李 琳 (河北師范大學新聞傳播學院 050000 )

符號學出現(xiàn)之初，并不被傳統(tǒng)的研究者所認同，在符號學理論的體系內(nèi)，符號是指代一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合、聲音信號，甚至可以是一種思想文化。時至今日，將符號學的分析方法應用于電影藝術(shù)領(lǐng)域，影像已成為視覺傳播時代的文化符號，其意義和作用也越來越受到人們的關(guān)注。探討電影中符號意義的產(chǎn)生和傳播與接受雙方的互動，從而達到運用電影藝術(shù)語言傳達信息，以物質(zhì)的方式溝通人與人精神世界，是電影理論發(fā)展的新方向。

一、電影語言在其表意方面有著獨特的方式

電影符號將原有存在的符號進行了重組,構(gòu)建起新的言語情境和意義關(guān)聯(lián)。影視傳媒從感覺開始,然后到知覺、思維，最終達到認識和理解。屏幕上一個陰霾天空的閃電可能就指示著一個危險的到來,電影的表意世界就是在這樣的形與意的指示關(guān)聯(lián)中構(gòu)建起來的。作為視聽語言要素的鏡頭、色彩、影調(diào)、聲音、光線等等，都成為理解影片內(nèi)容的重要手段。

首先是鏡頭，電影鏡頭的運動方式及場面調(diào)度手段具有極其強烈的寓意性，這是電影語言最特殊的手段，它能讓我們讀懂更多在表面故事情節(jié)安排之下的深意。

美國影片《藍色情人節(jié)》從情節(jié)上向我們講述了一個平凡且感人的故事，兩個相愛的人為什么會在婚姻中會走向愛情的死亡。兩人結(jié)婚前狄恩去辛迪家拜訪。導演又安排了一場餐桌上的戲（見圖1）。和之前的那場不同，色調(diào)明顯明麗的多，盡管彼此的位置不變，父親仍坐在象征絕對權(quán)力的三角形頂端，但我們能看出由于狄恩和辛迪坐在一起，使得整個畫面的重心已經(jīng)由父親向辛迪這一方傾斜。之后父親和狄恩的交流，導演用了近一分鐘的景深長鏡頭，偶爾能感覺到畫面有種手持攝像機似的晃動。這種晃動讓人有種真實的，身臨其境之感。在這個景深長鏡頭中，父親距離攝像機最近，但是以不完整的背影的形象。盡管是殘缺的背影，也一度遮擋了女主角。這種遮擋已然是一種有意為之。

“女人沒有面目”、“她跟主流氛圍毫不搭界”的意蘊再次被直接視覺化了。盡管即將步入婚姻，但男女有別的父系文化如同擋在辛迪面前的父親一樣，即使逐漸淡化，也依舊痕跡深重。我們是否可以這樣理解，當辛迪認為自己結(jié)婚生子便可以徹底從原來不幸福不完整的家庭關(guān)系中解脫出來，她卻陷入了更大更直接的沖突。這種沖突來自男人有選擇“居所”的邏輯和權(quán)力，這點不以女性的愿望為轉(zhuǎn)移。她將面臨社會、家庭對女性的審視、選擇。但影片使人了解并直面這種不平等局面，試圖嘗試建立新的以女性為主的話語權(quán)。辛迪也因此成為了一種積極張揚的叛逆女性符號，努力著，生活著。

其次是色彩、影調(diào)。電影畫面中的非現(xiàn)實色彩處理方式，更多的起到了表意作用，它們使敘事內(nèi)容生動形象的同時，更使敘事含義豐富多樣。

在影片《藍色情人節(jié)》中，戀愛和婚姻中的生活分別用兩條線索敘述，在色彩上有明顯的區(qū)別。戀愛中男女主人公大多穿著紅色的上衣，畫面充滿著溫暖明亮的光線。而從結(jié)婚時狄恩穿的淡藍色西服，到后來情人旅館中冷漠地有些怕人的深藍色，都給人一種越來越強的憂郁和壓抑。這是否也表明了導演的觀點，愛情與婚姻是兩回事。在影片中，當回憶愛情的甜蜜時，影調(diào)輕快，色彩明亮，呈淡藍色；而現(xiàn)實婚姻中，影調(diào)偏暗，銳化程度高，呈深藍色。兩條線索的剪輯組接手法上，也頗有特色。往往是現(xiàn)實生活中遇到矛盾不可調(diào)和甚至一觸即發(fā)時，剪接了過去兩人的回憶。比如當?shù)叶骱托恋显谲囍幸驗樾恋系那澳杏氧U比爭吵時，辛迪為了壓抑怒火下車到樹叢中尋求一個人的空間。鏡頭此時切換成辛迪大學時和男友鮑比相處的情景。這種組接既是對鮑比與辛迪關(guān)系的交代，同時也是對影片節(jié)奏以及戲劇沖突的緩解。也許處于婚姻生活中的兩個人心理和觀眾是一樣的，都不希望矛盾擴大，希望能因為回憶或者什么東西挽救婚姻和愛情。

再次是聲音。聲音不光還原現(xiàn)實的場面，起到表意的作用。更重要的是通過聲畫蒙太奇的作用，發(fā)揮其深刻的所指意義。影片中，餐桌上，父親因為不滿母親的飯菜而大發(fā)雷霆，導演用聲畫分離的手法把奶奶和自己的談話（聲音）與一家人吃飯的情景（畫面）組接，體現(xiàn)了奶奶的抱怨“你得當心這個，你得當心那個”以及辛迪的不滿“我不想變得像我父母一樣”。兩人的這種哀怨恰恰道出，這是隱藏在男性自身精神構(gòu)建中的人性隱患：缺乏人情、親情，因而辛迪的感受是獨立于父權(quán)秩序外的女性感受。潛臺詞實際是指向兩性關(guān)系中不相容的一維，指向女性對男性的批評不滿。少年時直接受到父母二人對婚姻態(tài)度的影響與刺激，在之后辛迪自身對婚姻愛情的態(tài)度上，有反抗及叛逆心理也就不難理解了。因此當自己組成家庭，遇到爭吵，矛盾，在無法調(diào)和之后，辛迪選擇的不是像母親，奶奶那樣隱忍，而是毅然決然地選擇了分開。

二、電影符號的意指過程是個特殊的過程

對于其意義的理解從根本上來說是和觀者的社會背景、文化底蘊及意識形態(tài)的觀念是特定歷史社會生活關(guān)系和權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物，是文化與道德意義的最主要的領(lǐng)域。所以，對電影符號的解碼過程分不開社會的大背景及精神心理的分析。

影片中，狄恩穿了一件印有白頭鷹的套頭衫。1872年，美國國會把鷹定為國鳥。因此，鷹可以看做一個符號，體現(xiàn)著美國深刻的社會精神和對人的影響。說到鷹，就不得不談美國文化。美國的文化從東部開始，一座座城市也先后在東部出現(xiàn)，從華盛頓，費城到紐約，構(gòu)成了美國特有的文化風景線，相比東部的莊嚴崇高，西部似乎只是個有些搞笑的傳奇之地，比如能讓人想到愜意海灘的佛羅里達。可實際上，西部的真實、清新以及荒漠中蘊含的純粹與神圣，才是鷹的屬性。很難想象城市里有鷹飛翔的身影，鷹只屬于自由、真實的沙漠。換言之，狄恩即是來自西部佛羅里達的一只鷹，他自由，不羈，真實；他來到紐約，卻不得不束縛翅膀。他為老人搬家時把房間細心地收拾整理好，溫暖了老人也溫暖了觀眾，可當“工頭”不耐煩地催促他并且對他這種行為視而不見時，我們能深刻地體會到狄恩的無奈。這是社會對人的要求。當社會意識形態(tài)發(fā)生改變時，也要求人相應地做出改變。變得程式化、冷漠、功利化。這些，都是狄恩所不能接受的。因此，狄恩的停滯不前實質(zhì)是他與社會對人的要求的一種沖突。然而，這只鷹最后在社會與家庭的雙重否定下折翼了。這種折翼不得不說是一種惋惜，也許，這只鷹的離開并不是壞事，他的生長可能只在遙遠的不摻雜爾虞我詐的荒漠。然而，無論城市文明發(fā)達到何種程度，鷹的高度是永恒的。在這個角度上，導演并未過多敘述與表達，我認為影片中對于美國當代意識形態(tài)對人的影響如再有些深刻的認識及啟迪，或許會使影片達到一種新的高度。

三、解讀電影符號更需要文化意義上的全面理解

電影符號學通過闡釋電影內(nèi)容與形式之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系和媒介傳播的特征與影響，透過日常大眾生活中進入視覺的一切平?，嵤?，剝離社會的“果皮”，解析和展現(xiàn)具有文化意義的現(xiàn)實，幫助人們理解文化社會中的相互關(guān)系，最終的目的是完善和諧完美的人類生存空間。

在《藍色情人節(jié)》這部影片中，男主角狄恩的塑造和以往影片中男性形象都有所不同。與其說狄恩的形象是導演或編劇的塑造，不如說是辛迪或者現(xiàn)代社會中女性按照自己的標準對男人的解構(gòu)和重塑。而正是根據(jù)女性的標準，她們才發(fā)現(xiàn)，讓女人感到滿意的男人實在是微乎其微，而世界卻正是由一群所謂的“男子漢”主宰著社會。這種尋找和塑造其實是一種宣告：這世上的男人還真不算是什么“男子漢”。這在影片中也有明顯的體現(xiàn)，當夫妻二人矛盾激化，爭吵升級時，辛迪無法遏制地說出“我比你像個男人多了，你這個娘娘腔”。正是根據(jù)辛迪的標準（廣大女性的標準），男人是如此地讓她們失望。影片中塑造了兩個主要的男性形象，一是辛迪的父親，一是辛迪的丈夫狄恩。父親作為父權(quán)的符號，始終影響著辛迪，他是男權(quán)主義的化身，狄恩，外人看來是愛女兒妻子的好男人，在辛迪看來卻是毫無責任，毫無胸襟，缺乏理想喪失人格的懶漢。在情人旅館里，狄恩想與辛迪進行性行為，辛迪卻無意如此。狄恩看到了辛迪的冷漠，也說出了內(nèi)心壓抑已久的話：“你應該更喜歡我一些，我對你這么好。我愛你，我不應該被這么對待”這句話觸動了辛迪內(nèi)心的委屈。但之后，辛迪脫掉內(nèi)褲，迎合上去。很明顯，這句話具有明顯的自私性，但狄恩卻能達到自己的目的，之所以狄恩能占據(jù)主體顯得有力不在于他們自身，而在于他們依仗了某種權(quán)利，這就是男權(quán)。在男權(quán)的庇護下，男性雌化了，相反女性卻在與男權(quán)的抗爭中變得堅毅、柔韌、剛強。

從個體來說，狄恩的家庭是不完整的，在十歲時父母離婚，母親的角色在狄恩心中幾乎是空白。弗洛伊德的精神分析指出，六至十歲是孩童的潛伏期，進入一個相對安靜地階段，而這段時間正是初步形成與人和社會相處的交流方法。母愛的缺失，使狄恩缺乏對愛的正確感知，以至于他與狄恩在互不了解的情況下一見鐘情，繼而發(fā)生關(guān)系，他不明白自己應該在婚姻、社會中充當何種角色，也不知道自己應該給辛迪何種安全感。得知自己家的狗死掉后，辛迪在女兒的幼兒園流下了眼淚，狄恩這時只是有點不敢置信地看著辛迪，對她說：“我告訴過你多少次，要鎖門。”他沉浸在自己的悲傷中，卻不做換位思考。因此通過捂頭痛哭的辛迪的特寫鏡頭，我們能體味出多于一條狗死掉的哀傷。而之后在家中辛迪一邊喝著啤酒一邊因狗的死去而痛哭時，辛迪抱住狄恩，進而用手撫慰他的肩膀。這種充滿母性的行為讓狄恩顯得軟弱，這也證明了，幼年時母性的缺失讓狄恩把辛迪的角色定位更多地向母親傾斜，因此，狄恩的索取和占有也就不難理解了。

伍爾夫曾經(jīng)提出“雙性共體”作為人全面自由發(fā)展的理想，即當男性和女性的力量在個人行為和意識中處于和諧存在和發(fā)展狀態(tài)時，人的品質(zhì)也是多元豐富的。當不同種族，性別，文化的人能彼此承認并尊重各自差異，社會的發(fā)展才是有序和諧的。同理，女性的解放和自由也不能單靠女性自身取得，還需要男性的解放與參與。男女之間只有真正消除隔閡才能達到和諧的兩性關(guān)系。良好的婚姻取決于婚前配偶雙方感情穩(wěn)定的程度，兩性間沒有焦慮的關(guān)系或許仍舊是一種無法實現(xiàn)的理想，然而學會接受自己內(nèi)心某些特定的和矛盾的愿望，將它們視為本性的一部分，在限制與驅(qū)動力自由之間找到一種最佳結(jié)合。才是最值得向往的婚姻關(guān)系，也是現(xiàn)代女性主義所倡導的美學旨趣。

電影符號學理論對電影的發(fā)展具有極其重要的積極的推動意義,電影符號的存在不僅僅是對電影的單純批評的理論，更主要的是對電影存在和發(fā)展的“程式”的建構(gòu)指導意義。電影符號是提升電影品質(zhì)的一條通路，它不僅可以深化電影敘事的內(nèi)涵，還可以增強觀眾的參與感與滿足感。

[1]王志敏.電影美學分析原理[M].中國電影出版社, 1997.

[2]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].中國電影出版社, 2005.