呂思訓(xùn)

水墨與建筑兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在多元與重視人文關(guān)懷的當(dāng)代語(yǔ)境下，卻可以發(fā)生了微妙的結(jié)合。例如貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館和王澍設(shè)計(jì)的中國(guó)美院象山校區(qū)，在這方面就做出了有益和成功的嘗試。本文通過(guò)對(duì)蘇州博物館和中國(guó)美院象山校區(qū)進(jìn)行個(gè)案分析，力圖以全新的視角，對(duì)“水墨畫(huà)在現(xiàn)代語(yǔ)境下如何發(fā)展”這一問(wèn)題做出初步的思考。

Abstract：Chinese paintings and architecture these two

relatively independent arts which have a subtle connect

through the care of humanistic and the attention in diverse

contemporary context， such as Peis suzhou museum

and Wang Shus Chinese academy of art in Xiangshan

campus. Those did made a useful and successful attempt.

Based on the Suzhou Museum and Chinese academy of art

in Xiangshan campus for such case analysis， I will try

to make a new perspective on the "How to develop the

traditional painting skills in the modern buildings" to make

a preliminary thinking.

在全球化的今天，民族性的就是世界性的。中國(guó)文化也獲得越來(lái)越大的世界影響力。隨著物質(zhì)文明的極大豐富，“文化尋根情節(jié)”開(kāi)始在一部分國(guó)人心中滋長(zhǎng)，于是國(guó)內(nèi)迸發(fā)了以“復(fù)興國(guó)學(xué)”為標(biāo)志的傳統(tǒng)文化復(fù)興熱潮。建筑既是詩(shī)意的棲居，也是百姓日用而不覺(jué)的生活空間。從某種意義上說(shuō)，傳統(tǒng)文化只有在我們的現(xiàn)實(shí)生活中重扎根基才能真正復(fù)活自身，也才能避免無(wú)生機(jī)的“博物館命運(yùn)”，所以中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)如何進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)人最切己的生存空間——建筑就成為一個(gè)緊迫和值得探究的課題了。

如果上述課題成立，那么作為集傳統(tǒng)文化精神之大成的水墨畫(huà)，就以其空靈意境和若有若無(wú)的空間感先天具有與建筑融合的潛質(zhì)，也因此成為先鋒建筑師努力開(kāi)拓的方向。

然而，平面文化符號(hào)與立體的文化生存空間具有先天的張力，如何將平面藝術(shù)，尤其是講求氣韻生動(dòng)、道法自然的水墨畫(huà)藝術(shù)樣式與現(xiàn)代建筑結(jié)合，就成為一個(gè)典型的難題——我們常常見(jiàn)到的“現(xiàn)代性”難題。讓我們首先從西方現(xiàn)代的角度考察這一問(wèn)題：西方著名建筑大師密斯·凡·德·羅曾提出少即是多（Less is more）的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重要理論，深深地影響了全世界的包括中國(guó)在內(nèi)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)史和當(dāng)下的設(shè)計(jì)事務(wù)?！昂?jiǎn)約之美”成為當(dāng)下平面設(shè)計(jì)界追求的潮流之一。而水墨畫(huà)空間構(gòu)成的“留白”處理方法和現(xiàn)代的“少即是多”理論有相似的“功能性”，同時(shí)也突破了前者的局限性?！傲舭住奔础坝?jì)白當(dāng)黑”，它以“無(wú)”來(lái)表達(dá)“有”這一傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)命題。老子曰：“三十輻，共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故：有之以為利，無(wú)之以為用。”華琳說(shuō)：“畫(huà)中之白，即畫(huà)中之畫(huà)，亦即畫(huà)外之畫(huà)！”無(wú)不闡釋出水墨畫(huà)留白空間特有的可應(yīng)用于設(shè)計(jì)層面的意蘊(yùn)。

然而在現(xiàn)代建筑中如何引入和應(yīng)用呢？世界著名美籍華人建筑大師貝聿銘，他被稱(chēng)為“美國(guó)歷史上前所未有的最優(yōu)秀的建筑家”。1983年，他獲得了建筑界的“諾貝爾獎(jiǎng)”—普利策建筑獎(jiǎng)。在世界許多城市都有他的作品。比如，美國(guó)波士頓肯尼迪圖書(shū)館、紐約市的會(huì)議中心、盧浮宮院內(nèi)的玻璃金字塔、日本美秀美術(shù)館、北京西山著名的香山飯店、香港中銀大廈、蘇州博物館等。貝氏擅長(zhǎng)把古代傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)和現(xiàn)代最新技術(shù)融于一爐，尤其是對(duì)水墨畫(huà)技法在建筑上的引入，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格。以蘇州博物館為例，貝聿銘很欣賞北宋書(shū)畫(huà)家米芾的山水畫(huà)，水墨點(diǎn)染，不求工細(xì)，“以墻為紙，以石為繪，借拙政園南墻為紙，選泰山石切片，高低錯(cuò)落，砌于墻前。江南煙雨朦朧，似連綿山巒在霧里，假山映入水塘?xí)r，山和樹(shù)木的倒影，一派令人迷惑的奇特景象，如同米芾山水畫(huà)立體呈現(xiàn)在眼前。在石塊選擇上，他選用片狀石塊，將新石塊進(jìn)行做舊處理，這樣在石塊之間，高低、前后錯(cuò)落有致，在空間方面體現(xiàn)出繪畫(huà)的特質(zhì)。除此之外，在山形上，包括坡岸的處理，都可以嗅到水墨畫(huà)特有的氣息。在建筑內(nèi)部空間，他還設(shè)計(jì)引進(jìn)了水墨畫(huà)中的飛瀑、溪流。人們參觀時(shí)，聽(tīng)著潺潺溪流，仿佛置身于水墨畫(huà)中。這種處理不僅僅是外在的形似，更是內(nèi)在的神似。總而言之，說(shuō)他修建了一幅實(shí)體山水畫(huà)實(shí)不為過(guò)也。然而，貝聿銘很反對(duì)把中國(guó)古代建筑中的某些構(gòu)成元素生硬地附加到現(xiàn)代建筑上，他強(qiáng)調(diào)和力圖創(chuàng)新表現(xiàn)的是傳統(tǒng)意念、傳統(tǒng)形式和將水墨畫(huà)的美與意境引入到建筑中，對(duì)建筑進(jìn)行繪畫(huà)性處理。除了吸收米芾、米友仁等傳統(tǒng)水墨大師之意境，同時(shí)也受到了很多現(xiàn)代大師的影響。如李可染、何海霞、吳冠中等。尤其是吳冠中江南民居抽象水墨畫(huà)對(duì)他的影響更為巨大。所謂初看山似山，再看山非山，三看山還是山。神似而非形似或有名無(wú)實(shí)，方能脫其窠臼而被奉為現(xiàn)代建筑之圭臬。

無(wú)獨(dú)有偶，王澍設(shè)計(jì)的中國(guó)美院象山校區(qū)，從傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)中汲取養(yǎng)分，用盡了中國(guó)水墨一黑一白之寫(xiě)意性，大面積的白墻黑瓦，盡顯中國(guó)畫(huà)意蘊(yùn)。國(guó)畫(huà)以墨為主，以色為輔。黑是生命力的具象流動(dòng)，白之虛象容納宇宙萬(wàn)物萬(wàn)境，兩者交相輝映，形成一起一伏的奔騰之勢(shì)，從而使靜態(tài)的畫(huà)面有節(jié)奏地律動(dòng)。建筑就在這律動(dòng)之中既具有了詩(shī)的意境，又具有了音樂(lè)般的氣質(zhì)，映現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的意境和品格；老子說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！敝袊?guó)園林的精神實(shí)質(zhì)，就是在空無(wú)中釋放出來(lái)的。而象山校區(qū)的設(shè)計(jì)就折射出這種中國(guó)特有的哲學(xué)思想。王澍說(shuō)“面對(duì)山水，建筑是不重要的”。象山校區(qū)始終體現(xiàn)道法自然的態(tài)度。景觀設(shè)計(jì)中的建筑，已逐漸趨向抽象化、隱喻化，即使看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類(lèi)似建筑空間感的存在。隨物賦形、與山勢(shì)起伏呼應(yīng)，與景觀渾然一體。它處處充滿(mǎn)象征的涵義，感情豐沛而又含蓄內(nèi)斂，像中國(guó)畫(huà)里大面積的留白，言未盡而意無(wú)窮，為觀者想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的“留白”空間。不同的觀者有不同的聯(lián)想，用空白和殘缺的部分來(lái)實(shí)現(xiàn)完整的表達(dá)。體現(xiàn)了以虛寫(xiě)實(shí)的美學(xué)追求和高超的藝術(shù)感染力。正所謂：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無(wú)形處?！?

總體而言，象山校區(qū)在繼承中國(guó)傳統(tǒng)園林成就的基礎(chǔ)上，更加開(kāi)放與自由。既偏重于整體構(gòu)圖，也分區(qū)設(shè)景，但各景之間流動(dòng)性更強(qiáng)，界線(xiàn)更模糊；校園形態(tài)上偏于規(guī)整，亦融合自然的形態(tài)。從整體上說(shuō)，景色重整體，意境更加空靈。象山校區(qū)的設(shè)計(jì)重視抽象和寫(xiě)意。尤其類(lèi)似日本的枯山水，專(zhuān)注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避免使用隨時(shí)間推移，產(chǎn)生枯榮與變化的植物和水體。象山校區(qū)中的植物都是精心裁剪的，形態(tài)更為純粹鮮明，更加注重對(duì)林木尺度的抽象與造型的抽象。

象山校區(qū)在建筑材料上另辟蹊徑。傳統(tǒng)中國(guó)一直運(yùn)用土、木這類(lèi)自然材料作為主要的建筑材料，這些材料在今日完全可以被循環(huán)使用。王澍從華東各省的拆房現(xiàn)場(chǎng)收集了700萬(wàn)塊不同年代的舊瓦片舊磚頭，變廢為寶。用上舊的瓦，舊的磚，建筑自生成一天起便有了上百年歷史。從這些“臟建筑”中可見(jiàn)文化的沉淀和時(shí)間的積累。這樣的建筑不僅生態(tài)環(huán)保，還能有效控制造價(jià)，是一種基于中國(guó)本土的可持續(xù)性的建造。南方建筑中常見(jiàn)的磚，瓦，泥，竹，木，檐讓美院校園充滿(mǎn)了江南意蘊(yùn)，靈氣十足。這些材料的質(zhì)感和色彩還能完全融入自然。建筑基座平臺(tái)的地面用的露石混凝土。就像鄉(xiāng)村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出來(lái)，密集而均勻。隱含著房子與時(shí)間的關(guān)系，體現(xiàn)出王澍對(duì)時(shí)間和傳統(tǒng)的迷戀。利用這些有記憶的樸素材料，王澍在中國(guó)美院的設(shè)計(jì)中探索了一種當(dāng)代中國(guó)本土新的城市營(yíng)造模式，探索了如何將民間的傳統(tǒng)建造工藝同簡(jiǎn)單純樸的現(xiàn)代主義構(gòu)造方式相結(jié)合。試圖用手工的建造方式來(lái)抵制現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致的生活世界的異化、人的異化，以及隨之而來(lái)的人的無(wú)根狀態(tài)。

同時(shí)建造過(guò)程中還有直接出自施工管理人員和工匠的智慧結(jié)晶。王澍為了模仿沒(méi)有設(shè)計(jì)介入的民間建筑生成方式，他讓房子不完全由設(shè)計(jì)決定，設(shè)計(jì)師只是控制樣式與風(fēng)格，工匠才擁有手工的建造語(yǔ)言——這是民間一代代傳承下來(lái)的約定俗成的規(guī)則。建筑隨著手工的建造過(guò)程呈現(xiàn)出隨機(jī)的、偶然的結(jié)果。猶如大寫(xiě)意的國(guó)畫(huà)構(gòu)圖方式。在這種營(yíng)造方式下形成了自發(fā)生長(zhǎng)的秩序和肌理，細(xì)節(jié)處盡顯心意，呈現(xiàn)出一種混雜的和諧。

雖然國(guó)內(nèi)外的建筑大師們做出了多種成功和有益的嘗試，但是關(guān)于中國(guó)畫(huà)問(wèn)題的爭(zhēng)論，從上世紀(jì)一直持續(xù)到如今。紛繁多樣的現(xiàn)代藝術(shù)形式不斷沖擊著人們的視覺(jué)，當(dāng)我們探索水墨畫(huà)在現(xiàn)代語(yǔ)境如何發(fā)展的同時(shí)，不妨也從其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)借鑒一些經(jīng)驗(yàn)，尋找一個(gè)新的突破點(diǎn)。貝聿銘先生的蘇州博物館建筑，很巧妙地在水墨與建筑之間尋找到了一個(gè)契合點(diǎn)。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)理念在現(xiàn)代語(yǔ)境中會(huì)有它的現(xiàn)代表達(dá)。

在現(xiàn)代語(yǔ)境中會(huì)有現(xiàn)代的表達(dá)。水墨畫(huà)自身也會(huì)在自己的語(yǔ)言體系下，以現(xiàn)代的方式表現(xiàn)與發(fā)展，并且它也會(huì)以更廣闊的形式與現(xiàn)代其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)相，結(jié)合或許也會(huì)成為未來(lái)發(fā)展的方向和趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 李浩 淺議水墨畫(huà)在現(xiàn)代建筑中的表現(xiàn)

[3] 隋長(zhǎng)強(qiáng) 水墨畫(huà)中的“留白”在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用