程繼龍+張德明

了解當(dāng)下中國(guó)詩(shī)歌的人就會(huì)知道，口語(yǔ)詩(shī)幾乎占據(jù)了詩(shī)歌生態(tài)的大半個(gè)版圖，且仍在滯漲中，正如女詩(shī)人安琪所說(shuō)：“新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌在口語(yǔ)寫(xiě)作上得到了充分的發(fā)展，恍然間已壓倒書(shū)面語(yǔ)成為主流” [1]。而近年來(lái)幾乎每一次引發(fā)廣大網(wǎng)民參與的詩(shī)歌事件，都滲透著關(guān)于詩(shī)歌“口語(yǔ)”的論爭(zhēng)。冷靜來(lái)看，口語(yǔ)詩(shī)取得了巨大的成就，革新了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的面貌，然而也日益暴露出許多問(wèn)題，不及時(shí)反思與妥善解決，將會(huì)給新詩(shī)發(fā)展帶來(lái)某些消極影響。本文擬從口語(yǔ)詩(shī)的譜系、癥候與美學(xué)可能等層面加以梳理，將口語(yǔ)詩(shī)的成績(jī)和問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)，與詩(shī)界同勉。

一、“口語(yǔ)詩(shī)”的譜系

口語(yǔ)詩(shī)，“顧名思義，就是用口頭語(yǔ)言，即我們平時(shí)說(shuō)話的語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)” [2]，貌似明確，然而，“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”之類小調(diào)也是口語(yǔ)詩(shī)嗎？詩(shī)人唐欣曾定義過(guò)： “20世紀(jì) 80年代以來(lái)，中國(guó)出現(xiàn)了一種新型的、口語(yǔ)化的詩(shī)歌。它不僅標(biāo)示著一種詩(shī)學(xué)觀念，一種寫(xiě)作傾向，也標(biāo)示著一種寬泛意義上的創(chuàng)作流派和數(shù)量龐大的詩(shī)歌作品?？谡Z(yǔ)詩(shī)中的‘口語(yǔ)，主要是針對(duì)那些原有的、人們普遍接受并業(yè)已習(xí)慣的、隱喻的、意象化的、詞語(yǔ)的、比較‘文學(xué)性的詩(shī)歌語(yǔ)言。 ‘口語(yǔ)詩(shī)只是一個(gè)相對(duì)的概念，用來(lái)指稱這些具有口語(yǔ)形態(tài)和口語(yǔ)特征的詩(shī)歌” [3]，雖然顯得寬泛，但不失為目前能見(jiàn)到的最可靠的說(shuō)法了。

事物總是網(wǎng)狀的存在，牽涉到寫(xiě)作流派問(wèn)題，其中口語(yǔ)詩(shī)人的自述身世比較能說(shuō)明問(wèn)題。于堅(jiān)在多次的談?wù)撝?，無(wú)意中勾畫(huà)了一個(gè)“口語(yǔ)詩(shī)”的輪廓?！斑@首詩(shī)（《尚義街 6號(hào)》）在 1986年《詩(shī)刊》 11月號(hào)頭條發(fā)表后，中國(guó)詩(shī)壇開(kāi)始了用口語(yǔ)寫(xiě)作的風(fēng)氣”，“在外省，與詩(shī)人韓東、丁當(dāng)、呂德安這些朋友的相識(shí)，促成了《他們》的誕生?！端麄儭纷鳛槔^《今天》之后中國(guó)民間文學(xué)刊物最權(quán)威、最具影響力的雜志，它10年的歷史表明，它確實(shí)未負(fù)初衷，為中國(guó)詩(shī)壇貢獻(xiàn)了一批最優(yōu)秀的詩(shī)人。 ”[4]后來(lái)于堅(jiān)從“語(yǔ)言”的角度[5]，追加印證了這一脈絡(luò)，他認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言一直存在著兩個(gè)陣營(yíng)、兩個(gè)路線，一個(gè)是以官方意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的普通話寫(xiě)作，另一個(gè)則為“日?？谡Z(yǔ)即方言”的寫(xiě)作，與前者的統(tǒng)一、高亢、僵硬相對(duì)，口語(yǔ)寫(xiě)作主要集中在南方、隨意隨性、深入到日常柔軟的隱秘地帶，是一種在場(chǎng)的質(zhì)感寫(xiě)作。于堅(jiān)給后者開(kāi)列的名單除了上述詩(shī)人之外，還有楊克、陸憶敏、翟永明、楊黎，這些都是廣義的第三代詩(shī)人。

伊沙也描述了一個(gè)稍微有別的譜系。伊沙認(rèn)為，朦朧詩(shī)人廣泛地影響了他，顧城“微妙的語(yǔ)感變化”影響過(guò)他，于堅(jiān)詩(shī)中的“口語(yǔ)”是“以‘說(shuō)話的狀態(tài)體現(xiàn)的”，韓東“建樹(shù)了口語(yǔ)詩(shī)最早的一套規(guī)則”，典型的詩(shī)人還有王小龍、丁當(dāng)、李亞偉等第三代詩(shī)人，以及一直特立獨(dú)行的嚴(yán)力 [6]。寫(xiě)于2006年的《關(guān)于“口語(yǔ)詩(shī)”》[7]一文認(rèn)為，“口語(yǔ)詩(shī)”這個(gè)概念被提出來(lái)，是在 “上個(gè)世紀(jì)的 80年代，在風(fēng)起云涌的‘第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中”，第三代詩(shī)人中一些主要詩(shī)人帶來(lái)了“第一次口語(yǔ)詩(shī)熱潮”，80年代經(jīng)歷了一個(gè)由地下到泛濫的過(guò)程（特別提到“我視上海詩(shī)人王小龍寫(xiě)于 1982年的《紀(jì)念》為‘口語(yǔ)詩(shī)的開(kāi)山之作”），90年代“民間寫(xiě)作”實(shí)際上“以‘口語(yǔ)詩(shī)的實(shí)踐者們?yōu)閷?shí)體”，其后自然地導(dǎo)向互聯(lián)網(wǎng)詩(shī)歌。

不惟如此，伊沙多次在訪談、發(fā)言中談到世紀(jì)之交開(kāi)始寫(xiě)作的一批詩(shī)人與自己、韓東以及于堅(jiān)在詩(shī)藝上的傳承關(guān)系，也得到了不少年輕詩(shī)人的認(rèn)可。“后口語(yǔ)詩(shī)”一詞的流行很能說(shuō)明問(wèn)題，沈浩波認(rèn)為“后口語(yǔ)”的中堅(jiān)力量由部分第三代口語(yǔ)寫(xiě)作的代表詩(shī)人、一批涌現(xiàn)于民間各地的青年詩(shī)人組成，批判發(fā)展了“前口語(yǔ)詩(shī)”的遺產(chǎn)，繼續(xù)堅(jiān)持嚴(yán)肅獨(dú)立的口語(yǔ)精神，注重“原創(chuàng)體驗(yàn)”、“內(nèi)在技藝”和“深度敘述”，力求達(dá)到“復(fù)雜、深入的美學(xué)體驗(yàn)” [8]。他開(kāi)列的“后口語(yǔ)詩(shī)人 ”名單包括伊沙、阿堅(jiān)、侯馬、賈薇、徐江、宋曉賢、朵漁等?！昂罂谡Z(yǔ)”這一概念得到徐江、唐欣等不少詩(shī)人、評(píng)論家的響應(yīng)。

新世紀(jì)初，隨著“詩(shī)江湖”論壇的創(chuàng)辦，前、后口語(yǔ)詩(shī)人重新云集，也集合了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的詩(shī)歌愛(ài)好者，用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)、貼詩(shī)、論詩(shī)，后借助新的交流方式，滋生出“下半身寫(xiě)作”、“垃圾派寫(xiě)作”、“低詩(shī)潮”等蕪雜的群體，它們與大部分 “80后寫(xiě)作”、“打工寫(xiě)作”、“神性寫(xiě)作”，實(shí)際上均在不同程度地使用著口語(yǔ)詩(shī)資源、取用著口語(yǔ)詩(shī)觀念。如果稍微放寬條件，口語(yǔ)詩(shī)人和作品的名單可以無(wú)限地增補(bǔ)下去。

已有自己強(qiáng)大的小傳統(tǒng)、門檻低、上手快、易接受，這些現(xiàn)成的便利使得口語(yǔ)詩(shī)演化為一場(chǎng)無(wú)邊的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在可以毫不夸張地說(shuō)，隨便打開(kāi)一本詩(shī)刊、一個(gè)詩(shī)歌網(wǎng)站，都可以看到口語(yǔ)詩(shī)、口水詩(shī)、口沫詩(shī)、口紅詩(shī)①，讀者已很難讀到幾首真正意義上的口語(yǔ)詩(shī)，讀到“非口語(yǔ)”意義上的好詩(shī)。鋪天蓋地的口語(yǔ)詩(shī)大有淹沒(méi)一切之勢(shì)，如此，弊端頻出，衰相盡顯。

二、“口語(yǔ)詩(shī)”的癥候

1.用“口語(yǔ)”寫(xiě)詩(shī)

問(wèn)題固然多矣，然而，如果僅僅因“群氓”狂歡來(lái)批判口語(yǔ)詩(shī)，那么不僅顯示了批判者不必要的孤傲態(tài)度，而且簡(jiǎn)化了問(wèn)題本身的復(fù)雜性，降低了討論的價(jià)值，正像伊沙指出的：“理論上辯不清的反對(duì)派通常會(huì)拎出幾個(gè)門都沒(méi)摸著的文學(xué)青年的淺陋習(xí)作來(lái)作為對(duì) ‘口語(yǔ)詩(shī) 的攻擊” [9]。

用“口語(yǔ)”來(lái)寫(xiě)詩(shī)。語(yǔ)言從來(lái)就是極復(fù)雜的， 20世紀(jì)隨著“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”在世界范圍內(nèi)的興起，人們?cè)僖搽y以用老眼光來(lái)看待語(yǔ)言了，一個(gè)最基本的認(rèn)識(shí)就是，語(yǔ)言不再僅僅是我們?nèi)粘？谡f(shuō)、書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言了、作為體系的語(yǔ)言、作為生命存在方式的語(yǔ)言、作為不同群體文化表征的語(yǔ)言、作為權(quán)力的承載者和事物規(guī)則的落實(shí)者的語(yǔ)言等等?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)”的萌芽理論“詩(shī)到語(yǔ)言為止”從一開(kāi)始就是極為含糊的，他的提出者韓東也不止一次強(qiáng)調(diào)過(guò)它的含糊性，詩(shī)歌的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)者就缺乏辨析地接過(guò)了這一理論，一路走了下來(lái)?！翱谡Z(yǔ)”首先是一個(gè)語(yǔ)體學(xué)的概念，指在日常的交流情境中，通過(guò)語(yǔ)言發(fā)音器官發(fā)音、口耳相傳來(lái)達(dá)成意義和情感交流的語(yǔ)言類型。那么矛盾首先出在這里，如果口語(yǔ)詩(shī)人嚴(yán)格遵照“口語(yǔ)”本性的話，那么寫(xiě)下來(lái)的“口語(yǔ)詩(shī)”究竟是不是“口語(yǔ)”呢？按照傳統(tǒng)的二分法來(lái)看，即使是書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言，其中還有很多體型，例如論文體、悼文體等等，人們頑固地認(rèn)為落在紙面上的語(yǔ)言還能在相當(dāng)程度上“保真”，然而書(shū)寫(xiě)，由一種活性極高的“音意結(jié)合體的鏈條”轉(zhuǎn)化為“符意結(jié)合體的鏈條”，由聽(tīng)覺(jué)的音符（實(shí)際上是音位）轉(zhuǎn)換為視覺(jué)或觸覺(jué)（盲人使用）的字符，流失了多少東西呢，任何流失即意味著增生，那么又增生了多少不可預(yù)料的東西呢？論及此，我們不必立即把法國(guó)學(xué)者德里達(dá)的理論拎出來(lái)，說(shuō)“邏各斯中心主義”就是“語(yǔ)音中心主義”，語(yǔ)音中心主義就是崇信身體發(fā)出的短暫的“語(yǔ)音”，千百年來(lái)人們頑固地相信，只有這種“語(yǔ)音”才能可靠承載“道”（logos），形而上的一切事物諸如“神”、“理性”都是它的變體，都是對(duì)活生生的存在、人的宰制。姑且不說(shuō)完整意義上的德里達(dá)解構(gòu)學(xué)說(shuō)究竟怎樣，首先中國(guó)的問(wèn)題是有“特色”的，更可況一場(chǎng)持續(xù)三十年而不竭的詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)運(yùn)動(dòng)所所涉及的多元、多樣、多變的紛雜因素，本身就不可能是拿一種學(xué)說(shuō)、一種尺度可以解決的。我們必須更辯證、更自主地取用西方學(xué)說(shuō)，不管它看上去多么真理、多么強(qiáng)大。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的“口語(yǔ)詩(shī)”是“書(shū)寫(xiě)”著的，是在極大的程度上依賴著“文字”的，于堅(jiān)、伊沙、沈浩波們既不是古代的行吟詩(shī)人、也不是只靠朗誦而存在的“廣場(chǎng)詩(shī)人 ”，相反他們無(wú)一例外地反對(duì)北島式的朗誦模式，不約而同地一再?gòu)?qiáng)調(diào)“拿文本來(lái)說(shuō)話”，他們盡一切可能地采擷一切流行的口語(yǔ)資源入詩(shī)，俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、臟話、小調(diào)、段子、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)等等，構(gòu)成文本之網(wǎng)，然而很顯然“文本”在很大程度上是脫離了語(yǔ)音的符號(hào)集合體。

遵從嚴(yán)格的“口語(yǔ)”，絕對(duì)意義上的“我手寫(xiě)我口”（“口”與“手”之間的距離）是不可能的，這在口語(yǔ)派的先祖黃遵憲、胡適那里也是不可能的，維摩詰集、孟浩然集乃至詩(shī)經(jīng)中的大多數(shù)作品，同時(shí)也是書(shū)面化的，“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”式的詩(shī)句只是更接近純粹意義上的“口語(yǔ)”，本身仍有文言性、文化性，而且在數(shù)量上占少數(shù)。實(shí)際上，“口語(yǔ)寫(xiě)作”作為一種既有的實(shí)踐，只是一種倚重了口語(yǔ)諸因素的極端實(shí)驗(yàn)，用“口語(yǔ)寫(xiě)作”，“口語(yǔ)”和“寫(xiě)作”之間就蘊(yùn)含了內(nèi)在的矛盾和悖論，“口語(yǔ)寫(xiě)作”從“口語(yǔ)”到“寫(xiě)作”之間有很多路要走，需要努力、需要人為、需要夢(mèng)想，因?yàn)檫@是一種“不可能的可能”，藝術(shù)不就是經(jīng)由刻苦的人為而抵達(dá)自然之境（超人為、渾然天成）的過(guò)程嗎，明知不可為而為之，詩(shī)人不就是逆天而行的普羅米修斯嗎？“從口語(yǔ)到詩(shī)”，看上去在理論上極為不切實(shí)際，然而藝術(shù)本身，在很大程度上，就是一種反抗必然性的行動(dòng)過(guò)程，這一張力本身，就為詩(shī)人提供了可以作業(yè)的廣大空間，更何況借助這一極具相對(duì)性的詩(shī)意行為、在這一近乎極端的“夢(mèng)想”的策動(dòng)下，畢竟生產(chǎn)出了那么多不可忽略的杰出文本。

2.“在場(chǎng)”的語(yǔ)言

“口語(yǔ)詩(shī)”，有作為策略的“口語(yǔ)”，作為寫(xiě)作語(yǔ)言的“口語(yǔ)”、作為美學(xué)觀念的“口語(yǔ)”，甚至作為一種藝術(shù)信仰的“口語(yǔ)”，在如此龐大的潮流中，其具體內(nèi)涵已分化到了粒子級(jí)別。然而，著眼于“觀念”，進(jìn)而牽起一條借以進(jìn)入口語(yǔ)詩(shī)精神內(nèi)部的細(xì)線，還是必要而可行的。集中于“口語(yǔ)”觀念之下的諸多美學(xué)要素，例如“語(yǔ)感”、“日?！?、“凡人 ”、“現(xiàn)場(chǎng)感”等響亮的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)一不是此在的、切身的、當(dāng)下的，即“在場(chǎng)的”，這些都呈現(xiàn)出一種在場(chǎng)的癥候：現(xiàn)在呈現(xiàn)的確定性的存在實(shí)體（德里達(dá)） [10]。對(duì)這一目的的渴求激活并統(tǒng)攝了這些零碎的要素。

其實(shí)影響自“非非”就開(kāi)始了，這個(gè)今天聽(tīng)來(lái)感覺(jué)怪誕的名字背后，曾發(fā)生過(guò)當(dāng)代詩(shī)歌史上最激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，“非非主義”的發(fā)言人們，認(rèn)為世界被文化嚴(yán)重污染了，污染的主要手段就是語(yǔ)言，文化的世界就是一個(gè)“符號(hào)的世界”、“語(yǔ)義的世界” [11]，語(yǔ)義中包含了一套既定的價(jià)值、法則，所以就要從反語(yǔ)言、反語(yǔ)義開(kāi)始，清除語(yǔ)言中的一切價(jià)值判斷，清除語(yǔ)義成分只留下純粹的“語(yǔ)感”，“語(yǔ)感先于語(yǔ)義，語(yǔ)感高于語(yǔ)義。故而語(yǔ)感實(shí)指詩(shī)歌語(yǔ)言中的超語(yǔ)義成份 ”[12]，期望如此還原到世界“前語(yǔ)言”、“前文化”的本真狀態(tài)。非非極端化的語(yǔ)言主張?jiān)谄渲鲗罾璧膭?chuàng)作中推衍到了極致，《冷風(fēng)景》一詩(shī)不動(dòng)聲色地、“物化”地描繪了一段街景，語(yǔ)詞似乎全部回歸到了詞典義，語(yǔ)言以其最基本的語(yǔ)義發(fā)揮著作用。近年復(fù)出的楊黎，仍堅(jiān)持了自己的路數(shù)，倡導(dǎo)“廢話寫(xiě)作”。在此，語(yǔ)言薄到了極點(diǎn)，語(yǔ)言符號(hào)這個(gè)三維結(jié)構(gòu)體，不斷壓縮指涉（指物）和所指（概念）兩個(gè)維度，竭力向能指（語(yǔ)音，更準(zhǔn)確說(shuō)是音位）一維坍縮[13]，幸好在“廢話詩(shī)”中我們還少見(jiàn)那些全然不顧意義任由語(yǔ)音滑動(dòng)的亂碼詩(shī)。我們?cè)诜欠窃?shī)人楊黎等語(yǔ)言極端主義者這里看到一種典型的“語(yǔ)音崇拜”現(xiàn)象，傾情于語(yǔ)音能帶給他們強(qiáng)烈的快感，值得注意的是，“語(yǔ)音崇拜”雖近似于德里達(dá)所說(shuō)的“語(yǔ)音中心主義”，然而開(kāi)啟的卻是一種越來(lái)越切近的身體快感，而不是“道”與“真理”，這更接近他們最初津津樂(lè)道的“語(yǔ)感”。

稍早的韓東的《有關(guān)大雁塔》和《你見(jiàn)過(guò)大海》，在語(yǔ)感方面也極有特色，“你見(jiàn)過(guò)大海 /你想象過(guò) /大海 /你想象過(guò)大海 /然后見(jiàn)到它 /就是這樣 /你見(jiàn)過(guò)了大海 /并想象過(guò)它 /可你不是 /一個(gè)水手 /就是這樣你不情愿 /讓海水給淹死 /就是這樣 /人人都這樣”，楊黎是用冷態(tài)的語(yǔ)言獨(dú)自敘述，而韓東則是用冷態(tài)的語(yǔ)言繞口令式地挑逗、反諷式地強(qiáng)調(diào)，“頂多是這樣”，“就是這樣”。用語(yǔ)言的視角看這一“解構(gòu)”行為，仍舊是向“語(yǔ)音中心”坍縮、冷凝，將埋藏在“大?！眱?nèi)部的“自由的元素”（普希金）、浩瀚、汪洋等很文化的意思統(tǒng)統(tǒng)剝除出去。與楊黎不同的是，韓東開(kāi)始有了 “人氣”，“人氣”通過(guò)視角、口吻弱弱地流

溢而出，盡管面對(duì)悠久輝煌的“大雁塔”，人“又能知道些什么 ”，人們“爬上去 /做一做英雄 /然后下來(lái)”，充其量“跳下來(lái) /在臺(tái)階上開(kāi)一朵紅花”（《有關(guān)大雁塔》），這里的“人”盡管平凡到空洞的程度，然而畢竟有“爬上去”和“跳下來(lái)”的微弱熱情，而且很明顯他們是與“英雄”相對(duì)的平凡人。冷極則反，韓東的詩(shī)歌語(yǔ)言稍稍有了熱度，“我有過(guò)寂寞的鄉(xiāng)村生活 /它形成了我性格中溫柔的部分 /每當(dāng)厭倦的情緒來(lái)臨 /就會(huì)有一陣風(fēng)為我解脫”（《溫柔的部分》），“溫柔”一詞在與“寂寞的鄉(xiāng)村”、“風(fēng)”等詞的規(guī)約中，不僅初步恢復(fù)了它的常見(jiàn)義項(xiàng)，而且稍稍具備了引申含義和象征含義（例如卑微的愛(ài)），《我們的朋友》則將語(yǔ)言果斷置放到了日常語(yǔ)境之中，透露出樸素的抒情語(yǔ)調(diào)。

由此我們可以看出“語(yǔ)義的恢復(fù)過(guò)程”，盡管有著極端的語(yǔ)音迷戀，但是語(yǔ)言在最初的口語(yǔ)詩(shī)人那里逐漸恢復(fù)了它的基本意義，且向引申意義、象征意義復(fù)蘇。于堅(jiān)幾乎在同一時(shí)期喊出了“拒絕隱喻”的響亮口號(hào)，“一個(gè)人要把話說(shuō)清楚，他當(dāng)然要避免深度，避免言此意彼，避免知道。我拒絕精神或靈魂這樣的詞語(yǔ)。我的詩(shī)歌是一種說(shuō)話的方法” [14]，在他看來(lái)，漢語(yǔ)語(yǔ)詞積累了大量的語(yǔ)義塵垢，所以現(xiàn)有的漢語(yǔ)都是高度隱喻性的，這樣漢語(yǔ)詩(shī)人，無(wú)論是古典詩(shī)人還是現(xiàn)代詩(shī)人，都養(yǎng)成了“辭不達(dá)意”的習(xí)慣，崇尚“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”。詩(shī)人應(yīng)該拒絕隱喻，“從隱喻后退”，雖然他對(duì)語(yǔ)義膨脹高度警惕，但他退出過(guò)于詩(shī)的、文化的領(lǐng)域，到了“日常生活”語(yǔ)境就堅(jiān)決停止了，轉(zhuǎn)而守護(hù)“日?！?，找尋“日常的神性”（即詩(shī)意）。于堅(jiān)對(duì)“語(yǔ)感”的理解給人留下極深的印象：“詩(shī)最重要的是語(yǔ)感。語(yǔ)感是詩(shī)的有意味的形式”，“語(yǔ)感不是抽象的形式，而是灌注著詩(shī)人內(nèi)心生命節(jié)奏的有意味的形式” [15]，“現(xiàn)代詩(shī)歌應(yīng)該回到一種更具有肉感的語(yǔ)言，這種肉感語(yǔ)言的源頭在日?？谡Z(yǔ)中?？谡Z(yǔ)是語(yǔ)言中離身體最近離知識(shí)最遠(yuǎn)的部分” [16]。就這樣，于堅(jiān)在許多觀念上繞了一遍，最后抵達(dá)口語(yǔ)，他的邏輯是這樣的：隱喻固然是可怕的，但從隱喻無(wú)限后退（極端就是剝除所有語(yǔ)義，只留語(yǔ)音）是不可取的，日常是最后的棲居之地，日常是具有神性的，日?？梢员ＷC人的詩(shī)性生存（物自在、人保持其感性的生命活動(dòng)），而口語(yǔ)是天生日常的，既不過(guò)分干癟，也不過(guò)度膨脹，因此詩(shī)歌成為“一種說(shuō)話的方式”。

連接前后口語(yǔ)詩(shī)兩個(gè)時(shí)代的詩(shī)人伊沙，對(duì)“非非”興趣不大，但全面繼承了韓東和于堅(jiān)的思想，就像他自己所說(shuō)的那樣，懂得一條道走到黑，但是知道并把握好度，知道哪里是不可觸的雷區(qū)。剝除語(yǔ)義、取消意義這樣的解構(gòu)方式，只在朦朧詩(shī)、政治抒情詩(shī)流行的 80年代初期有效，到90年代日益世俗、日益消費(fèi)化的語(yǔ)境里，僅有“口語(yǔ)”、“日常”和“凡人 ”是不夠的?！艾F(xiàn)場(chǎng)感”在伊沙那里得到了重視，既然口語(yǔ)是切身的、正在發(fā)生的、對(duì)具體語(yǔ)境依賴性很強(qiáng)，那么為什么不重視由眾多細(xì)節(jié)構(gòu)成的“現(xiàn)場(chǎng)”呢？例如《車過(guò)黃河》：“列車正經(jīng)過(guò)黃河 /我正在廁所小便 /我深知這不該/我應(yīng)該坐在窗前 /或站在車門旁邊 /左手叉腰 /右手作眉檐 /眺望像個(gè)偉人 ”，直接展示“車過(guò)黃河”時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景，竭力制造人在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，細(xì)節(jié)代替了意象，既告訴具體信息，又能引發(fā)細(xì)微的心理感覺(jué)，在很多詩(shī)中甚至采用“新聞體”。這一方法在后來(lái)的口語(yǔ)詩(shī)人中引起了巨大反響。伊沙不像他的前輩詩(shī)人那樣恐懼“意義膨脹”，他將口語(yǔ)這一語(yǔ)言的意義鎖定在更為瑣碎的日常生活中、注入更細(xì)微的感覺(jué)，很有針對(duì)性地選擇使用口語(yǔ)的引申意義、隱喻意義。如果說(shuō)，在于堅(jiān)、韓東那里，復(fù)蘇的是平常人的生命感和生活氣息，那么在伊沙這里，口語(yǔ)的生命感、生活氣息就更切身、更切近，更有當(dāng)下性，這種當(dāng)下性逼真到詩(shī)歌的“口語(yǔ)”和正在使用的“口語(yǔ)”似乎消失了界限的程度。這是伊沙詩(shī)歌口語(yǔ)詩(shī)歌的 “先鋒性”，引人深思的是，這種 “先鋒性”與時(shí)代語(yǔ)言高度同步，如果認(rèn)可“先鋒”的必要性（伊沙等從不憚?dòng)诔姓J(rèn)自己的先鋒性），那么就意味著具備相當(dāng)含量的“超越性”和“批判性”，二者是“同中之異”，是與潮流、與龐然大物有所不同，是異樣的目光和不滿的態(tài)度，如此，我們就非常有必要從伊沙的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)更多的“異樣的目光和不滿的態(tài)度”，但是似乎并不十分充足。

沈浩波領(lǐng)頭的“下半身”詩(shī)歌，將第三代“詩(shī)到語(yǔ)言為止 ”置換成“詩(shī)到肉體為止”[17]，90年代于堅(jiān)、伊沙等人小心翼翼在“日常語(yǔ)境”中培養(yǎng)、塑造的“口語(yǔ)”，一下子被置換成了性話語(yǔ)的大集合，漢語(yǔ)“意義”一極驟然逼仄成性的世界，各種直白狠毒的性話語(yǔ)蜂擁而來(lái)，“下半身”詩(shī)人借此來(lái)表達(dá)對(duì)“一切形而上事物”的不滿。 ②在更為駁雜、浩大的“低詩(shī)潮”運(yùn)動(dòng)中，連“下半身”也被進(jìn)一步置換為各種骯臟丑怪的事物。在這些風(fēng)起云涌的詩(shī)歌潮流，幾乎都是以“口語(yǔ)”來(lái)寫(xiě)作的，粗鄙化是這些口語(yǔ)詩(shī)給人的印象，然而在這一印象后面是各種身體欲望和物化觀念，口語(yǔ)的語(yǔ)言疆界變得更為逼仄（意義世界不斷地縮小到某一個(gè)特殊的區(qū)域里，區(qū)域之外的語(yǔ)言要素不被承認(rèn)和允許），“口語(yǔ)詩(shī)”已經(jīng)遠(yuǎn)離了詩(shī)，口語(yǔ)的表意功能以及潛藏的可能性很快被耗盡了，口語(yǔ)耗散在熱寂后的白光里。

口語(yǔ)詩(shī)人悖論性地用“口語(yǔ)”“寫(xiě)”詩(shī)，原本看中的是現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)語(yǔ)體貼身、方便、切近，便于表達(dá)當(dāng)下感覺(jué)、便于指物的優(yōu)長(zhǎng)。在最初的實(shí)驗(yàn)中，有強(qiáng)烈的“語(yǔ)音崇拜”情結(jié)，后來(lái)逐步克服對(duì)語(yǔ)音的迷戀，注重在語(yǔ)言符號(hào)能指、所指和指物的三維關(guān)系中發(fā)展口語(yǔ)，將“口語(yǔ)”置于日常、身體話語(yǔ)的場(chǎng)域中，不斷強(qiáng)化詩(shī)歌語(yǔ)言的“在場(chǎng)性”，同時(shí)也在動(dòng)蕩不息的意義遷移運(yùn)動(dòng)里耗盡了詩(shī)歌口語(yǔ)的潛能。

三、猜想的可能性

“口語(yǔ)詩(shī)”最大的優(yōu)點(diǎn)是直接、爽利，這也是它致命的弱點(diǎn)，呈現(xiàn)出“偏頗的深刻”，偏頗在只用口語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)、只用口語(yǔ)的可能性來(lái)引發(fā)詩(shī)歌的潛能，深刻在以前的詩(shī)歌很少注重口語(yǔ)，或者說(shuō)口語(yǔ)之于詩(shī)歌的巨大價(jià)值埋藏在黑暗的地層中，而口語(yǔ)詩(shī)不斷以近乎極端的實(shí)驗(yàn)（甚至炒作和各種策略）將其激活并開(kāi)發(fā)了出來(lái)。因此，問(wèn)題集中在“口語(yǔ)”內(nèi)外的多個(gè)方面，有的是可以在口語(yǔ)內(nèi)部解決的，有的只能越界到口語(yǔ)外部。

一方面，結(jié)束對(duì)口語(yǔ)的偏狹狂熱，不再無(wú)視其他語(yǔ)言資源，進(jìn)行“雜語(yǔ)寫(xiě)作”。從口語(yǔ)詩(shī)發(fā)展的歷史看，詩(shī)歌當(dāng)初找到并抱定口語(yǔ)這一法寶，旨在解構(gòu) 80年代流行的政治詩(shī)、文化詩(shī)、神話詩(shī)，旨在糾正當(dāng)時(shí)詩(shī)歌虛妄、高蹈，離生活和大地越來(lái)越遙遠(yuǎn)這一趨勢(shì)，是為了接地氣，歷史證明，這一選擇取得了豐厚的成果。然而三十年過(guò)去，當(dāng)下的文化氛圍已與 80年代大為不同，當(dāng)消費(fèi)主義裹挾一切時(shí)，更深切、更高遠(yuǎn)的理想精神和人文情懷是必要、迫切的，如果承認(rèn)詩(shī)歌的先鋒性，詩(shī)歌就應(yīng)該勇于承擔(dān)，這是它的題中之義；從語(yǔ)言的性質(zhì)和功能看，口語(yǔ)詩(shī)爽利、直捷，便于表達(dá)生命的原在感覺(jué)、便于指稱身邊物事，它發(fā)揮出了這些優(yōu)長(zhǎng)，但是也必須看到，口語(yǔ)對(duì)言說(shuō)主體依賴性強(qiáng)，瞬時(shí)性強(qiáng)，語(yǔ)境依賴性強(qiáng)、實(shí)用性強(qiáng)，這是它的缺點(diǎn)，優(yōu)劣是高度辯證的關(guān)系，沒(méi)有哪種語(yǔ)言天然就是完美的，對(duì)語(yǔ)言有極高要求的詩(shī)更是如此，口語(yǔ)詩(shī)人必須認(rèn)識(shí)到口語(yǔ)的局限以及對(duì)詩(shī)歌的潛在制約，如果他想繼續(xù)做個(gè)詩(shī)人、對(duì)詩(shī)歌仍有抱負(fù)的話；從詩(shī)歌和語(yǔ)言的關(guān)系看，詩(shī)歌與語(yǔ)言同樣是高度辯證的關(guān)系，詩(shī)歌提高語(yǔ)言，語(yǔ)言滋養(yǎng)詩(shī)歌，漢語(yǔ)內(nèi)部的資源是非常豐富的，不同歷史、階層、行業(yè)、語(yǔ)體千百年來(lái)、每時(shí)每刻創(chuàng)造出來(lái)的語(yǔ)言資源都可以為詩(shī)所用，“宇宙之大蒼蠅之微”皆可入詩(shī)，沒(méi)有種類的好壞，只有詩(shī)藝的高低，關(guān)鍵是找到使其入詩(shī)的法門，只偏執(zhí)于其中一種語(yǔ)言資源，雖可單刀直入，然而接觸面終究有限，古老而偉大的漢語(yǔ)，也期待著詩(shī)歌有更大的胃口，不那么偏食。

另一方面，精進(jìn)詩(shī)藝，由“口語(yǔ)”到“詩(shī)”。現(xiàn)代詩(shī)中，技藝遠(yuǎn)不是押韻對(duì)仗之類可傳承的固定技巧（中西都如此），技藝即思想，它是從藝術(shù)內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的結(jié)構(gòu)性力量，包括語(yǔ)言、修辭、文體等方面的內(nèi)容，對(duì)寫(xiě)作起規(guī)約和導(dǎo)引的作用，離開(kāi)技藝的塑形，再好的詩(shī)質(zhì)也只能是一堆詩(shī)料，而不是詩(shī)。口語(yǔ)詩(shī)在它三十年的歷史中，在它漫長(zhǎng)的小傳統(tǒng)（就新詩(shī)內(nèi)部而言）中，也已創(chuàng)造出很多屬于它自己的看家本領(lǐng)，并借以抵達(dá)“詩(shī)”的迷人境界，例如“說(shuō)話的語(yǔ)氣”、“現(xiàn)場(chǎng)感”等等，這些技術(shù)保證了優(yōu)異口語(yǔ)詩(shī)尖銳、精良和驚人的質(zhì)地感。但是對(duì)于偉大的詩(shī)歌而言，對(duì)于具有修遠(yuǎn)抱負(fù)的口語(yǔ)詩(shī)人而言，這仍然是不夠的，越是精深和寬厚的口語(yǔ)寫(xiě)作，越能從內(nèi)部切身感受到這些技法的貧乏，當(dāng)代社會(huì) “全意識(shí)”（袁可嘉語(yǔ)）提供的海量的復(fù)雜感覺(jué)，催迫著詩(shī)人具備更多樣、更精良的武器。伊沙說(shuō)：“拿我個(gè)人來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)這十來(lái)年的寫(xiě)作，在堅(jiān)持口語(yǔ)大風(fēng)格的同時(shí)，很注意吸納并再造意象詩(shī)的技巧和跳躍性，這在我自《唐》已降的作品中，是不難看出的。我在編評(píng)《新世紀(jì)詩(shī)典》時(shí)發(fā)現(xiàn)：諸多漂亮的意象出自‘口語(yǔ)詩(shī)人 之手，這是耐人尋味引人深思的” [18]，這是發(fā)自內(nèi)部的需求，這不僅僅是出于鄉(xiāng)愿式的平衡“詩(shī)歌生態(tài)”的考慮（如果不能通過(guò)對(duì)極端的追求而抵達(dá)極致，那么溫文爾雅對(duì)詩(shī)歌、對(duì)藝術(shù)家有什么用處！）。

在“藝”這個(gè)問(wèn)題上，口語(yǔ)詩(shī)人大可以將目光由當(dāng)下推到無(wú)限遠(yuǎn)，上下求索，值得吸收的元素很多： “80后”、“90后”詩(shī)人的玄幻；當(dāng)代“知識(shí)分子”詩(shī)人承擔(dān)的精神、從文化提煉出詩(shī)的能力、高密度的敘事、精密曲折的句法和章法；朦朧詩(shī)對(duì)抗的強(qiáng)度和烈酒般的“冷抒情”；九葉派詩(shī)人精深的意象藝術(shù)（以鄭敏為代表），平衡現(xiàn)實(shí)憂患、身體感覺(jué)、玄學(xué)思考的能力（以穆旦為代表）；三十年代現(xiàn)代派戴望舒一脈融合輕松出入于古典和現(xiàn)代的自由、廢名派的現(xiàn)代禪悅；唐詩(shī)宋詞高超到幾乎看不到“詩(shī)”的境界；艾略特碎片化的世界重構(gòu)、博爾赫斯的不確定穿越等等。技藝需要鍛造，只要擁有一具可以同時(shí)消化月亮和鐵釘?shù)膹?qiáng)大的胃，就可以抵達(dá)詩(shī)。從 “口語(yǔ)”到“詩(shī)”，之間有一光年的距離，需要提煉、需要超越，詩(shī)歌本來(lái)就是超越，這在如今已是常識(shí)。

我們已經(jīng)在一些口語(yǔ)詩(shī)人身上看到轉(zhuǎn)變、綜合的跡象，比如近來(lái)于堅(jiān)經(jīng)由日常對(duì)世界、宇宙的詩(shī)性思考和表達(dá)，伊沙向各個(gè)向度展開(kāi)的氣勢(shì)、平衡各方因素的能力。詩(shī)歌是一種超越，只不過(guò)在當(dāng)代是一種更切實(shí)的超越，它需有攜手整個(gè)母語(yǔ)，包容文化、直面世界的勇氣和魄力。最后還要清醒地意識(shí)到，當(dāng)代詩(shī)歌中常用的“解構(gòu)”通常只是一種策略，即使是真的解構(gòu)，它也決不會(huì)只有偏狹這一種面向。真正的解構(gòu)，并非僅至于拿受壓抑者反對(duì)壓抑者，并不是將二者的地位翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，而是尋求更深的根源，顛覆將二者對(duì)立化的思維和機(jī)制，并最終將二者導(dǎo)向離散的多維關(guān)系中。這也是詩(shī)人應(yīng)有的氣度。

① 對(duì)口語(yǔ)詩(shī)中失敗、低劣作品的戲稱。

②語(yǔ)境，可以看成各種話語(yǔ)共同構(gòu)成的意義場(chǎng)域。

注釋：

[1]安琪新浪博客.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)狀考察——答《詩(shī)潮》五問(wèn)[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/ blog_48c557e20102dzdx.html.

[2] 郁蔥.什么是真正的“口語(yǔ)詩(shī)”[EB/OL].中華詩(shī)詞網(wǎng).http：//www.zhsc.net/Item.aspx？id=39679.

[3]唐欣.在生活和藝術(shù)之間——簡(jiǎn)論口語(yǔ)詩(shī)的意義和影響[J].甘肅社會(huì)科學(xué).2005（5）： 136.

[4]于堅(jiān).關(guān)于我自己的一些事情（自白）.于堅(jiān)思想隨筆[M].西安：陜西師大出版社， 2010：291.

[5]于堅(jiān).詩(shī)歌之舌的硬與軟——關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩類語(yǔ)言向度[J].詩(shī)探索.1998（1）：1.

[6] 伊沙.我的譜系[J].藝術(shù)廣角.2011（4）：42.

[7]伊沙新浪博客.關(guān)于“口語(yǔ)詩(shī)” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.

[8] 沈浩波.后口語(yǔ)寫(xiě)作在當(dāng)下的可能性[J].詩(shī)探索.1999（4）：34.

[9]伊沙新浪博客.關(guān)于“口語(yǔ)詩(shī)” [EB/OL].http：//blog. sina.com.cn/s/blog_489db097010007fe.html.

[10]陳曉明.拆除在場(chǎng)：德里達(dá)的解構(gòu)策略[J].當(dāng)代電影.1990（5）：37.

[11]藍(lán)馬.前文化導(dǎo)言.打開(kāi)肉體之門 ——非非主義：從理論到作品[M].周倫佑編選.蘭州：敦煌文藝出版社，1994：293.

[12]周倫佑.周倫佑“反價(jià)值”理論新詞語(yǔ)解釋.“非非”的“語(yǔ)感”等主要理論源于八十年代非非主義興盛初期.反價(jià)值時(shí)代——對(duì)當(dāng)代文學(xué)觀念的價(jià)值解構(gòu)[M].成都：四川人民出版社.1999：374.

[13] 結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特在索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》提出的符號(hào)音義二重性理論的基礎(chǔ)上第三重性，即指物性，可參看其著作《普通語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》，王東亮等譯，三聯(lián)書(shū)店，2008年版。

[14]于堅(jiān).棕皮手記[M].上海：東方出版中心.1997：281.

[15]于堅(jiān).拒絕隱喻 ·棕皮手記.于堅(jiān)集[M]卷五.昆明：云南人民出版社，2004：4.

[16]于堅(jiān).詩(shī)言體.詩(shī)集與圖像[M].西寧：青海人民出版社.2003：240.

[17]沈浩波.下半身寫(xiě)作及反對(duì)上半身.2000中國(guó)新詩(shī)年鑒[M].楊克主編.廣州：廣州出版社， 2001：544.

[18]伊沙.我說(shuō)“口語(yǔ)詩(shī)”[EB/OL].轉(zhuǎn)引自“詩(shī)人文摘 ”新浪博客，ht tp： //blo g.sina.com.c n /s/ blog_48ecc3b70102dwwm.html.與《關(guān)于“口語(yǔ)詩(shī)”》一文內(nèi)容略有不同.