王珍

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

漢語言藝術(shù)的線性連續(xù)和非線性斷續(xù)

王珍

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

在漢語古典語言中，古典散文語言“線性連續(xù)”性表現(xiàn)得非常外顯，而格律詩詞語言則更多地具有內(nèi)隱的“非線性斷續(xù)”?，F(xiàn)代漢語的白話語言，在新詩中主要是“非連續(xù)”性的，然而在新詩草創(chuàng)階段，同樣具有“線性連續(xù)”性的表現(xiàn)。從古典到白話，無言形式的改變，并沒有切斷語言機(jī)制的關(guān)系。

漢語言藝術(shù) 線性連續(xù) 非線性斷續(xù)

羅蘭·巴特曾在《寫作的零度》中將古典語言和現(xiàn)代語言進(jìn)行比較，他認(rèn)為古典語言的機(jī)制是關(guān)系性的，字詞只起聯(lián)系渠道的作用，它就延伸到其他字詞，形成了一個(gè)表層的語義鏈。他認(rèn)為現(xiàn)代詩的語言不是這樣的，它切斷了這樣的語義鏈，字詞獲得了獨(dú)立自主的價(jià)值。通過二者的對比，他說文學(xué)的古典語言是“連續(xù)性”的，而現(xiàn)代語言是“非連續(xù)性”的。然而這一說法對漢文學(xué)語言來說并非是這樣的，漢語寫作的古典語言也存在 “非連續(xù)性”，現(xiàn)代語言也存在“連續(xù)性”。

一、古典語言

羅蘭·巴特認(rèn)為古典語言是連續(xù)性的，江弱水對此解釋說：“因?yàn)槠渥衷~及其組合僅僅作為意義的導(dǎo)體而起作用，服務(wù)于一個(gè)外在的目的，目的一旦實(shí)現(xiàn)，字詞就完成了使命?！@種字詞的工具論者，一定會(huì)同意韓愈‘文從字順各識(shí)職”的主張，文字的‘順’、‘從’意味著維持一個(gè)正常的關(guān)系和等級(jí)，意味著在意義的傳遞過程中各擔(dān)其責(zé)，不能夠因?yàn)閷で笞晕彝癸@而造成斷裂，使接受者的領(lǐng)會(huì)受阻?！保?］60中國古代的散文語言，線性連續(xù)表現(xiàn)得非常外顯，江弱水從余光中的《論中西之文化》一文中摘取了一個(gè)例子，是司馬遷的《史記·李將軍列傳》中的一段文字：

廣出獵，見草中石，以為虎而射之，中石，沒鏃。視之，石也。因復(fù)更射之，終不能復(fù)入石矣。

司馬遷的文筆明白曉暢，我們不難理解這33個(gè)字所表達(dá)的意思。33個(gè)字組成了環(huán)環(huán)相扣的語意鏈，李將軍的行為和意念是先后有序，其行為受意念的控制。文言文在語法上有成分的省略，然而司馬遷的語意卻是一種連續(xù)性的，這跟散文語言作為關(guān)系性的語言機(jī)制有關(guān)。然而駢文和古詩詞的語言不同于散文，駢文和古詩詞語言要求對偶和押韻等格律的要求，作者在使用語言時(shí)既要照顧到語意的表達(dá)，又要照顧格律工整，語意和格律之間存在相吸與相斥，更多的時(shí)候是作者受格律的束縛不得不在語意上作出調(diào)整，這樣就造成了語言的時(shí)斷時(shí)續(xù)。如杜甫那首有名的五言律詩《春望》：

國破山河在，城春草木深。/感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。//烽火連三月，家書抵萬金。/白首搔更短，渾欲不勝簪。

歷代人對這首詩都有不同的解讀，特別是 “感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”之句更是被作為移情的經(jīng)典例句。在眾學(xué)者的解讀中，與眾不同的要數(shù)顏元叔的《析〈春望〉》了。他采用“新批評”的方法分析了《春望》這首詩的感人之處。他在分析第二聯(lián)時(shí)說中國古詩行常常省略主詞，結(jié)果使語意的理解更奧妙，他所說的“奧妙”就是新批評中所說的“復(fù)義”。且看他的分析：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，是詩人“感時(shí)”，是詩人“恨別”；因此，主詞是詩人。可是，主詞既然省卻，就打開了第二義解說的可能，也就是說，“花”“鳥”各別為主詞，于是花感時(shí)而濺淚，鳥恨別而心驚了。假設(shè)說第二義可以成立，則第三義也可以成立，即花“感時(shí)”而詩人因之“落淚”，鳥“恨別”而詩人因之“驚心”。也許，我們是在玩弄句構(gòu)上的“把戲”，但是這種把戲是有益的。因?yàn)槿缟纤镜亩嗔x解說，正足以說明物我合一的境界，人與花鳥在感時(shí)恨別之中，已經(jīng)分不開來了。這可說是一種“化境”［2］。

顏元叔分析的是主詞的省略而帶來的“復(fù)義”結(jié)構(gòu)，因主詞的省略，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”就有了三種語意的解說?！皬?fù)義”結(jié)構(gòu)就是把詩的一行變成了很多句的復(fù)雜語意，從而打斷了語言的連續(xù)性。正因?yàn)橛小皬?fù)義的存在”，給閱讀帶來了“語滯”感，使得閱讀感受變得緩慢。

詩歌語言不同于散文，它要求語言精練，有時(shí)候?yàn)榱吮磉_(dá)更多的意思，就會(huì)出現(xiàn)語言的急速轉(zhuǎn)換，因此這種斷續(xù)性的特征就格外鮮明。語言的急速轉(zhuǎn)換往往切斷了語意的線性聯(lián)系，但這并不是說詩歌語言的連接是無次序的，取而代之的是一種“面”的呈現(xiàn)。在“線”與“面”的差異性方面，李白與杜甫可謂是典型的代表，章太炎說：“據(jù)我看來，李詩是成線的，杜詩是成面的。”［3］章太炎對李杜二人詩歌語言的判斷雖具有籠統(tǒng)性，但不失偏頗，因?yàn)椤袄畎缀霉棚L(fēng)而薄聲律，杜甫則近體和古體都非常杰出，所以這個(gè)判讀是符合古典與現(xiàn)代有別的語言原則的”［1］86。在畫面感和情境感很強(qiáng)的詩歌中，語言的斷續(xù)性表現(xiàn)特別的突出，如王維的《渡河到清河作》：

泛舟大河里，積水窮天涯。/天波忽開拆，郡邑千萬家。//行復(fù)見城市，宛然有桑麻。/回瞻舊鄉(xiāng)國，淼漫連云霞。

這首詩步步如電影鏡頭的切換，在轉(zhuǎn)換處即造成了語言鏈條的斷裂，在斷裂之后又有著承接發(fā)展即語言鏈條的連續(xù)。

二、現(xiàn)代語言

前面說的是古典語言的“連續(xù)性”和“斷續(xù)性”問題，通過分析可以看出古典語言既存在連續(xù)性又存在斷續(xù)性，現(xiàn)代語言亦是這樣。羅蘭·巴特認(rèn)為現(xiàn)代詩較之于古典語言來說存在“斷續(xù)性”特征，然而中國的白話詩在草創(chuàng)階段因敘述和演繹性的普遍存在，在語意上仍然沒有擺脫線性連續(xù)的特征。葉維廉在《中國詩學(xué)》里曾舉出胡適之的一首白話詩為例說明胡適之把文言化入白話里的方法不是正途，我現(xiàn)在把其抄寫下來 （加括號(hào)的字去掉重讀即可明白這是一首文言詩的略加白話化）：

臧暉先生（昨夜）作一夢/（夢見）苦雨庵中吃茶（的老）僧/（忽然）放下茶鐘出門去/飄蕭一杖天南行/天南萬里豈不（大辛）苦？/（只為）智者識(shí)得重與輕/醒來（我自）披衣開窗坐/誰人知我（此時(shí)一點(diǎn)）相思情！

葉維廉說這首詩“聲音一點(diǎn)都不統(tǒng)一，仿佛一個(gè)新時(shí)代的人同時(shí)說著兩個(gè)不同時(shí)代的話”［4］。葉氏是從文白相互調(diào)整的角度考量這首詩的，如果從語意鏈角度考量，那么此首詩中的語言是線性連續(xù)的，從做夢到夢中情形，再到醒來自己的感受，這分明是按照時(shí)間的線性發(fā)展進(jìn)行的。這與其說是一首詩歌，不如說是分行排列的散文。

受西方浪漫派的影響，中國20世紀(jì)20年代以徐志摩、聞一多為代表的現(xiàn)代詩人開始注重“意象”的作用，然而他們的詩作并沒有做到對語言連續(xù)性的破壞，這一現(xiàn)象直到象征主義的出現(xiàn)才被得到徹底改觀。奧克塔維奧·帕斯認(rèn)為象征主義詩人中斷了詩歌語言的連續(xù)性：

象征主義的詩作擯棄了解釋，不敘述也不觸及：啟發(fā)。它的歌聲與寂靜為鄰。長詩的元素之一是進(jìn)展的延續(xù)性，即結(jié)構(gòu)的直線特征：一個(gè)故事接著一個(gè)故事，每一個(gè)都與前面和后面的銜接。沒有插入也沒有斷裂。象征主義詩人打破了延續(xù)性：相信停頓和空白的價(jià)值。一首象征主義的詩篇是一個(gè)個(gè)片段組成的孤島。進(jìn)展自行裂變。與浪漫主義詩歌不同，各個(gè)情節(jié)不是由詞鏈，而是由寂靜、親緣和色彩連接起來。這種連續(xù)性不是說明而是暗含的。最后，在象征主義詩歌中，描寫和敘述被省略了。比喻與象征卻很豐富［5］。

在中國現(xiàn)代詩人中，李金發(fā)被視為中國象征主義詩歌的開創(chuàng)者，他從法國把象征主義引進(jìn)到中國來，朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中就認(rèn)為李是第一個(gè)把“法國象征詩人的手法”“介紹到中國詩里”。［6］緊隨其后的是后期創(chuàng)造社的三個(gè)詩人穆木天、王獨(dú)清與馮乃超，他們也從浪漫主義轉(zhuǎn)向了象征主義。早期的象征派雖然陣容可觀，然而以李金發(fā)為代表的前期象征派詩人引進(jìn)外國詩歌的經(jīng)驗(yàn)卻是失敗的。馮至在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)在文章中說過李金發(fā)：“他還不能熟悉祖國的語言，便食而不化地模擬法國象征派的詩歌，用離奇的比喻和聯(lián)想拼湊些不知所云的詩句，雖也曾引起個(gè)別好奇者的驚訝，但是這些詩的生命是極為有限的。”［7］李金發(fā)“用離奇的比喻和聯(lián)想拼湊”出的詩句當(dāng)然令人不知所云，他雖然明白象征主義的詩作在語言上是斷續(xù)性的，可是他所認(rèn)為的斷續(xù)性就是打破所有的語言關(guān)系，頭上一句，腳上一句，讓人摸不著頭腦，他沒能從根本生掌握象征主義的精髓。中國象征主義寫作在語言上的成熟，是以20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代派”詩人的出現(xiàn)為標(biāo)志的。如戴望舒的《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧，/來震撼我斑斕的彩翼。

這首詩歌借用幻覺將古今連接在一起，四句詩歌，時(shí)空穿插，對夢幻與現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)調(diào)，使語言的斷續(xù)性增強(qiáng)。

羅蘭·巴特提出的觀點(diǎn)是就西方語言而言的，他強(qiáng)調(diào)的是語言藝術(shù)里的現(xiàn)代性因素。在漢語寫作的語言藝術(shù)里，無論是古典的文言語言，還是現(xiàn)代白話語言，都存在“線性連續(xù)”和“非線性斷續(xù)”，語言形式的改變，并沒有切斷語言的機(jī)制關(guān)系。

［1］江弱水.古典詩的現(xiàn)代性［M］.北京：三聯(lián)書店，2010.

［2］黃維樑.中國比較文學(xué)學(xué)科理論的墾拓——臺(tái)灣學(xué)者論文選［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998：220.

［3］章太炎.國學(xué)概論［M］.上海：上海古籍出版社，1997：64.

［4］葉維廉.中國詩學(xué)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2006：280-281.

［5］［墨西哥］奧·帕斯.趙振江，譯.批評的激情［M］.昆明：云南人民出版社，1995：19.

［6］朱自清.中國新文學(xué)大系·詩集［M］.上海：上海文藝出版社，2003：7-8.

［7］馮至.馮至全集：第五卷［M］.石家莊：河北教育出版社，1999：180.