曲倩倩

摘要：黑格爾指出，藝術(shù)是絕對(duì)精神向自身復(fù)歸的第一個(gè)階段，即感性階段，藝術(shù)美的本質(zhì)是“理念的感性顯現(xiàn)”，藝術(shù)的根本目的和任務(wù)是“用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念”，即實(shí)現(xiàn)理念與感性形式的統(tǒng)一，而理念就是“普遍的無(wú)限的絕對(duì)心靈”，所以，藝術(shù)理想的實(shí)質(zhì)是使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。分析第26屆戲劇梅花獎(jiǎng)參評(píng)的一些劇目，認(rèn)識(shí)到戲劇應(yīng)該用人物、情節(jié)和舞臺(tái)等直接展現(xiàn)心靈的豐富和完滿。

關(guān)鍵詞：戲劇 娛樂(lè)；藝術(shù)美；情緒共鳴

一、觀眾首先把戲劇當(dāng)作是娛樂(lè)的對(duì)象

藝術(shù)的妙處就在于它的認(rèn)識(shí)，教育作用是潛在的，是隱藏在賞心悅目的娛樂(lè)之中的。觀眾看了一出好戲，既感到愉快，得到了休息和娛樂(lè)，又覺(jué)得精神境界提高了，這就是古人講的“陶冶性情”。

越劇《九斤姑娘》講述了聰慧的九斤姑娘輕松解答財(cái)主石二的九道難題，并一一化解財(cái)主石二家大媳婦和二媳婦的各種刁難，最后被財(cái)主兒子真誠(chéng)打動(dòng)，嫁進(jìn)了石家的故事?；顫姷某?，熱鬧的場(chǎng)面，這種輕喜劇迎合了當(dāng)下后工業(yè)時(shí)期的消費(fèi)主義市場(chǎng)，戲曲是一種消費(fèi)品，因?yàn)榇笏祝源笱?。進(jìn)入這種多元文化的現(xiàn)代生活后，藝術(shù)只能追求而無(wú)法達(dá)到黑格爾絕對(duì)心靈的藝術(shù)理想，正如黑格爾所說(shuō)的那樣，“藝術(shù)終結(jié)了”。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬？也許同樣會(huì)按照黑格爾的說(shuō)法，把藝術(shù)的理想轉(zhuǎn)移到藝術(shù)之外的宗教和哲學(xué)領(lǐng)域，把藝術(shù)未能完成的理念在它們身上來(lái)加以實(shí)現(xiàn)。

真正的藝術(shù)是能夠打動(dòng)人的，對(duì)觀眾的心靈有著潛移默化的作用，是持久而有深入的。從娛樂(lè)到教育有個(gè)重要的環(huán)節(jié)，就是感動(dòng)，一出戲，如果缺少動(dòng)情力，即使臺(tái)詞中充滿了到的格言，也不能真正作用于觀眾的心靈，戲劇或者藝術(shù)的重要意義就是展示人的精神世界，它對(duì)真善美的歌頌，對(duì)假丑惡的抨擊，都要通過(guò)觀眾的共鳴、感動(dòng)才能真正達(dá)到目的，發(fā)揮出威力。在京劇《瑞蚨祥》中，艾隆標(biāo)和孟洛川是一母所養(yǎng)的倆兄弟，孟洛川、艾隆標(biāo)之間的對(duì)手戲從慣常的商戰(zhàn)模式演變?yōu)橛H情、仇恨、利益糾葛在一起的多線并進(jìn)模式。這種多線并進(jìn)模式，激化了戲劇的矛盾沖突，增強(qiáng)了戲劇的情感厚度。一開(kāi)場(chǎng)，激烈的矛盾沖突就把艾隆標(biāo)逼上了情感的絕地。本已滿心歡喜，等待子承父業(yè)的他，眼見(jiàn)意氣風(fēng)發(fā)的年輕主政孟洛川堅(jiān)持己見(jiàn)，怒辭老掌柜——艾隆標(biāo)之父艾中慶，并致其暴病身亡。在他心中，復(fù)仇的火焰、理想的失落一時(shí)戰(zhàn)勝了哺育之恩、兄弟手足之情，他在處心積慮置“瑞蚨祥”于萬(wàn)險(xiǎn)之地，又不慎落入孟洛川的設(shè)計(jì)之后，面對(duì)養(yǎng)母的慈愛(ài)與兄長(zhǎng)的寬容，從孤獨(dú)的復(fù)仇之路上含淚歸來(lái)。從出發(fā)到回歸，其恨也真，其情也重，其悔也深。在愛(ài)恨輪回中兜轉(zhuǎn)過(guò)的艾隆標(biāo)形象變得更加立體豐滿，也更富感染力。劇中所表現(xiàn)出來(lái)的所表現(xiàn)出的困難中的堅(jiān)守、相煎中的寬容，撼人肺腑，蕩氣回腸。尤其在這部戲中體現(xiàn)出來(lái)的濃濃母子情更值得品味，面對(duì)同是吃自己奶長(zhǎng)大的洛川、隆標(biāo)倆兄弟，孟母以母親的特有情懷，曉之以情、動(dòng)之以理，幫助他們解開(kāi)心結(jié)，和好如初，共創(chuàng)大業(yè)。

二、一切藝術(shù)作品要在情緒上引起共鳴

戲劇的一切動(dòng)作、情節(jié)、場(chǎng)景、沖突等無(wú)不是為了表現(xiàn)人物的情致，即“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性?xún)?nèi)容”①，正是這種心靈的意蘊(yùn)將生氣灌注到藝術(shù)作品中，使它打動(dòng)一根在每個(gè)人心里都回想著的弦，引起觀眾的情感共鳴?！蛾P(guān)系》講述了事業(yè)有成的男人沙晨星和妻子、情人、新歡之間錯(cuò)綜復(fù)雜的四角關(guān)系。沙晨星是一家報(bào)社社長(zhǎng)，有一個(gè)任勞任怨的妻子。在旁人看似美滿婚姻的背后，他的身邊卻存在著一個(gè)交往多年的情人和新歡。現(xiàn)代都市情感話劇《關(guān)系》展示給觀眾的是赤裸裸殘酷的現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)在舞臺(tái)上的再現(xiàn)與復(fù)制，雖然這部劇企圖在探討當(dāng)下人的社會(huì)心理，研究當(dāng)下人們對(duì)于婚姻、愛(ài)情的價(jià)值觀念，但是過(guò)于簡(jiǎn)單化的處理反而呈現(xiàn)出的是一種女人式的哀愁和謾罵，給觀眾信息卻沒(méi)有給予力量。藝術(shù)是源自現(xiàn)實(shí)卻高于現(xiàn)實(shí)的，上升到心靈高度的作品才稱(chēng)得上藝術(shù)。藝術(shù)首先是拿來(lái)欣賞的，在愉悅中感動(dòng)是很重要的指標(biāo)，當(dāng)它連欣賞價(jià)值都談不上的時(shí)候，藝術(shù)二字對(duì)于它也就無(wú)從談起。

新編大型楚劇《英雄結(jié)》講述了王佐在岳家軍軍強(qiáng)攻朱仙鎮(zhèn)時(shí)受阻，面對(duì)勁敵陸文龍束手無(wú)策只能免戰(zhàn)牌高懸的時(shí)候，他以非凡的勇氣和膽識(shí)挺身而出，斷臂詐降，陣前舍妻，深入虎穴，只身化敵，成功策反陸文龍歸宋，扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局，化解危機(jī)的故事。這部劇以武戲的形式走文戲的情感路線，不靠過(guò)多的技巧點(diǎn)綴，以細(xì)膩真實(shí)的表演，尤其是他對(duì)妻子的歉疚之情，抓住了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心。 雖然在這部劇體現(xiàn)出很多瑕疵，陸文龍的轉(zhuǎn)變、養(yǎng)母的自殺過(guò)于突兀 ，處理簡(jiǎn)單化等，但它至少在情緒共鳴上是與觀眾共鳴的。劇中值得我們贊賞的還有一處是打鼓段落對(duì)情緒升華起到了非常重要的作用。

三、凄美是屬于心靈的絕對(duì)美

美加悲劇就是凄美，是中國(guó)傳統(tǒng)文化最高的文藝美。人們最理想的是滿月，一輪明月俯視著人間的殘缺。雅俗共賞的黃梅戲《半個(gè)月亮》中，沒(méi)有絕對(duì)的壞人和絕對(duì)的好人，它逃離了階級(jí)斗爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)討論的是關(guān)于愛(ài)，關(guān)于堅(jiān)守，關(guān)于信仰的層面，與傳統(tǒng)黃梅戲《天仙配》、《梁?！吩诿缹W(xué)上是一脈相承的，具有傳統(tǒng)戲曲凄美的感覺(jué)。鳳舞更是具有宗教圖騰的儀式感?！皯蚯鷱膩?lái)都是小題大做，無(wú)中生有?！边@是在采訪《半個(gè)月亮》中渡邊的扮演者黃新德時(shí)他告訴我們的。一首“送郎歌”演繹了一段關(guān)于愛(ài)情的絕唱，關(guān)于絕對(duì)心靈的呈現(xiàn)。

新編歷史劇《景陽(yáng)鐘變》以“亡國(guó)之音哀以聽(tīng)”講述了崇禎皇帝的感慨于哀嘆：明末甲申年初，李自成兵陷山西，直逼名都燕京。景陽(yáng)鐘響，大明內(nèi)外交困，國(guó)庫(kù)空虛，無(wú)奈之下，命勛戚捐私財(cái)以助兵餉。國(guó)丈周奎富甲百僚，卻不肯首倡。黎國(guó)貞兵馬缺餉，加上杜勛掣肘，大軍潰敗，自己戰(zhàn)死。崇禎聞?dòng)?，駕臨周府，欲命周奎護(hù)太子出逃，周奎竟閉門(mén)不納。然都城很快被攻破，崇禎知大勢(shì)已去，為避免受辱，痛命皇后和公主自盡之后獨(dú)上景山。太監(jiān)王承恩攜酒追上崇禎，這讓崇禎既意外又感動(dòng)，回顧往昔，他深感愧對(duì)泉下皇祖，更憤憤不平：自己勵(lì)精圖治，而大明江山偏偏喪在自己的手中！他留下血寫(xiě)的遺書(shū)，自己尸可萬(wàn)斷，但望李自成不傷百姓；望后人以大明為鑒。景陽(yáng)鐘又響了，只是鐘也易主。無(wú)可奈何，亡國(guó)君王身披白練，一步步向壽皇亭走去。

昆劇本身，就內(nèi)涵而言，緊扣人性的真善美，就表演形式而言，凸顯簡(jiǎn)約精煉而致豐富的舞臺(tái)想象。我們所看到的劇中安排的崇禎是不斷在外部加力的過(guò)程，并且擠占了情感傳遞的空間，新編戲曲的外部元素，決定其方向是向內(nèi)，去了解和理解劇種自身。在這個(gè)混沌物化的時(shí)代，我們今天還能真切地觸摸到本民族的人性光芒，傳統(tǒng)戲曲功不可沒(méi)。這是我們每一個(gè)人的福報(bào)，也是我們集體的珍寶。藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，因此更需要在創(chuàng)新前擁抱健康、合理、科學(xué)的價(jià)值觀和藝術(shù)觀。而創(chuàng)新的根本目的不是要迎合生活，而是要更加凸顯藝術(shù)引領(lǐng)生活，凸顯心靈引領(lǐng)物質(zhì)，這便是娛樂(lè)和藝術(shù)的區(qū)別。

四、藝術(shù)美是絕對(duì)心靈的體現(xiàn)

在當(dāng)今偏重于理智的文化情境中，歷史、現(xiàn)實(shí)的事件不斷改造著藝術(shù)的境況。藝術(shù)作為一種世界觀的投射與特定時(shí)代的文化是不可分割的，并處于持續(xù)不斷的歷史變化過(guò)程中。那么，戲劇要如何創(chuàng)新與改變，以適應(yīng)時(shí)代的潮流呢？黑格爾在論藝術(shù)與心靈的關(guān)系時(shí)，告訴我們單靠存心要?jiǎng)?chuàng)造的意愿也產(chǎn)生不了靈感，對(duì)絕對(duì)心靈的把握，對(duì)普遍的時(shí)代精神的把握，才是有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的想象和靈感產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)。因?yàn)?，為了?shí)現(xiàn)創(chuàng)新，主體除了要有對(duì)外在世界的豐富知識(shí)之外，還必須熟知人的內(nèi)心生活，并且熟悉心靈內(nèi)在生活通過(guò)什么方式才能表現(xiàn)于外在世界。一個(gè)藝術(shù)家的地位愈高，他也能愈深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，因而對(duì)普遍心靈的把握并不是一種膚淺的知識(shí)匯總，而是要對(duì)本質(zhì)的真是的東西按照其全部廣度與深度加以徹底體會(huì)，并深刻的被它們掌握和感動(dòng)。

除此之外，戲曲改革的方向還必須具備以下幾點(diǎn)：第一、戲曲作品應(yīng)該由藝術(shù)作品向市場(chǎng)產(chǎn)品轉(zhuǎn)化。（要控制演出時(shí)長(zhǎng)、基本內(nèi)容等）；第二、創(chuàng)作者、藝術(shù)家要變主體為客體，觀眾是上帝；第三、工業(yè)產(chǎn)品，品牌的建設(shè)。無(wú)論演員、劇團(tuán)、劇本，任何細(xì)節(jié)、環(huán)節(jié)都要朝著有利于品牌來(lái)做，戲曲的制作、控股、營(yíng)銷(xiāo)等都考市場(chǎng)品牌來(lái)運(yùn)作；第四、戲曲必須在內(nèi)涵上具有宗教圖騰的屬性。在《半個(gè)月亮》中，還看到了戲曲改革的影子，黃新德在采訪中給講述了戲曲的“變化”，新事物要有一個(gè)接受的過(guò)程，后輩們要有自己的創(chuàng)造，否則就沒(méi)有了生命。但是在創(chuàng)造過(guò)程中，有一條鐵律：擁有生活固然必要和重要，但是作為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，心靈更為重要，僅僅擁有生活，你可能瞬間打通了藝術(shù)的天窗，但是沒(méi)有心靈的支撐，這個(gè)天窗就會(huì)很快落下來(lái)。

五、結(jié)語(yǔ)

在今天，戲劇雖然已經(jīng)被我們的主流社會(huì)拋棄，被我們的生活拋棄，被我們的精神拋棄，它已遠(yuǎn)離我們的生活，不再影響我們的價(jià)值觀，它的發(fā)展趨勢(shì)只能以一種哀婉和凄美來(lái)形容。但是，正如賈菊蘭所說(shuō)，在戲劇這一行，我們唱戲、搞戲劇改革，憑借的就是心中的那一份熱愛(ài)。那些戲劇藝人對(duì)于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的追求和熱愛(ài)，他們心中那份信仰，但卻值得我們學(xué)習(xí)和敬佩。有那么多戲劇人的執(zhí)著與堅(jiān)守，相信戲劇這朵藝術(shù)之花會(huì)在很長(zhǎng)段時(shí)間都盛開(kāi)。

[注釋]

①[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)，1981年版，第288頁(yè)。

[參考文獻(xiàn)]

[1][德]黑格爾.美學(xué)[M]. 第一卷.朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年版；

[2]（英）羅素 著，何兆武，李約瑟 譯，《西方哲學(xué)史》，商務(wù)印書(shū)館，1982年出版；

[3]朱光潛 著，《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，2003年版。