□文/程穎婷，揚州大學新聞與傳媒學院碩士生

電影《巴黎一婦人》劇照

在這個被亞歷山大·阿斯特呂克稱為“攝影機是自來水筆”的時代，文學與影視之間的關(guān)系，一直是人們探討的焦點。雖然它們分屬于的不同藝術(shù)范疇，然而在語言的角度上，文字語言與視覺語言卻存在著密切的聯(lián)系。

一、文字語言與視覺語言的差異性

文字語言是一種以文字為中心的理性主義形態(tài)，而視覺語言則是一種以圖像為中心的感性主義形態(tài)。作為兩種不同的藝術(shù)語言，無論在其構(gòu)成要素、表達效果、表現(xiàn)的手法與技巧，思維邏輯還是在審美方式上，都存在著各自的特點。

(一)構(gòu)成要素的差異性

愛·茂萊在《電影、戲劇、文學》中曾這樣說道:“小說家運用文字，電影導(dǎo)演運用畫面;這兩種藝術(shù)形式之間的主要差別即在于此?！保?］

文字語言以文字來塑造作品中的典型人物和典型環(huán)境?，F(xiàn)實事件的展現(xiàn)、自然景象的描寫以及思維過程的表述等也都是通過字、詞、句的組合來實現(xiàn)的。文字作為其文字語言的唯一組成要素，就其符號性而言帶有強烈的概括性、象征性與隱喻性。

視覺語言以圖像為基本的語言符號，在其使用上更強調(diào)一種造型。大衛(wèi)·科恩、斯科特·安德森在其編寫的《英國設(shè)計基礎(chǔ)系列——視覺語言》一書中，認為視覺語言中的圖像包含了線條、形狀、色調(diào)、色彩、肌理、形式、比例、空間和光線等構(gòu)成要素。這些內(nèi)容要素共同決定了畫面的造型。就其符號性而言帶有強烈的具象性、直觀性。

(二)表達效果的差異性

法國馬爾丹在其《電影語言》一書中指出:“電影畫面首先是現(xiàn)實主義的，或者更確切地說，它擁有現(xiàn)實的全部(或幾乎是全部的)外在表現(xiàn)?！奔措娪爱嬅媸鞘挛锏囊环N單意再現(xiàn)，那么由電影畫面所構(gòu)成的視覺語言，在其表達效果上不僅更能激起觀眾的一種相當強烈的現(xiàn)實感，更帶有強烈的直觀性色彩，擅長于具體的形象再現(xiàn)和生動的畫面營構(gòu)。相對地說，文字語言作為一種想象的、內(nèi)視的藝術(shù)，長于營造想象的空間，富含深層、隱喻的意蘊，具有審美的無限延伸性。

另一方面，正如讓·愛浦斯坦說的那樣:“因為電影畫面始終是鮮明的、豐富的、具體的，所以它不適應(yīng)那種能夠用來進行嚴格分類的概括活動。”電影從不表現(xiàn)“房子”或“樹木”，而是表現(xiàn)“某座特別的房子”、“一顆特定的樹木”。

而文字語言卻有如它的概念所確定的那樣，是廣義的、具有概括力的。

(三)表現(xiàn)手法與技巧的差異性

在以文字語言為主導(dǎo)的文學作品中，通常以字、詞、句的組合來構(gòu)成篇章。為了使描繪的人和事物形象化，往往會使用修辭、描寫、抒情等表現(xiàn)手法與技巧。在表述籠統(tǒng)而抽象的思想時，文字語言也往往可以通過下定義等手法直接完成。

視覺語言由一幀一幀的畫面構(gòu)成，除去這些畫面本身所表達的含義，畫面與畫面之間的聯(lián)系、鏡頭與鏡頭之間的組合也有一定的手法與技巧。電影修辭一般以特定影片整體形態(tài)中的特定對象物，在視聽運動組織中的某種突出點來實現(xiàn)比擬。時常采取一種把現(xiàn)實的片段并列、連綴起來的方式，這就是電影中常會出現(xiàn)的非語言形式，即蒙太奇。［2］當電影畫面在表現(xiàn)其籠統(tǒng)而抽象的思想時，必須運用象征的手法，比如某人出現(xiàn)在銀幕上有時候代表著的是全人類，這種思維的蒙太奇，其本質(zhì)是由觀眾意識形成的一種普遍化概念。

(四)思維邏輯的差異性

喬治·布魯斯東說:“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異。［3］

在文學作品的閱讀過程中，讀者的思維是以“線性”的邏輯思維而展開的，通過每個文字閱讀，來激起其文字符號在人們記憶中的存儲形象，通過形象的重組從而以一種新的模糊性的印象進入人們的記憶中。

而在影視作品閱讀的過程中，視覺語言是以一種“團塊”的思維模式展開。情節(jié)故事、人物形象等都可由畫面直接感知，并以這種具象的形象進入人們的記憶之中，很大程度上略過了人們的理性思維的調(diào)用。

(五)審美方式的差異性

閱讀過程中的這種邏輯思維的差異性，決定兩者不同美學審美風格。文字語言更追求言外之意，韻外之致，景外之景，象外之象;視覺語言則追求畫面美、造型美、色彩美等審美要素。

在讀者閱讀的時候，文字語言往往需要調(diào)動讀者的思維想象，通過讀者的自主理解與想象，從而實現(xiàn)對其作品中所寫內(nèi)容的存在感，并帶有強烈的抽象性與不確定性。人們常用“沉魚落雁、閉月羞花”這樣的文字語言來描寫中國古代四大美女的容貌，是因為這樣的文字語言能讓每個人的腦海里所涌現(xiàn)出來的美女形象符合他們各自的審美想象。這種語言文字的不確定性，給了讀者豐富的想象空間。

視覺語言在閱讀的時候，往往帶有一定的侵略性，在有限的時間內(nèi)夾雜著大量的信息內(nèi)容以具象的形式被人們所接受，其所留給讀者是思考與想象的空間，其實并不多。

二、文字語言與視覺語言的共同性

(一)敘述方式的共同性

文字語言與視覺語言在其敘述方式上有著諸多相似的地方。文學作品中有順敘(按照事件發(fā)生、發(fā)展的時間先后順序來進行敘述的方法)、倒敘(把事件的結(jié)局或某一突出的片段提到前面來寫，然后再從事件的開頭進行敘述的方法)、插敘(在敘述主要事件的過程中，根據(jù)表達的需要，暫時中斷主線而插入的另一些與中心事件有關(guān)的內(nèi)容的敘述)、平敘(敘述同一時間內(nèi)不同地點所發(fā)生的兩件或兩件以上的事)這幾種常見的敘述方法。

而說到電影的敘述方式，必然又要提到蒙太奇手法。通常情況下敘述性蒙太奇(鏡頭按照時間時序或一定的邏輯關(guān)系排列起來，連續(xù)順暢敘述一個情節(jié)或故事)和表現(xiàn)性蒙太奇(通過對鏡頭的對接，產(chǎn)生聯(lián)想和隱喻，造成某種象征或寓意，它強調(diào)鏡頭之間的內(nèi)在聯(lián)系)這兩種。

1.敘述性蒙太奇

敘述性蒙太奇中的連續(xù)蒙太奇(這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事)就像文學作品中的“順述”;顛倒蒙太奇(這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事或事件的現(xiàn)在狀態(tài)，然后再回去介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上過去與現(xiàn)在的重新組合)就像文學作品中的倒敘;交叉蒙太奇(又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起)就像文學作品中的插敘;平行蒙太奇(在影片敘事過程中，通過幾件內(nèi)容性質(zhì)相同而表現(xiàn)形式上不盡相同的事件，同時異地進行，互相呼應(yīng)、聯(lián)系又彼此刺激)有點類似文學作品中“平敘”的敘述方式等。

2.表現(xiàn)性蒙太奇

此外，表現(xiàn)性蒙太奇中對比式蒙太奇(是將內(nèi)容或意義相反的鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生強烈的對比效果)、復(fù)現(xiàn)式蒙太奇(內(nèi)容和性質(zhì)完全一致的鏡頭反復(fù)出現(xiàn))、隱喻式蒙太奇(直接利用景物鏡頭說明主題和人物思想活動的鏡頭構(gòu)成方法)等，亦都可在文學作品中找到對比、反復(fù)、隱喻等相似的修辭手法與之對應(yīng)。具體詳情請如下表:

蒙太奇 具體內(nèi)容 影視作品中案例 文學的手法文學作品中的案例連續(xù)蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。影片中最為常見。如《最后的山神》中做樺皮舟那一段。順敘如《老山界》一文，就是按照時間(當天下午——天黑——當天夜里——第二天黎明——第二天下午兩點——兩點以后)的推移，記敘了紅軍翻越老山界的過程。顛倒蒙太奇這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的現(xiàn)在狀態(tài)，然后再回去介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上過去與現(xiàn)在的重新組合?！锻?zhàn)之后》、《第八個是銅像》。 倒敘敘述性蒙太奇如沃勒在《廊橋遺夢》的開頭即寫道:“從開滿蝴蝶花的草叢中，從千百條鄉(xiāng)間道路的塵埃中，常有關(guān)不住的歌聲飛出來。本故事就是其中之一。一九八九年的一個秋日，下午晚些時候，我正坐在書桌前注視著眼前電腦熒屏上閃爍的光標，電話鈴響了?！弊髌凡捎玫箶⒌墓P法來敘述，先寫敘述者的現(xiàn)在，然后再回憶故事主人公年輕時的一段戀情，使小說充滿懷舊的色彩。交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。插敘《故鄉(xiāng)》中有兩處插敘。一處是當“我”的母親談到閏土時，作者用“這時候，我的腦海里忽然閃出一幅神異的圖畫來?！币鰧ι倌觊c土形象的插敘。另一處是對楊二嫂形象的回憶。這兩處插敘使閏土、楊二嫂過去與現(xiàn)在的不同形象及不同生活境 況形成鮮明對比，充實了文章內(nèi)容，深入開掘了主題思想。平行蒙太奇在影片敘事過程中，通過幾件內(nèi)容性質(zhì)相同而表現(xiàn)形式上不盡相同的事件，同時異地進行，互相呼應(yīng)、聯(lián)系又彼此刺激。如影片《南征北戰(zhàn)》中，導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。平敘如《誰是最可愛的人》就采用了平敘的前一種寫法。作者選用抗美援朝中“松骨峰戰(zhàn)斗”、“馬玉祥火中救小孩”以及“和戰(zhàn)士的交談”這三典型事件，各有側(cè)重地揭示了志愿軍戰(zhàn)士的優(yōu)秀品質(zhì)，說明他們確實是我們最可愛的人。對比式蒙太奇將內(nèi)容或意義相反的鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生強烈的對比效果。電影《一江春水向東流》中張忠良在重慶的醉生夢死和他妻子在上海的饑寒交迫，都是對比的經(jīng)典。對比 政之所興，在順民心;政之所廢，在逆民心?！豆茏?牧民篇》。表現(xiàn)性蒙太奇復(fù)現(xiàn)式蒙太奇內(nèi)容和性質(zhì)完全一致的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，對增強劇情感染力很關(guān)鍵?！多l(xiāng)村女教師》中反復(fù)出現(xiàn)地球儀，它代表著不同歷史時期的轉(zhuǎn)折。反復(fù) “我是中國人，我愛中國?！边@句話在《難忘的一課》文中反復(fù)出現(xiàn)了三次。隱喻式蒙太奇直接利用景物鏡頭說明主題和人物思想活動的鏡頭構(gòu)成方法。電影《罷工》中，將屠宰場宰牛和統(tǒng)治者屠殺工人并列，隱喻工人在反動統(tǒng)治下像牲口一樣被殺戮。暗喻《觀書有感》是宋代著名理學家朱熹的作品。這首詩以暗喻的手法，借半畝方塘明凈的形象來比喻讀書體會。

電影《南征北戰(zhàn)》劇照

(二)表現(xiàn)手法的共同性

除此之外，在表現(xiàn)手法上視覺語言與文字語言也有著相互借鑒的痕跡。比如電影《羊脂球》中對一些貪吃的資產(chǎn)階級老爺?shù)淖彀偷奶貙戠R頭，其實帶有一定象征意義;電影《巴黎一婦人》中，讓觀眾通過那些紳士們臉上的表情變化而隱射出一場脫衣舞劇情的省略手法等。

值得一提的是，普多金夫曾經(jīng)命名的一些列蒙太奇語匯，更是讓我們看到了這種語言之間的共性［4］:

對比(琳瑯滿目的櫥窗——乞丐);

平行(游行示威者——冰塊見《母親》);

比擬(《罷工》中屠宰場的隱喻);

同時發(fā)展(《黨同伐異》中的救人場面);

主題反復(fù)出現(xiàn)(《黨同伐異》中婦女搖搖籃)。

(三)最終目的的共同性

與此同時，語言作為人們交流思想的媒介，無論是以圖像為基本組成的視覺語言還是以文字為基本組成的語言，都支持著“交流”這一功能。

阿斯特呂克認為，語言是“能讓藝術(shù)家來表達自己思想的形式?！倍R賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中認為:“語言，作為一切電影創(chuàng)作者所有的東西，是技巧與美學的匯合點?！保?］換句話說，語言不過是一個表意的工具，以文字的語言還是視覺的語言都不過是一種“方式”，最終的方向仍然是殊途同歸的。

亞歷山大·阿斯特呂克在《一個新先鋒派的誕生——攝影機是自來水筆》中說:“電影正在變成一種和先前存在的一切藝術(shù)(其中特別是繪畫與小說)完全一樣的表現(xiàn)手法。電影從市集演出節(jié)目、類似文明戲的活記錄時代風物的工具，逐漸變成一種語言——能讓藝術(shù)家用來像今天的論文和小說那樣精確無誤地表達自己的思想(哪怕多么抽象)和愿望的一種語言(也就是說一種形式)。這就是為什么我稱這個新的時代為攝影機是自來水筆式的時代。”［6］

如今的電影正在逐步擺脫視覺形象、為畫面而畫面、直接敘事、表現(xiàn)具體景象等等舊規(guī)的束縛，視覺語言與文字語言在相互借鑒、相互影響的同時，讓電影逐步成為一種像文字那樣靈活而巧妙的創(chuàng)作手段。

［1］陳犀禾.電影改編理論問題［C］.北京:中國電影出版社，1988:125.

［2］馬麗萍.論電影文學品格的恒久魅力［D］.重慶師范大學，2007.

［3］(美)喬治·布魯斯東從小說到電影［M］.北京:中國電影出版社，1982:1－2.

［4］［5］(法)馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京:中國電影出版社，1980:122 －126.

［6］亞·阿斯特呂克.攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生［J］.劉云舟，譯.世界電影，1987(6).