，同時，從這部作品開始，《哈克貝利·費恩歷險記》的電影改編文本更注重文化、倫理和種族的主題。當(dāng)時的電影更多是以一種謙恭的態(tài)度去對待馬克·吐溫以及他的小說《哈克貝利·費恩歷險記》，并且盡可能地在銀幕上使小說的內(nèi)容以電影的方式再現(xiàn)，甚至努力達(dá)到一種對小說的模仿。之后，許多電影導(dǎo)演和編劇逐漸意識到小說《哈克貝利·費恩歷險記》有著豐富的主題，將它改編成電影也應(yīng)該呈現(xiàn)出不同的手法，于是開始探討改編《哈克貝利·費恩歷險記》的主題選擇和傾向性問題。1960年版的電影《哈克貝利·費恩歷險記》（The Adventures ofHuckl eberry Finn）將馬克·吐溫對奴隸的態(tài)度和原著中曲折的情節(jié)主線加以消解，導(dǎo)演邁克爾·柯蒂斯（Michael Curtiz）和編劇詹姆斯·李（TamesLee）依據(jù)馬克·吐溫的原著進(jìn)行了一番刪減和重組，并創(chuàng)造出了一些在書中從未出現(xiàn)過的場景，電影的鬧劇情節(jié)雖然毫無新意但卻令人愉快，是馬克·吐溫經(jīng)典小說一個不無遺憾和制作過于倉促的電影版本。到了50年代與60年代，英美兩國的電視劇向電影發(fā)起全面的進(jìn)攻，根據(jù)馬克·吐溫作品改編的電視劇層出不窮，其中大部分作品來源都是像《湯姆·索亞歷險記》、《哈克貝利·費恩歷險記》、《王子與貧兒》、《亞瑟王朝的康涅狄格州美國佬》、《傻瓜威爾遜》這樣的代表性題材。60年代之后，這股風(fēng)潮波及蘇聯(lián)及一些東歐國家，根據(jù)馬克·吐溫作品改編的電影電視劇制作迎來了一個新的高潮。其中，1972年蘇聯(lián)版本的《哈克貝利·費恩歷險記》英譯Hopelessly Lost）顯示出與之前美國諸版本截然不同的風(fēng)格。這部由格魯吉亞籍導(dǎo)演格奧爾基·達(dá)涅利亞（Georgi Daneliya）執(zhí)導(dǎo)的影片呈現(xiàn)出對這部偉大小說的全新態(tài)度，電影中俗套的笑料和冷峻的寫實交相融合，在許多段落的處理上絲毫不亞于美國版本，而且在探索電影改編新的形式和深入挖掘原著精神方面都提供了一些思路。在電影改編《哈克貝利·費恩歷險記》這部作品要采取什么形式的問題上，1974年的音樂片《哈克貝利·費恩歷險記》（Huckleberry Finn）更具有特殊性。這部由阿雅克電影公司（Apjac Interna-tional）制作、J·李·湯普森（J，Lee Thompson）執(zhí)導(dǎo)的作品是謝爾曼兄弟（Richard M，Sherman and Robert B，Sherman）在創(chuàng)作改編音樂片《湯姆歷險記》（Tom Sawyer）劇本和曲目成功之后又一次對馬克·吐溫作品的音樂改編嘗試，影片在故事情節(jié)遵循原著的同時沿用了原著作品的部分主題，吉姆作為黑人奴隸對自由的追求以及在漂流途中哈克與吉姆之間的友誼促使哈克對奴隸、奴隸制度、自由的了解過程貫穿了整部作品。顯然，只有理解馬克·吐溫小說在主題上的豐富性和故事情節(jié)的復(fù)雜性，才能在改編過程中正確處理馬克·吐溫的小說，音樂化的改編嘗試并不一定就能賦予這部小說新的生命，但在改編過程中的主動性卻逐漸進(jìn)入電影。到了1993年，沃爾特·迪士尼影片公司（walt Disney Pictures）讓年輕的斯蒂芬·索莫斯（Stephen Sommers）擔(dān)綱《哈克貝利·費恩歷險記》（The Adventures 0f Huck Finn）的導(dǎo)演時，索莫斯身為一名導(dǎo)演與編劇的天賦才開始為觀眾所熟悉，這一版《哈克貝利·費恩歷險記》最為突出的便是雅致與趣味性兼而有之的特點，索莫斯不想減弱觀眾們對馬克·吐溫作品的興趣，因此只是力圖使這部小說在他的處理之下變得生動起來。最新一部作品是2012年由赫敏·亨特格博斯（HermineHuntgeburth）導(dǎo)演的德國影片《哈克貝利·費恩歷險記》（Die Abenteuer des ttuck Finn），導(dǎo)演試圖借助具有現(xiàn)代化風(fēng)格的攝制技術(shù)來真實呈現(xiàn)密西西比河鄉(xiāng)村生活并對馬克·吐溫原著作全新闡釋，這種綜合性改編技巧的運用似乎意在突破馬克·吐溫這部小說的范圍，進(jìn)入到馬克·吐溫本人生活的時代和真實世界之中，影片結(jié)尾處馬克·吐溫作為劇中人物的出場就具有明顯的象征意義。影片在故事情節(jié)上的處理也嘗試著突破小說的范圍，哈克和吉姆的木筏生活與帕卡德（Packard）一伙、哈克父親追捕吉姆的過程構(gòu)成故事的核心內(nèi)容，與馬克·吐溫原著情節(jié)有很大出入。endprint

顯然，《哈克貝利·費恩歷險記》始終沒能找到與這部偉大作品相對應(yīng)的電影風(fēng)格。在電影中，當(dāng)這部長篇小說的故事內(nèi)容無法鋪陳、它最受推崇的敘事風(fēng)格、諷刺以及對美國社會文化的犀利見解無法展現(xiàn)的時候，導(dǎo)演和編劇往往會面臨結(jié)構(gòu)和主題上取舍的困境：是圖解原著，還是發(fā)揮改編的自由度，或者像馬克·吐溫研究學(xué)者克萊德·v·豪普特（Clyde V.Haupt）所說的那樣實施“適應(yīng)性變形”的改編手法。在過去的90多年時間里，每一次改編都是一次新的探索和嘗試，也給長篇小說改編電影提出了很多難題——包括風(fēng)格、形式以及經(jīng)典原著的闡釋和取舍等。

二

在《哈克貝利·費恩歷險記》這部小說改編成電影的過程中，首先考慮的是結(jié)構(gòu)框架上的取舍問題。因為篇幅的原因，小說引言部分關(guān)于哈克與湯姆在圣彼得堡鎮(zhèn)的活動和小說后半部分菲爾普斯農(nóng)莊“解放”吉姆的驚險壯舉往往在電影改編中被省略或舍棄。小說的第一部分作為故事的引言，提供的是關(guān)于小說故事發(fā)生的鄉(xiāng)村生活背景。隨著哈克父親的出現(xiàn)，無憂無慮的氣氛中開始插入了暴力事件。經(jīng)歷了短暫的與父親相處的時間之后，哈克制造了假兇殺現(xiàn)場并輕松逃離，從此進(jìn)入小說的第二部分。從在杰克遜島上的生活開始小說的歷險階段，之后是在木筏上的歷險過程，小說第二部分與第三部分由木筏與密西西比河這一條河流所構(gòu)成的世界是《哈克貝利·費恩歷險記》的核心內(nèi)容，而第四和第五部分則是故事的回落和尾聲。在形式上，這部小說是以最簡單的一種小說形式（即所謂流浪漢小說或行路小說）為基礎(chǔ)的。也就是以主人公的旅行為線索，將一系列事件串聯(lián)起來。各個獨立的場景或情節(jié)片段都隨著哈克和吉姆從圣彼得堡鎮(zhèn)順密西西比河漂流而下的經(jīng)歷松散地串連在一起，而這條河就像公路電影中某條貫穿美國邊遠(yuǎn)地區(qū)的寬闊公路。各段情節(jié)里新出現(xiàn)的人物，一般在哈克離開后就不再出現(xiàn)了。背景總是新的，場景也總是新的。因此，讀者所能見到的是肯尼斯·伯克所說的“重復(fù)形式一‘在新的偽裝下始終堅持同一原則……用不同的方式重述同一事物……”密西西比河在小說中的重要意義因此凸現(xiàn)出來，主人公的歷險故事也因為離開河流（木筏）和回到河流（木筏）構(gòu)成了兩個截然不同的世界，即木筏世界與岸上世界。在小說中，前三個部分是歷險活動的核心組成部分，也是電影改編時不可或缺的內(nèi)容。從第四部分開始，哈克為解救吉姆，離開了河流（木筏）的世界進(jìn)入菲爾普斯農(nóng)場，并且在湯姆的幫助之下成功救出吉姆。這一部分內(nèi)容只在1920年版改編電影中出現(xiàn)，其余各個版本均予以省略。

電影《哈克貝利·費恩歷險記》不僅在基本結(jié)構(gòu)框架上有所取舍，具體故事情節(jié)在電影改編中同樣也會面臨取舍問題，尤其是在處理故事情節(jié)中有關(guān)河流（木筏）與岸上世界關(guān)系的部分內(nèi)容上。在小說中，木筏是避難所，河流（木筏）世界在情節(jié)上主要包括哈克與吉姆漂流過程中遭遇的惡劣天氣、翻船事故以及在其他船上目睹到的殺戮事件，還有哈克與吉姆在旅途中的交談等。顯然，河流（木筏）的構(gòu)成本身并不具體，但木筏上的生活遠(yuǎn)離文明世界的罪惡又可以隱匿過錯，因此，不愿受管教的哈克、逃跑的吉姆和慌不擇路的“公爵”和“國王”先后上了這一條木筏，而岸上的那個世界，有文明、制度和法律的約束，但這些所謂的文明、制度和法律并不合理。而吉姆因為逃亡奴隸的身份，為避免他被抓住，他們只能在夜晚前進(jìn)，在太陽升起時必須躲起來，因此在大部分時間里被迫呆在木筏上甚至是窩棚里面。小說從第7章開始長達(dá)25章內(nèi)容描寫的是哈克和吉姆尋找真正的自由的過程，其中“公爵”和“國王”的出現(xiàn)提供了更多的岸上情節(jié)。這一部分主要有八段經(jīng)歷，包括吉姆和哈克遇上“河上兇宅”（第9章）、在眼光敏銳的朱迪絲·洛夫特斯太太面前先佯裝女孩兒又謊稱自己是受虐待的學(xué)徒（第11章）、“沃爾特·司各特號”船上的恐怖事件（第12-13章）、哈克和格朗吉福一家人的生活（第17-18章）、“公爵”和“皇太子”在帕克維爾的表演（第20章）、莎士比亞戲劇在阿肯色的首場演出和謝爾本上校槍殺波格斯事件（第21-22章）以及最后較長的涉及威爾克斯一家的故事（第24-29章）。各段經(jīng)歷盡管背景人物有所變化，情節(jié)卻起到一個共同的作用：使哈克逐漸認(rèn)識到“岸上世界”各段經(jīng)歷里隱藏在體面、尊嚴(yán)和虔誠仁義背后的丑惡與墮落。在小說中，所有這些篇幅或長或短的經(jīng)歷成為一個又一個冒險故事，小說閱讀的自由性可以讓讀者自己掌握選擇閱讀速度和閱讀內(nèi)容，因此原著情節(jié)上的“重復(fù)形式”不會在讀者閱讀過程中產(chǎn)生厭倦感。但對于一部不超過120分鐘的電影來說，羅列所有的故事難免會產(chǎn)生雷同感，而電影相對不自由的觀看方式要求故事情節(jié)必須精煉，這種謹(jǐn)嚴(yán)簡潔的特點使得電影習(xí)慣從原著故事中挑選或者改編一些場景，并按照電影的意圖將它們重新編排。因此，1931年版和2013年版電影在增加參與歷險人物的同時重新編排了故事情節(jié)，只在其中選取了一段和兩段經(jīng)歷，1920年版選取了三段經(jīng)歷，1974年版選取了五段經(jīng)歷，其余四部作品都選取了四段經(jīng)歷。在所有八段經(jīng)歷中，“佯裝女孩”、“阿肯色的演出”和“威爾克斯一家”是最受歡迎的，而“沃爾特·司各特船”和“帕克維爾的表演”往往被省略。當(dāng)然，無論怎樣取舍，重要的都是展現(xiàn)“岸上世界”與“河流（木筏）世界”的對比，同時各個版本的改編電影在闡釋過程中呈現(xiàn)出逐漸“遠(yuǎn)離木筏”的傾向。

三

馬克·吐溫在《哈克貝利·費恩歷險記》這部小說中，通過逃跑的奴隸和離家出走的孩子這兩個社會底層與愚昧的代表的冒險經(jīng)歷，綜合了各種要素，并圍繞著好幾個主題，如自由與奴隸、道德與習(xí)俗、個人與社會，以及貫穿全書的友誼、善惡等。馬克·吐溫很可能是想提醒我們：我們在長大成人的過程中往往越來越看重社會習(xí)俗和社會的贊許與否，越來越喪失我們對個人自由的熱愛。哈克的性格反映了馬克·吐溫思想發(fā)展的某個階段，他認(rèn)為人性是善良的，但教會和社會對奴隸制的概念影響了人（包括哈克）對善與惡的本能的判斷，這個主題通過哈克是否把吉姆當(dāng)逃跑奴隸交出去的良心上的斗爭得到了明確、生動的表現(xiàn)：他寧愿“進(jìn)地獄”而不愿出賣吉姆。當(dāng)然，小說的諷刺意味是，哈克對社會習(xí)俗的冒犯恰恰證明了一個人所具有的最好品質(zhì)。問題是隨著奴隸制的廢除和社會進(jìn)步，要在電影中展現(xiàn)這一主題非常困難，因此沒有一部電影嘗試過對這一主題加以表現(xiàn)，即使是表現(xiàn)哈克在出走過程中對吉姆問題的猶豫，只在1972年版中相對簡略地出現(xiàn)。就像布魯斯東所說的，當(dāng)他們著手把一部小說忠實地改編成電影時，他們經(jīng)常注意的是忠實于原小說的情節(jié)、人物、故事發(fā)生的地點，有時還包括情緒；而對小說的內(nèi)在節(jié)奏（即從邏輯中產(chǎn)生出來的一部小說的動力）就很少考慮了。《哈克貝利·費恩歷險記》這部小說的主題被鑲嵌在故事情節(jié)中，和大量描寫密西西比河漂流的場景、旅途中哈克與吉姆的談話摻雜在一起。這就是根據(jù)這部小說改編的電影都沒有能使小說真正電影化的主要原因，影片力求真實再現(xiàn)小說中的冒險過程和哈克感受“人類登峰造極”暴行之后的成長經(jīng)歷，但這些過程和經(jīng)歷所構(gòu)成的世界很難轉(zhuǎn)化為一種電影化的連貫性呈現(xiàn)。導(dǎo)演們無法把它們整個地搬上銀幕，在處理時，他們抓住的全部東西往往只是它的框架，也就是故事中關(guān)于冒險的線索，而且只能抓住其中一部分內(nèi)容。endprint

除了核心主題，電影在改編過程中還喪失了小說中原有的視角。在T·S·艾略特看來，與湯姆·索亞的歷險故事不同，在《哈克貝利·費恩歷險記》中要求我們通過這個孩子的眼睛看到這條河，由此終于理解了這條河；但是這個孩子也是這條河的精神。在小說中，哈克是個長在在南方的單純直率的男孩，他既聰明又幼稚，還天真無邪，有一套自己的道德標(biāo)準(zhǔn)。電影在改編小說的過程中，可以塑造哈克作為美國人叛逆幽默的形象，但卻很難深入把握他在密西西比河沿岸每一個故事中對人性的尖銳深刻評論。首先，在《哈克貝利·費恩歷險記》中，馬克·吐溫是以主人公哈克第一人稱敘事視角來講述歷險的過程，這一點與《湯姆·索亞歷險記》的全知視角是完全不同的。T·S·艾略特認(rèn)為這是兩部小說之間質(zhì)的不同。但在電影中，沒有一部作品采用第一人稱敘事視角，而是全部采用全知視角。其次，在《哈克貝利·費恩歷險記》的電影改編史上，至少有5部影片（1920年、1931年、1939年、1974年、2012年）與同一家制作公司之前的影片《湯姆·索亞歷險記》（1917年、1930年、1938年、1973年、2011年）有著緊密聯(lián)系，它們在導(dǎo)演或者演員使用方面全都有重復(fù)。這種做法在某種程度上使得電影《哈克貝利·費恩歷險記》與《湯姆·索亞歷險記》保持在同一水平線上，很難像小說那樣呈現(xiàn)出更深刻的主題。雖然觀眾們無法在電影《哈克貝利·費恩歷險記》中看到哈克作為一名客觀敘述者的出場，也無法根據(jù)一個13歲男孩講的幼稚故事里帶有譴責(zé)意味的線索來判斷那個社會，但通過影片的畫面的連續(xù)性情節(jié)仍然可以為觀眾提供歷險事件的基本進(jìn)程，能判斷出吉姆與哈克之間的情誼、道格拉斯寡婦與華岑小姐的死板態(tài)度，認(rèn)識到哈克與湯姆·索亞之間的區(qū)別，最終對密西西比河一帶整個社會做出判斷或評價。

當(dāng)一部文學(xué)作品被轉(zhuǎn)變成電影，它不僅是通過攝影機(jī)、剪輯、表演、布景和音樂把原作作相應(yīng)的變形，而且是根據(jù)獨特的電影法則和慣例、文化的表意元素、以及根據(jù)制片人和導(dǎo)演的理解作相對應(yīng)的轉(zhuǎn)化。當(dāng)無法通過完整情節(jié)和原有視角表現(xiàn)原著主題時，借用其他藝術(shù)手段就顯得十分必要。例如1972年版影片中，為恢復(fù)環(huán)境在小說中的原有作用，攝影師尤索夫采用了大量反差強(qiáng)烈的場景來獲得鮮明的鏡頭效果，郵輪緩緩駛過密西西比河的鏡頭通過哈克的視角或畫面頻頻出現(xiàn)時，這些背景和細(xì)節(jié)在電影中的意義既易于理解又獨樹一幟。影片以哈克父親下船回到圣彼得堡鎮(zhèn)為開端，以狼狽不堪的“公爵”和“國王”回到木筏上為影片結(jié)尾。與原著小說一樣，電影中諸多漂流歷險經(jīng)歷和故事整體節(jié)奏建立在一系列岸上情節(jié)基礎(chǔ)之上，上下船的行動和呈現(xiàn)出的喜劇主題引領(lǐng)著故事情節(jié)的發(fā)展：在每一次岸上情節(jié)之后，哈克與吉姆都回到木筏這個避難所，它與岸上那個限制重重，到處是壓迫的世界形成鮮明對比。在“公爵”和“國王”登上木筏之后哈克形象具有小說中的自我隱退效果，兩名騙子的夸張演出也很符合影片的喜劇主題，他們的出現(xiàn)讓電影充斥俗套的搞笑片段，平靜的畫面因此變得異常嘈雜。同時，作為唯一選取“謝爾本槍殺博格斯”場景的改編影片，這一場景散文式地插入南方小鎮(zhèn)生活之中，成為揭露社會束縛和殘忍岸上世界的有力腳注。影片中的音樂部分層次鮮明，和諧悅耳，襯托出帶有些許感傷的密西西比河冒險經(jīng)歷內(nèi)容。與之相對應(yīng)的是1974年版影片中，強(qiáng)烈音樂化風(fēng)格的改編使原著故事煥發(fā)出全新的生命力。馬克·吐溫的密西西比河鄉(xiāng)村是一個田園般的地方，然而他又把這個地方作為反對奴隸制的據(jù)點。在影片開頭部分，早晨黑人奴隸們在太陽升起時出門勞作的靜默畫面，既暗指了吉姆小女兒聾啞的不幸，同時電影開頭處出現(xiàn)的主打歌“自由”（Free-dom）明確展示了電影的主題。與音樂相得益彰還包括攝影手法，電影開頭與結(jié)尾處出現(xiàn)的哈克背著釣魚竿在坡地和堤岸悠閑行走的畫面與勞作的黑奴、野外樹蔭下休息的白人形成了對照。在長鏡頭中，哈克的身影被高處投下的強(qiáng)烈陽光，造成剪影的效果和天然的光圈，哈克就在這光圈內(nèi)外活動著。影片是浪漫主義化的和高度畫面化的，利用了密西西比河邊壯麗景色的一切有利條件。而在影片中，吉姆作為黑人奴隸對自由的追求以及在漂流途中哈克與吉姆之間的友誼促使哈克對奴隸、奴隸制度、自由的了解過程貫穿了整部作品，因此影片在故事情節(jié)遵循原著的同時對原著作品的這一主題有所提升，導(dǎo)演還有意使音樂的功效與故事能夠融為一體。

除此之外，幾乎所有的改編電影都弱化了馬克·吐溫在小說中對“文明”世界的抨擊：企圖對哈克灌輸宗教說教同時又堅持保留奴隸的道格拉斯太太往往被塑造成為寬容的人道主義者形象；格朗吉福與謝爾遜世族間長期不和與仇殺在電影中甚至被改編成頗具南方的浪漫傳統(tǒng)的場景（1974年版）或是滑稽片段（1960年版），遠(yuǎn)不如小格朗吉福之死那一聲槍響來得干脆（1972年版），而被看成是象征南方浪漫主義衰落的“沃爾特·司各特”號的沉沒在電影改編中幾乎沒有機(jī)會出現(xiàn)，更談不上展現(xiàn)其象征意義?？傊?，只有部分的小說情節(jié)成為了電影的主要內(nèi)容，使馬克·吐溫原著的生命力逐漸喪失。

四

許多批評家認(rèn)為馬克·吐溫把《哈克貝利·費恩歷險記》最后四分之一寫成了鬧劇，這無疑是小說的美中不足；另一些人卻認(rèn)為小說結(jié)尾與吐溫的小說主題完全吻合。馬克·吐溫從1876年開始創(chuàng)作《哈克貝利·費恩歷險記》，中間時斷時續(xù)，一直到1883年夏完成全書。從小說第32章開始，隨著哈克開始尋找被抓的吉姆，之后小說就被偶遇和湯姆·索亞為“拯救”吉姆而制造出來的那些惡作劇所充斥，仿佛是《湯姆·索亞歷險記》題材的一種冗長乏味的發(fā)展。1920年版影片是所有《哈克貝利·費恩歷險記》電影改編版本中唯一一部有菲爾普斯莊園里哈克在湯姆幫助之下救出吉姆情節(jié)的影片。這一種結(jié)尾方式在之后的電影改編中都沒有采用，在影片結(jié)構(gòu)上的要求可能是無法做出這種忠實改編舉動的主要原因。那么，如果不選取菲爾普斯莊園所發(fā)生的故事作為歷險記結(jié)尾的話，故事應(yīng)該在哪里結(jié)束或者中止呢？《哈克貝利·費恩歷險記》和流浪漢小說或很多冒險小說一樣，以哈克和吉姆的歷險作為線索，將他們沿著密西西比河漂流而下的經(jīng)歷以及在漂流過程中的所見所聞一一呈現(xiàn)讀者面前。結(jié)束流浪或者繼續(xù)流浪成為作品結(jié)尾處的兩種可能。對于哈克來說，結(jié)束流浪意味著他回到從前的生活狀態(tài)中去，那么他先前流浪的意義也就化為烏有，因此，選擇繼續(xù)流浪更符合哈克的性格特點。在8部電影作品中，有3部明確選擇了回家（1920，1931，1939），1部在選擇回家之后因為懼怕管教生活而選擇逃離（1993），另外4部選擇了繼續(xù)流浪（1960，1972，1974，2012）。顯然，電影在對《哈克貝利·費恩歷險記》這部小說進(jìn)行改編拍攝的同時，電影文本中對結(jié)尾的處理，從一個更具現(xiàn)代意味的角度對馬克·吐溫的原著進(jìn)行了闡釋。endprint

問題是，1920年版在保留馬克·吐溫小說結(jié)尾時，其目的性顯然是為了讓故事顯得更完整，電影更像是對馬克·吐溫原著的影像說明而不是闡釋。1931年版的后半部分在威爾克斯一家故事結(jié)束之后戛然而止，瑪麗·簡的親吻讓哈克對愛情親情有了更深的體會。1939年版在結(jié)尾處做了比較大的改動，在兩個騙子被揭穿身份并遭到應(yīng)有懲罰之后，影片重點放在了關(guān)于如何營救作為逃犯和殺人犯的吉姆并給他以自由這一內(nèi)容上。影片結(jié)尾處，哈克答應(yīng)了沃特森小姐的要求好好上學(xué)改正抽煙光腳的壞習(xí)慣以換來吉姆的自由，但實際上他依然如故，這正是小說中哈克不喜歡“文明生活”各種束縛向往自由的一種象征化表現(xiàn)，而自由就在那木筏與河流構(gòu)成的理想田園世界里。1960年版電影打亂了馬克·吐溫作品中情節(jié)的順序，威爾克斯一家故事在敘述上被前移，影片結(jié)尾處變成了國王與公爵抓捕吉姆領(lǐng)取賞金的計劃，哈克扮演女孩的一幕也出現(xiàn)在這一過程中，結(jié)果哈克憑借智慧讓吉姆獲得了自由。1972年版以“國王”與“公爵”在被涂滿柏油粘上羽毛游行之后逃回到木筏上為結(jié)尾，喜劇色彩濃郁。1974年版影片在故事情節(jié)遵循原著的同時對原著作品的這一主題有所提升，在結(jié)尾處，哈克冒死解救吉姆并且?guī)椭撾U的舉動會給觀眾留下深刻的印象。1993年版故事結(jié)局與威爾克斯一家故事緊密聯(lián)系，在騙子“國王”與“公爵”兩人得到應(yīng)有懲罰的同時也拯救了吉姆的性命，結(jié)尾部分的急轉(zhuǎn)直下充分抵消了影片情節(jié)講述的僵硬感，給觀眾“一種關(guān)于逃離、行進(jìn)和走向自由的強(qiáng)烈的喜悅感”。2012年版電影故事仿佛兜了一個大圈子，隨著結(jié)尾處馬克·吐溫本人夢幻般地出現(xiàn)，之后吉姆被救并獲得了自由，哈克則回到小鎮(zhèn)，回到了湯姆身邊，等于回到了作品的開頭，留下一個表面上看起來喜劇性的結(jié)尾。

在小說《哈克貝利·費恩歷險記》的結(jié)尾處，馬克·吐溫借哈克的口吻寫道：

可是我估摸我得趕在他們倆之前，先溜到印第安人保留地去，因為莎莉阿姨打算收我做干兒子，來管教管教我，那個我可受不了。我早就領(lǐng)教過了。

哈克不能忍受重復(fù)過原來的管教生活，即將重新開始自己新的歷險。他的自我隱退在作品結(jié)尾處使他回歸到一種逐漸銷聲匿跡的地位，不再扮演主角，而是進(jìn)入他喜歡的那種生活背景中去，不再會受到注意與贊賞。也許，類似于1939年版和1993年版電影中的妥協(xié)和隱遁才是故事應(yīng)有的結(jié)局。對電影中的哈克貝利·費恩來說，結(jié)尾無論悲喜都不適合，他應(yīng)該是那種獨立無羈的人，沒有開始，也沒有結(jié)局，最后只能消失不見；而他的消失并不一定需要伴隨著另一個表演者如湯姆·索亞的登場，因為在故事中還有一個更好的表演者，那就是密西西比河。

[基金項目：本文為2010年國家社科重大項目《外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》（項目編號：IO&ZD135）階段性成果。]endprint