摘 要：對中國當(dāng)代小說創(chuàng)作而言，“史詩性”是一個(gè)極為重要的概念。中國當(dāng)代文學(xué)擁有積極參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的訴求和書寫歷史本質(zhì)的急迫愿望，史詩或者說史詩性也就成了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的審美迷思。它主要表現(xiàn)在以革命歷史作為書寫對象，試圖揭示歷史本質(zhì)和規(guī)律，證明歷史變化的必然性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正當(dāng)性，同時(shí)，在藝術(shù)上追求宏大敘事和崇高品格。但在一個(gè)缺乏主體體驗(yàn)和自由想象的時(shí)代，寫什么和怎么寫都被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所規(guī)約，本質(zhì)化和崇高化的歷史敘事也不過成了概念的演繹和邏輯的修辭。史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚(yáng)性評價(jià)，但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。

關(guān)鍵詞：史詩性；歷史本質(zhì)；崇高風(fēng)格；美學(xué)迷思

作者簡介：王本朝，男，西南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史”，項(xiàng)目編號：11AZD064；重慶市首批“百名學(xué)術(shù)學(xué)科領(lǐng)軍人才”培養(yǎng)人選支助計(jì)劃

中圖分類號：I207.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）05-0134-08

五四以來，伴隨對西方文學(xué)觀念的引入，史詩觀念也傳入中國，扮演著十分重要的角色，被作為最高的文學(xué)樣式和美學(xué)觀念，用來評價(jià)和衡量一個(gè)時(shí)期的文學(xué)成就或作家作品的審美力量，茅盾、巴金、老舍、李劼人、路翎等現(xiàn)代作家的長篇小說創(chuàng)作就顯示出某種史詩性特征。史詩或史詩性也成為當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作理想和文學(xué)批評的重要標(biāo)準(zhǔn)，它激活了當(dāng)代作家對無產(chǎn)階級革命和社會(huì)主義建設(shè)的感受和想象，成為參與社會(huì)主義政治合法性與合理性建構(gòu)的重要力量。1954年，馮雪峰稱《保衛(wèi)延安》是一部“革命戰(zhàn)爭的史詩”[1]（P233），1957年出版的《紅日》也初具戰(zhàn)爭史詩的規(guī)模，同年出版的《紅旗譜》被稱為中國當(dāng)代小說史上第一部具有真正意義上的史詩性的作品，此后，1959年的《三家巷》、1960年的《創(chuàng)業(yè)史》，都對史詩有著自覺的藝術(shù)追求，《創(chuàng)業(yè)史》還被稱為第一部反映社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活的史詩。之所以稱它們?yōu)椤笆吩姟?，是因?yàn)樗鼈儞碛芯薮蟮纳鐣?huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的概括力，擁有宏偉浩大的時(shí)空結(jié)構(gòu)、鮮明而完整的英雄譜系、崇高莊重的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作以史詩或史詩性為目標(biāo)，或者說，史詩性成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)迷思。1

一、歷史本質(zhì)：當(dāng)代文學(xué)史詩的社會(huì)功能

社會(huì)主義文學(xué)對歷史和現(xiàn)實(shí)擁有一套預(yù)設(shè)的觀念，特別是受馬克思主義歷史觀的影響，超越了傳統(tǒng)朝代更替、知天樂命的歷史循環(huán)論，而以階級政治、社會(huì)革命、歷史發(fā)展作為歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律。歷史被描述為有目的性、有規(guī)律性的活動(dòng)，所有活動(dòng)都指向了歷史發(fā)展的必然性，符合社會(huì)乃至人類發(fā)展目標(biāo)。并且，當(dāng)代文學(xué)與民族國家有著高度的政治認(rèn)同，經(jīng)過多次政治運(yùn)動(dòng)，文學(xué)被完全納入國家政策和意識形態(tài)中。將革命歷史作為小說題材也來自國家文藝政策的倡導(dǎo)，周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上就激情洋溢地號召作家創(chuàng)作記載中國人民解放斗爭歷史的“最有價(jià)值的”作品：

假如說在全國戰(zhàn)爭正在劇烈進(jìn)行的時(shí)候，有資格記錄這個(gè)偉大戰(zhàn)爭場面的作者，今天也許還在火線上戰(zhàn)斗，他還顧不上寫，那末，現(xiàn)在正是時(shí)候了，全中國人民迫切地希望看到描寫這個(gè)戰(zhàn)爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！[2]（P529）1953年，在第二次文代會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也被確立為中國社會(huì)主義文藝的最高創(chuàng)作方法，要求文藝從社會(huì)主義歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律上去反映歷史和現(xiàn)實(shí)。作家們也積極響應(yīng)有關(guān)政策號召，將革命歷史化和歷史革命化、現(xiàn)實(shí)理想化和理想現(xiàn)實(shí)化作為小說敘事原則，創(chuàng)作了一批被文學(xué)史稱為革命歷史題材的小說，通過敘述革命的起源神話來確立新政權(quán)的合法性。無論是書寫歷史還是歷史的書寫，都是對歷史記憶的重構(gòu)，將過去的革命斗爭與現(xiàn)實(shí)生活對接起來，形成一條歷史必然性的意義鏈條，阻擋意識形態(tài)之外的歷史感受和認(rèn)知，用小說創(chuàng)作為社會(huì)主義價(jià)值觀念提供精神資源。此時(shí)，選擇小說的史詩性方式也就具有某種文體的契合，如巴赫金所說，“史詩的絕對過去，對往后的時(shí)代來說，是一切好東西的淵源和起點(diǎn)”，通過敘述歷史的起點(diǎn)和過程，呈現(xiàn)價(jià)值和意義的來源，這時(shí)的歷史已“不是純時(shí)間性的，而是時(shí)間和價(jià)值的范疇”[3]（P262），具有意識形態(tài)的功能。洪子誠也認(rèn)為：

以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范化敘述，為新的社會(huì)、新的政權(quán)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對歷史既定敘述的合法化，也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾，提供生活、思想的意識形態(tài)規(guī)范——是這些小說的主要目的。[4]（P95）

顯然，史詩性寫作是為了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要，為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的合法性提供歷史依據(jù)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)穿透歷史、歷史映照現(xiàn)實(shí)的意義重構(gòu)，呈現(xiàn)革命歷史的正義性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的合法性，“喚起人們對現(xiàn)代民族國家的整體認(rèn)同”[5]（P187）。

當(dāng)代中國最早被稱為史詩作品的，應(yīng)是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，被認(rèn)為“代表了建國初長篇小說所達(dá)到的新水平、新高度，而且在中國當(dāng)代小說藝術(shù)發(fā)展史上樹起了一塊高高的界碑，是一部具有里程碑意義的作品”[6]（P61）。小說出版于1954年，是新中國成立后較早出現(xiàn)的戰(zhàn)爭題材的長篇小說之一，它有宏偉的結(jié)構(gòu)、磅礴的氣勢，在廣闊的歷史背景中正面描寫了解放戰(zhàn)爭中敵我雙方兵團(tuán)的作戰(zhàn)場景。宏大場景和眾多英雄人物被認(rèn)為是其史詩性的主要因素。小說敘述了青化砭伏擊戰(zhàn)、蟠龍鎮(zhèn)攻堅(jiān)戰(zhàn)、長城線上運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)和沙家店殲滅戰(zhàn)等戰(zhàn)役，正面構(gòu)造了氣勢恢宏的戰(zhàn)爭場景，被視為具有史詩性的情境。眾多英雄人物的塑造也是其史詩性的體現(xiàn)形式，小說人物眾多，從高級將領(lǐng)到普通戰(zhàn)士，以連長周大勇為敘事線索，所寫人物基本上都是完美、高大的，沒有一個(gè)成長變化的過程，更沒有帶缺點(diǎn)或弱點(diǎn)的人物形象。小說還將真實(shí)的歷史人物彭德懷寫入，既表現(xiàn)他作為政治家和軍事家的指揮才能，也展現(xiàn)他作為普通人的和藹與平易。把真實(shí)的歷史人物寫入小說，打破了藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實(shí)之間的界限，顯示出當(dāng)代小說從虛構(gòu)向紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，這樣以自身經(jīng)歷作為寫作素材，既可保證歷史的真實(shí)性，也可降低政治風(fēng)險(xiǎn)，有利于實(shí)現(xiàn)小說的社會(huì)政治功能。

小說《紅日》以陳毅、粟裕率領(lǐng)的華東野戰(zhàn)軍由戰(zhàn)略防御轉(zhuǎn)為戰(zhàn)略反攻，最后全殲敵正編74師的史實(shí)為依據(jù)，以沈振新軍的活動(dòng)為主線，以一個(gè)軍由挫折到勝利的戰(zhàn)斗歷程，反映第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期的一個(gè)橫截面，顯示毛澤東軍事思想的光輝和革命戰(zhàn)爭的威力。馮牧認(rèn)為：

它并不只是寫出了一個(gè)普通的戰(zhàn)場，一支普通的軍隊(duì)，一次普通的戰(zhàn)役，而是把這一切方面，一切生活場景以及一切身臨其境的人們的思想和行動(dòng)，都自然而細(xì)密地交織在一起，構(gòu)成了一幅彩色斑斕的歷史圖卷，生動(dòng)而真實(shí)地反映了我們宏偉卓絕的革命斗爭史詩當(dāng)中的壯麗的一章。[7]（P134）

歐陽山的《三家巷》以廣州為背景，通過三個(gè)家庭錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，反映出當(dāng)時(shí)的階級矛盾和階級力量的消長，真實(shí)地再現(xiàn)了震撼中外的省港大罷工、沙基慘案、廣州起義，“四一二”反革命政變等歷史事件，表現(xiàn)中國無產(chǎn)階級及其政黨由小到大、由弱到強(qiáng)、由幼稚到成熟的過程，描繪了一幅廣闊而豐富的社會(huì)生活畫卷。《紅旗譜》也通過鎖井鎮(zhèn)朱嚴(yán)兩姓三代農(nóng)民同馮家兩代地主的矛盾斗爭，表現(xiàn)從老一輩農(nóng)民的自發(fā)反抗到新一代農(nóng)民自覺斗爭的歷史轉(zhuǎn)折，被認(rèn)為反映了中國新民主主義革命方式和道路的特殊性。

1959年，《創(chuàng)業(yè)史》在《延河》雜志連載，1960年正式出版。作者以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，描繪了合作化初期各種人物的思想心理變化和錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾斗爭，表現(xiàn)處在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的農(nóng)村如何在黨的領(lǐng)導(dǎo)下逐步放棄私有制，接受公有制，熱情地歌頌了合作化的優(yōu)越性和強(qiáng)大的生命力，揭示了社會(huì)主義必將代替資本主義的社會(huì)發(fā)展的必然規(guī)律，說明只有社會(huì)主義才能救中國，農(nóng)民只有組織起來走集體化道路，才有光輝的未來。小說著重表現(xiàn)社會(huì)主義在中國的創(chuàng)業(yè)史和幸福史。作者對社會(huì)主義過渡時(shí)期的總路線在中國社會(huì)引起的深刻變化進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義全知全能的敘述，顯示了廣闊而深遠(yuǎn)的歷史背景，特別是描繪了深刻而劇烈的社會(huì)變革對不同階層產(chǎn)生的巨大的沖擊，乃至逼迫性的力量，揭示社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)的歷史必然性和矛盾性，這也被文學(xué)史認(rèn)為是作品深刻主題的主要表現(xiàn)。作者以階級斗爭和路線斗爭為線索設(shè)計(jì)小說結(jié)構(gòu)，以梁生寶、高增福、任老四、歡喜等貧雇農(nóng)為代表的人堅(jiān)決要走“共同富?！钡牡缆罚蚱婆f的所有制，和一切舊的觀念作斗爭，而富農(nóng)姚士杰和郭世富以及村長郭振山則想走個(gè)人發(fā)家之路，處于兩條道路之間的則是徘徊搖擺的梁三老漢。這樣的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了社會(huì)主義對文學(xué)的規(guī)范性要求，以文學(xué)方式為社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供實(shí)踐性案例和樣本。

在中國傳統(tǒng)中，歷史寫作擁有絕對的特權(quán)，占有統(tǒng)治地位，小說則是邊緣性的文體，小說敘事學(xué)幾乎都出自歷史學(xué)理論，而史家則強(qiáng)調(diào)對事件和人物的忠實(shí)直接的記錄，或者說是“實(shí)錄”。當(dāng)代文學(xué)的史詩性創(chuàng)作有傳統(tǒng)歷史敘事的因子，也有當(dāng)代特定的歷史語境的牽制。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作被看作是一項(xiàng)擔(dān)負(fù)時(shí)代使命和政治責(zé)任的工作，擁有實(shí)實(shí)在在的榮譽(yù)和無形的政治壓力，特別是涉及歷史的真實(shí)性問題，也不得不選取實(shí)錄方式，忠實(shí)地記錄歷史，降低政治風(fēng)險(xiǎn)。杜鵬程說：

中國革命戰(zhàn)爭的偉大歷史性場面，人民解放軍的英雄業(yè)績，本身就是一首壯麗無比的史詩，我只不過忠實(shí)地再現(xiàn)了其中的一個(gè)片斷一個(gè)側(cè)面；作品中所顯露出我創(chuàng)作風(fēng)格上的一些特點(diǎn)，也是部隊(duì)指戰(zhàn)員英雄氣概對我思想、氣質(zhì)影響的結(jié)果。[8]（P22）

《紅旗譜》的許多情節(jié)幾乎都是“實(shí)錄”，許多人物都用了真名。梁斌說，“在這個(gè)時(shí)代中，一連串的事件感動(dòng)了我，烈士們英勇的形象激動(dòng)了我。自此，我決心在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)把他們的性格、形象，把他們的英勇行為，把這一連串震驚人心的歷史事件寫出來”，在寫作過程中，“從短篇發(fā)展到中篇，又從中篇發(fā)展成長篇。其中有些人物在我的腦海里生活不下十幾年。開始長篇?jiǎng)?chuàng)作的時(shí)候，我熟讀了毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，仔細(xì)研究了幾部中國古典文學(xué)，重新讀了十月革命后的蘇聯(lián)革命文學(xué)”。[9]（P276-277）既要有豐富的生活經(jīng)歷，還要有政策把握的能力，主題先行也就在所難免，“一開始就明確主題思想是階級斗爭，因此前面的楔子也應(yīng)該以階級斗爭概括全書”[10]（P286）?！都t巖》是一部有史實(shí)基礎(chǔ)的小說。作者羅廣斌、楊益言都是中美合作所獄中斗爭的親歷者與見證人。它主要由“真人真事”的“回憶錄”《在烈火中永生》改編而來，在口述實(shí)錄基礎(chǔ)上加以適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)與合理的想象，完成了從史實(shí)到史詩、從生活到小說的升華和轉(zhuǎn)變。它不僅要使小說內(nèi)容符合獄中生活的真實(shí)，而且更要使小說的主題立意與社會(huì)時(shí)代的價(jià)值取向一致，使小說更逼近歷史本質(zhì)以達(dá)到更高的真實(shí)。

二、莊重與崇高：當(dāng)代文學(xué)史詩的藝術(shù)風(fēng)格

中國當(dāng)代文學(xué)的史詩性也具有相對規(guī)范的形式特點(diǎn)，如宏闊的革命歷史背景、較大的時(shí)空跨度、莊重崇高的藝術(shù)風(fēng)格等。馮牧認(rèn)為《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》是兩部“最受讀者贊譽(yù)的優(yōu)秀作品”，“都在建筑著一個(gè)同樣艱巨的建設(shè)工程——在創(chuàng)作著一部有著史詩般的宏大規(guī)模的長篇巨著”。[11]（P273-274）《紅旗譜》是一部“全面地概括了整個(gè)民主革命時(shí)期中國農(nóng)民的生活和斗爭的史詩”，《創(chuàng)業(yè)史》則是一部“深刻而完整地反映了社會(huì)主義革命時(shí)期我國廣大農(nóng)村中的兩條道路斗爭的全貌的作品”。[11]（P276）小說史詩所關(guān)注的是社會(huì)發(fā)展道路、歷史變革的必然性等重大而敏感的時(shí)代問題，自然需要有嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，形成莊重、崇高的藝術(shù)風(fēng)格。馮牧曾以“革命的戰(zhàn)歌，英雄的頌歌”[7]（P144）稱贊《保衛(wèi)延安》和《紅日》等史詩性小說。茅盾也認(rèn)為《保衛(wèi)延安》中的人物“好像是用巨斧砍削出來的，粗獷而雄壯；他把人物放在矛盾的尖端，構(gòu)成了緊張熱烈的氣氛，筆力頗為挺拔”[12]（P67）。小說不僅描繪了悲壯激烈的戰(zhàn)斗生活，也描繪了宏大雄偉的戰(zhàn)略思想；不僅描寫了生龍活虎的普通戰(zhàn)斗員形象，也描寫了光輝睿智的高級指揮員形象；不僅描寫了人民戰(zhàn)士氣吞山河的革命英雄主義氣概，也描寫了革命軍隊(duì)深沉真摯的階級情感?？梢哉f，作品生動(dòng)而真實(shí)地再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭中最為恢宏、壯麗的樂章。

小說的史詩性常常表現(xiàn)為一種英雄主義色彩，給人以崇高、壯闊的審美感受。創(chuàng)造英雄形象是史詩寫作的重要任務(wù)，也是史詩的淵源和不可或缺的基本要素。史詩對歷史有著特殊的概括方式，體現(xiàn)了史詩的創(chuàng)造者對歷史和現(xiàn)實(shí)的理解與表現(xiàn)特點(diǎn)。史詩性小說大多著意于對社會(huì)生活作全景式的宏觀把握，以此來傳達(dá)一個(gè)時(shí)代及一個(gè)民族的主體精神。一要有“史”的內(nèi)涵，如題材重大，有宏闊的時(shí)空和敘述規(guī)模，真實(shí)而深刻地反映歷史和現(xiàn)實(shí)，且上升到一定的哲理高度；二要有“詩”的藝術(shù)，追求宏大敘事，審美地把握世界，塑造能體現(xiàn)民族性和人類性的典型人物，主要是英雄人物。黑格爾認(rèn)為，史詩產(chǎn)生于英雄時(shí)代，早期史詩也被稱為“英雄史詩”，它講述的就是英雄的業(yè)績、英雄的神話，如荷馬史詩中的奧德賽、阿喀琉斯等。英語中“英雄”（hero）一詞本身就有兩重含義，一是指英雄，二是指作品中的主人公，前者多用于古典史詩，后者指一般作品中的主要人物。但是對于20世紀(jì)50—70年代的中國文學(xué)而言，它們直接地統(tǒng)一起來了，主人公必須是英雄，英雄必然是主人公。塑造英雄人物是衡量一部史詩性作品的基本尺度，也是當(dāng)代文學(xué)史詩經(jīng)典意義之所在。英雄人物與史詩性概念直接聯(lián)系在一起，這些英雄人物“一個(gè)個(gè)都像金剛石般堅(jiān)強(qiáng)凌厲，光彩逼人……他們不僅有驚天地泣鬼神的英雄事跡，還有著中國勞動(dòng)人民勇敢、勤勞、忠心耿耿、自我犧牲等優(yōu)秀的崇高品質(zhì)。他們經(jīng)得起千錘百煉的考驗(yàn)”[13]。不過，雖同是英雄人物，古典史詩與中國當(dāng)代史詩也是有不同的，荷馬史詩中的英雄由神而人化，有七情六欲和喜怒哀樂，而中國當(dāng)代史詩性作品則由人而神化，少寫英雄人物的“弱點(diǎn)”，把普通人寫成英雄，或是寫成了英雄的傳說和神話。

《紅巖》也有高亢悲壯的風(fēng)格。它創(chuàng)造了革命史詩所特有的壯美氣質(zhì)——犧牲、酷刑、斗智斗勇以及大悲劇，但最后用曙光和勝利調(diào)和了死亡帶來的悲劇情調(diào)，而產(chǎn)生史詩所特有的壯美風(fēng)格。最符合史詩壯美渾厚風(fēng)格的應(yīng)該是梁斌的《紅旗譜》。茅盾認(rèn)為：

從《紅旗譜》看來，梁斌有渾厚之氣而筆勢健舉，有濃郁的地方色彩而不求助于方言。一般說來，《紅旗譜》的筆墨是簡煉的，但為了創(chuàng)造氣氛，在個(gè)別場合也放手渲染；滲透在殘酷而復(fù)雜的階級斗爭場面中的，始終是革命樂觀主義的高亢嘹亮的調(diào)子，這就使得全書有了渾厚而豪放的風(fēng)格。[12]（P65-66）

時(shí)間和空間、傳奇和寫實(shí)都在小說中得到了充分展現(xiàn)。作者以史詩般的彩筆，在廣闊的歷史背景上，通過三代農(nóng)民不同的斗爭道路和命運(yùn)結(jié)局藝術(shù)地描繪了從二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭到“九一八”事變后，我國北方農(nóng)民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下與地主階級和反動(dòng)統(tǒng)治者進(jìn)行生死搏斗的波瀾壯闊的巨幅歷史畫卷，成功地概括了中國農(nóng)民革命斗爭和成長的歷史命運(yùn)，揭示農(nóng)民階級同反動(dòng)統(tǒng)治階級以及日本帝國主義的尖銳對立、農(nóng)民和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民主革命的血肉聯(lián)系，再現(xiàn)了中國農(nóng)民走向革命的歷史進(jìn)程。《創(chuàng)業(yè)史》作為一部現(xiàn)實(shí)題材史詩，也充分地發(fā)揮了史詩的敘事特點(diǎn)。它既有宏大、整體的結(jié)構(gòu)，又在細(xì)節(jié)上有精致的描寫，有著“畫面的宏闊與筆致的嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩相結(jié)合”，“細(xì)節(jié)描寫與深入的內(nèi)心分析相結(jié)合”，體現(xiàn)了黑格爾所謂的人物、情節(jié)、社會(huì)背景和時(shí)代精神的統(tǒng)一。[14]一切矛盾都圍繞主人公梁生寶展開，以兩條道路斗爭為主線，尤其是用題敘、主體和結(jié)局構(gòu)成的結(jié)構(gòu)框架又隱含著豐富而偉大的時(shí)代主題，恰到好處地體現(xiàn)了史詩的藝術(shù)特點(diǎn)。

當(dāng)代小說史詩性的莊重風(fēng)格還表現(xiàn)在語言上，語言也被作為史詩的民族形式。當(dāng)然，民族形式本身也是一個(gè)有不同看法的概念。茅盾認(rèn)為文學(xué)的民族形式主要包含兩個(gè)因素：一是語言，這是主要的，起決定作用；二是表現(xiàn)形式（即體裁），這是次要的，只起輔助作用。[15]（P427）有人也將民族風(fēng)土人情看作是民族形式，茅盾則認(rèn)為應(yīng)將它們作為文學(xué)內(nèi)容看待。他甚至認(rèn)為小說的民族形式不在章回體、筆記體，不在有頭有尾、順序展開故事，而在“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)聯(lián)”的結(jié)構(gòu)以及“粗線條的勾勒和工筆的細(xì)描相結(jié)合”的人物形象塑造方法。[15]（P432-433）在他看來，“民族化、群眾化的特征，主要表現(xiàn)在作品的文學(xué)語言，表現(xiàn)在人物的聲音笑貌。即使用了章回體，而如果充滿了洋腔洋調(diào)，也不能算它是民族化、群眾化了的”[12]（P64）。這樣，文學(xué)語言成為民族形式的主要依據(jù)。柳青進(jìn)一步指出：

作品的好壞，在拿思想原則性和藝術(shù)形式美（主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)和語言）來衡量的時(shí)候，有決定意義的是：讀者能否通過精神感覺與藝術(shù)形象同在，這就是所謂藝術(shù)的魅力。在敘事文學(xué)中最具有這種魅力的還不是作家的文學(xué)語言，而是人物對話和內(nèi)心獨(dú)白的生活語言。這是生活的感覺和藝術(shù)的感覺結(jié)合的焦點(diǎn)。[16]（P295）

史詩性小說語言的莊重嚴(yán)肅主要體現(xiàn)在敘述語言上，如《紅旗譜》這樣寫道：

江濤勒馬站在堤上，看見對岸白楊的枝條在風(fēng)前抖動(dòng)，顯示著一種挺拔不屈的精神。他放馬韁涉過結(jié)下薄冰的河流，坐騎含著“盼家”的熱情，閃開大道，躍下柳林，直奔朱老忠的門前。

從自然景物白楊枝條里悟出挺拔不屈的精神，顯然是特定時(shí)代的語言方式，采用連續(xù)幾個(gè)動(dòng)詞寫駿馬奔跑的急促，簡潔明快，有漢語特點(diǎn)，也有政治寓意。《保衛(wèi)延安》的語言有濃厚的生活氣息，簡潔樸素，生動(dòng)有力。如寫三個(gè)戰(zhàn)士跳崖之后，“黑洞洞的夜，槍聲一陣一陣響。大風(fēng)順溝刮下來，卷著壯烈的消息，飛過千山萬嶺，飛過大河平原，搖著每一戶人家的門窗告訴人們：在這樣漆黑的夜晚，祖國發(fā)生了什么事情！”句式短小而鏗鏘有力，極力渲染氣氛，又不無興奮之態(tài)，反過來，也倉促了些，缺乏漢語敘事的舒緩和從容，除了比喻貼切有新意之外，總體上還是套話，雖寫自然之風(fēng)，落腳點(diǎn)卻是“祖國發(fā)生了什么事情”的喜悅和亢奮。

三、左支右絀：當(dāng)代小說創(chuàng)作的史詩迷思

近百年的中國小說，史詩性一直是長篇小說追求的美學(xué)精神，甚至上升為至高無上的美學(xué)規(guī)范。當(dāng)代作家大都持有文學(xué)的社會(huì)生活反映論，因?qū)ι鐣?huì)生活和革命歷史有著高度的政治認(rèn)同，史詩成為記錄無產(chǎn)階級革命和社會(huì)主義建設(shè)最重要的文體形式，當(dāng)代作家非常熱衷于史詩創(chuàng)作。但是，除少數(shù)作家具備史詩意識和寫作能力之外，大部分作家都還停留在學(xué)習(xí)、模仿階段，甚至連寫小說都還處在嘗試之中，卻一廂情愿地選擇有一定高度和難度的史詩作為寫作目標(biāo)，也就創(chuàng)作不出真正具有史詩性的優(yōu)秀的長篇小說，何況社會(huì)時(shí)代和文學(xué)體制對史詩寫作設(shè)置了不少限制。正如同文學(xué)史所說：

這一時(shí)期的“史詩式”寫作，由于作家史詩意識（體現(xiàn)為對歷史、現(xiàn)實(shí)的主體獨(dú)立思考與批評意識）的貧弱與匱乏，也由于現(xiàn)實(shí)不可能給他們提供真正史詩意識生長的空間，更由于文化、政治環(huán)境決定了這不可能是一個(gè)產(chǎn)生史詩的時(shí)代，因而，依靠篇幅來支撐“史詩”，最終只能是徒有其表。[17]（P118）

“史詩”一詞源自古希臘語epos，原意是“說話”、“故事”。一般說來，史詩有廣狹義之分，狹義史詩指人類早期大型的民間敘事詩，廣義史詩則發(fā)生了意義轉(zhuǎn)移，指全面反映一個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)面貌和民族生活，內(nèi)容豐富、情節(jié)復(fù)雜、結(jié)構(gòu)宏闊、意義深邃的長篇敘事作品。亞里士多德把史詩作為一種文類看待，提出了史詩、悲劇和抒情詩的文類區(qū)分，由此，史詩就成了西方文論中一個(gè)有主導(dǎo)地位的文類，指以詩敘史的文學(xué)體裁。它最初特指荷馬的《伊利亞特》、《奧德修記》及各民族的古典史詩，但后來這一概念的內(nèi)涵和外延都發(fā)生了變化，但丁《神曲》和彌爾頓《失樂園》，以及18、19世紀(jì)以來的一些長篇小說都被稱作史詩。盧卡契就認(rèn)為巴爾扎克、司湯達(dá)和托爾斯泰等19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說家創(chuàng)作的長篇小說，故事情節(jié)都“以史詩的形式展開”[18]（P294）。別林斯基稱19世紀(jì)全面反映俄羅斯人民生活的長篇小說為“我們時(shí)代的長篇史詩”[19]（P348），與“古典史詩”相對，稱近現(xiàn)代史詩式的長篇小說為“現(xiàn)代史詩”。這意味著史詩已超越文體屬性而成為文學(xué)的審美內(nèi)涵。羅杰·福勒認(rèn)為，史詩被西方推向了“最卓越的古典文學(xué)形式的寶座”，其“崇高地位一直保持到文藝復(fù)興時(shí)代，但丁和后來的人文主義者都奉史詩為源遠(yuǎn)流長至高無上的文學(xué)形式”。[20]（P216）也許是出自文學(xué)傳統(tǒng)的影響或者說焦慮，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和批評選擇以史詩性作為價(jià)值目標(biāo)，雖不失為一場英雄行為，但卻留下了許多值得深思的地方。

在一個(gè)缺乏主體體驗(yàn)和自由想象的時(shí)代，寫什么和怎么寫都被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所規(guī)約，本質(zhì)化和崇高化的歷史敘事也不過成了邏輯的演繹和概念的修辭?？梢哉f，史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚(yáng)性評價(jià)，但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。當(dāng)代文學(xué)的史詩性追求存在著許多問題。盡管當(dāng)代文學(xué)史詩創(chuàng)作追求歷史的客觀性和必然性，意在統(tǒng)攝歷史本質(zhì)，揭示歷史發(fā)展的必然法則，實(shí)現(xiàn)歷史預(yù)言的社會(huì)效應(yīng)，實(shí)際上，所謂歷史本質(zhì)也是時(shí)代政治的產(chǎn)物?！秳?chuàng)業(yè)史》被認(rèn)為具有典型的史詩性寫作模式，但它對歷史本質(zhì)的闡釋依然是主流意識形態(tài)，對社會(huì)生活的描繪不可避免地帶有“理想化”的痕跡。由于對歷史缺乏超越性的認(rèn)識，必然性必然受到一定的限制。走農(nóng)業(yè)合作化道路合乎歷史的必然，以后農(nóng)業(yè)合作化發(fā)生改變也可以說是合乎歷史的必然性。正如有的評論者在肯定《創(chuàng)業(yè)史》時(shí)所指出的那樣：

歷史的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，歷史的本質(zhì)往往被掩蓋在復(fù)雜的表面現(xiàn)象后邊，以極曲折的形式表現(xiàn)出來。要從萬花筒一般的現(xiàn)實(shí)生活的表面挖掘出歷史的本質(zhì)，包括形成多樣化的人物性格的歷史根源，這就要求作家沙里淘金，付出艱巨的勞動(dòng)。不僅如此，要達(dá)到對歷史本質(zhì)的真正了解，掌握人物性格形成的客觀規(guī)律，還必須站在一定的思想高度，對于掌握革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法的作家們來說，這就是共產(chǎn)主義理想的高度，黨的政策思想的高度。[14]

無論是創(chuàng)作方法的規(guī)定還是時(shí)代政策的指導(dǎo)，都是意識形態(tài)化的歷史本質(zhì)，所謂的歷史現(xiàn)象、本質(zhì)和規(guī)律都是被要求站在“一定的思想高度”下的產(chǎn)物。小說沿用了編年體敘述方式，以“題敘”方式為故事提供歷史背景，將時(shí)間向歷史深處延伸，梁三老漢的回憶把“過去”和“現(xiàn)在”聯(lián)系起來，在古今對比中肯定了現(xiàn)實(shí)變革的意義，強(qiáng)調(diào)了歷史的“斷裂”，而忽略了歷史因襲的重負(fù)，表現(xiàn)在人物形象的刻畫上，特別是新一代農(nóng)民形象，過于理想化和簡單化?！秳?chuàng)業(yè)史》最大的藝術(shù)成就被認(rèn)為是塑造了梁生寶、梁三老漢形象，陳曉明則認(rèn)為梁生寶身上“匯集了中國傳統(tǒng)農(nóng)民的所有美德，也概括了新時(shí)代農(nóng)民成長的全部進(jìn)步因素”，被稱為具有客觀真實(shí)性和本質(zhì)性，但“人物的性格本質(zhì)也是被政治先驗(yàn)性地決定的，只有返回到這個(gè)先驗(yàn)決定的本質(zhì)性的概念中，它才是真實(shí)的，否則就不是真實(shí)的”。[21]（P109）小說采用“父子對立”和“階級對立”的構(gòu)思方式，但人物個(gè)性并不顯得十分豐富，回避了個(gè)人的情感表達(dá)，梁生寶與改霞的戀情描寫，就顯得有些“不近人情”，凸顯了他作為先進(jìn)農(nóng)民的代表，忽略了其個(gè)性色彩，其藝術(shù)感染力反而不及梁三老漢了。[22]

對歷史本質(zhì)和歷史規(guī)律的認(rèn)識需要以歷史整體性為前提，歷史整體性也是史詩創(chuàng)作的基本特點(diǎn)。盧卡契就認(rèn)為只有荷馬的作品才是史詩，千百年來沒有人能與荷馬比肩，甚至都不曾有人接近過他，因?yàn)楝F(xiàn)代以來，古希臘形而上學(xué)的完整性被破壞了，“這種統(tǒng)一分解之后，就不會(huì)再有自發(fā)的存在總體性了”，歷史發(fā)展“將世界的面貌永久地撕扯出一道道裂紋”，“在此情況下，它們把世界結(jié)構(gòu)的碎片化本質(zhì)帶進(jìn)了形式的世界”。[23]（總序，P14）我們看到的只是支離破碎的社會(huì)，毫無詩意，“小說是一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩”[23]（P61）。他所說的“完整性”是指原本的、沒有破裂的生活“整體性”，這也是從史詩到悲劇再到小說的文類更迭的原因，且決定了不同歷史階段有不同的“形式”特征，史詩、悲劇和現(xiàn)代小說，均為不同時(shí)代精神的不同外化形式。通過小說史詩達(dá)到對歷史本質(zhì)的認(rèn)識，雖然建立了歷史的整體性，但也失去了歷史的豐富性和復(fù)雜性，或者說是簡化了歷史的矛盾、沖突和張力。巴赫金也認(rèn)為：

恢宏的史詩形式（大型史詩）（其中包括長篇小說在內(nèi)），應(yīng)該描繪出世界和生活的整體畫面，應(yīng)該反映整個(gè)世界和整個(gè)生活。在長篇小說中，整個(gè)世界和整個(gè)生活是在時(shí)代的整體性切面上展開的。長篇小說中所描寫的事件，應(yīng)能在某種程度上以自身來代表某一時(shí)代的整個(gè)生活。能夠取代現(xiàn)實(shí)中的整個(gè)生活，這是長篇小說的藝術(shù)本質(zhì)決定的。[24]（P258-259）

當(dāng)代作家卻缺乏對歷史整體性和社會(huì)復(fù)雜性的深刻認(rèn)識。歷史是什么？現(xiàn)實(shí)又怎樣？都被政治文件和國家政策規(guī)定好了。國家對待作家的態(tài)度和政策又是矛盾變化的，一方面對他們加以改造和整合，另一方面又鼓勵(lì)他們發(fā)揮作用，在政策上也是松一陣、緊一陣，在批判中斗爭，在斗爭后調(diào)整，在不斷調(diào)整中接著又是一場更大的批判和斗爭，作家不得不陷入思想認(rèn)知的困境，既不可能豐富地把握歷史本質(zhì)，也不可能整體性地刻畫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更不可能深入而復(fù)雜地描繪世界乃至人類的精神面貌。

在“史詩性”的背后，是作家自我的迷失和個(gè)人體驗(yàn)的雷同化。盡管這種缺失常被作家以一種無所不在的激情所掩蓋，但缺乏個(gè)人生命體驗(yàn)的激情易顯露出虛妄和空洞。正如曹文軒所說：

激情與矯情只一步之遙。當(dāng)一種激情過于背棄人性，過于追求所謂的深沉與深刻，過于脫離現(xiàn)實(shí)，在表達(dá)上很雷同，很概念化，情感漲落的幅度與引起情感漲落的事件的大小相去甚遠(yuǎn)（比如事情很小，而卻大動(dòng)感情）時(shí)，已再也不能阻止矯情的產(chǎn)生了。[25]（P245）

沒有生命體驗(yàn)和獨(dú)立思考，史詩創(chuàng)作也就左支右絀，難以為繼。黃子平也發(fā)現(xiàn)當(dāng)代作家想用長篇小說再現(xiàn)時(shí)代全景和史詩的野心與對歷史單向度平面化的理解是不相吻合的。[26]（P11）梁斌在1958年出版《紅旗譜》之后，又續(xù)寫了《播火記》（1963年）和《烽煙圖》（1983年），試圖保持《紅旗譜》的藝術(shù)特色，但成就和影響都不及《創(chuàng)業(yè)史》?！皩τ谝徊渴吩娦跃拗鴣碚f，這種前強(qiáng)后弱、頭重腳輕的現(xiàn)象，不能不是一種藝術(shù)上的缺憾。從這個(gè)意義上說，中國當(dāng)代文學(xué)史上還沒有出現(xiàn)過一部藝術(shù)上高度完整統(tǒng)一的史詩性著作。”[6]（P101）

新時(shí)期以來，史詩性已不再是文學(xué)普遍的美學(xué)理想和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，甚至出現(xiàn)了反史詩性，如質(zhì)疑客觀真實(shí)、顛覆英雄神話和消解莊重風(fēng)格。[27]史詩失去了當(dāng)年至尊的榮耀和誘惑。今天的時(shí)代似已不再是一個(gè)適合于產(chǎn)生古典史詩的時(shí)代，它既不存在黑格爾或盧卡契所說的那種整體性理念，也缺乏某種具有權(quán)威性的神圣信仰，因而也就不具備從整體上把握歷史、把握現(xiàn)實(shí)的能力。雖然，“史詩性”曾被稱為當(dāng)代最優(yōu)秀長篇小說的代名詞，連茅盾文學(xué)獎(jiǎng)也曾以史詩性作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但所評作品卻有不少爭議。有研究者認(rèn)為歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評獎(jiǎng)的局限之一，就是“對小說敘事的史詩性過于片面地強(qiáng)調(diào)”，“除了《白鹿原》具有一點(diǎn)史詩的跡象之外，所有獲獎(jiǎng)作品都毫無史詩氣息”，將《李自成》、《東方》、《黃河?xùn)|流去》、《第二個(gè)太陽》、《戰(zhàn)爭和人》等作品“冠之以‘真正的史詩在每一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)中大力推舉，顯然是一種對史詩過于高舉的理解而又片面追求的粗率行為”。[28]當(dāng)然，如果史詩性小說不能回答當(dāng)代社會(huì)問題，也就無法滿足當(dāng)下讀者的閱讀訴求，不可能產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響力，但在理想沉淪、價(jià)值破碎、世事迷惘和詩性消解的當(dāng)下社會(huì)，文學(xué)卻出現(xiàn)了疲軟無力，甚至置若罔聞，20世紀(jì)50—60年代的小說史詩卻讓人肅然起敬。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 馮雪峰：《論〈保衛(wèi)延安〉》，載《馮雪峰論文集》下，北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[2] 周揚(yáng)：《新的人民的文藝》，載《周揚(yáng)文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[3] 巴赫金：《史詩和小說》，載《巴赫金集》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

[4] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[5] 楊厚均：《革命歷史圖景與民族國家想象：新中國革命歷史長篇小說再解讀》，武漢：湖北教育出版社，2005.

[6] 金漢：《中國當(dāng)代小說史》，杭州：杭州大學(xué)出版社，1997.

[7] 馮牧：《革命的戰(zhàn)歌和英雄的頌歌——略論〈紅日〉的成就及其弱點(diǎn)》，載《馮牧文集》第1卷，北京：解放軍出版社，2002.

[8] 杜鵬程：《平凡的道路》，載《杜鵬程研究資料》，福州：福建人民出版社，1983.

[9] 梁斌：《我怎樣創(chuàng)作了〈紅旗譜〉》，載《筆耕余錄》，北京：中國青年出版社，1984.

[10] 梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》，載《筆耕余錄》，北京：中國青年出版社，1984.

[11] 馮牧：《〈紅旗譜〉與〈創(chuàng)業(yè)史〉》，載《馮牧文集》第1卷，北京：解放軍出版社，2002.

[12] 茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動(dòng)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)！》，載《茅盾全集》第26卷，北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[13] 馮牧、黃昭彥：《新時(shí)代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，載《文藝報(bào)》1959年第19-20期.

[14] 何文軒：《論〈創(chuàng)業(yè)史〉的藝術(shù)方法——史詩效果的探求》，載《延河》1962年2月號.

[15] 茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，載《茅盾全集》第25卷，北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[16] 柳青：《美學(xué)筆記》，載《柳青文集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[17] 董健等：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》，北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[18] 盧卡契：《革命前俄國的人間喜劇》，載《盧卡契文學(xué)論文集》二，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

[19] 別林斯基：《詩歌的分類和分科》，載《別林斯基文學(xué)論文選》，滿濤，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社， 1999.

[20] 羅杰·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語辭典》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1988.

[21] 陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[22] 嚴(yán)家炎：《談〈創(chuàng)業(yè)史〉中梁三老漢的形象》，載《文學(xué)評論》1961年第3期.

[23] 盧卡奇：《小說理論》，載《盧卡奇早期文選》，南京：南京大學(xué)出版社，2004.

[24] 巴赫金：《小說理論》，石家莊：河北教育出版社，1998.

[25] 曹文軒：《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2002.

[26] 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001.

[27] 王又平：《反“史詩性”：文學(xué)轉(zhuǎn)型中的歷史敘述》（上、下），載《荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3、4期.

[28] 洪治綱：《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的二十二個(gè)設(shè)問和一個(gè)設(shè)想》，載《當(dāng)代作家評論》1999年第5期.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]