□文/洪啟龍，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生

電影《到阜陽(yáng)六百里》海報(bào)

《到阜陽(yáng)六百里》的電影海報(bào)上注解著:“人生為了回家，終究離開(kāi)家?！边@句話聽(tīng)起來(lái)頗有點(diǎn)鄉(xiāng)愁的意味，另外這又是一部臺(tái)灣人在上海講述安徽人的故事的電影，如此聯(lián)想起來(lái)讓人感慨萬(wàn)千，整部影片注定要散發(fā)出淡淡的憂傷與無(wú)奈。而一部臺(tái)灣人拍攝的歸鄉(xiāng)主題的影片也不免讓筆者聯(lián)想起1997年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《春光乍泄》和2003年俄羅斯導(dǎo)演安德烈·薩金塞夫的《回歸》，當(dāng)然作者在影片最后都沒(méi)有給出明確的政治解答，就如同《到阜陽(yáng)六百里》的片尾，曹俐站在逼仄的閣樓里，打開(kāi)的天窗，望著天空發(fā)呆，陽(yáng)光照在她臉上，街上的喧鬧聲漸漸清晰。曹俐回不了家，于是她打開(kāi)窗戶，讓自己的心飛回家。

一、上海印象與六百里長(zhǎng)路

上海這座城市在電影里變得擁擠、普通，甚至有些骯臟，就像婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》中的上海，顯得更有煙火氣息。上海并不只有高樓林立，導(dǎo)演把目光對(duì)準(zhǔn)了高樓背后的街邊攤、弄堂、批發(fā)市場(chǎng)、廢品站，最原生態(tài)最真實(shí)的東西往往隱藏在繁華背后。前面說(shuō)電影中不見(jiàn)摩天大樓的上海的蹤跡，更不見(jiàn)前實(shí)后虛的貧富對(duì)比鏡頭，把農(nóng)民工們放在了他們本身所待的真實(shí)生活環(huán)境中，這點(diǎn)難能可貴。導(dǎo)演去除了矯揉造作的俯視眾生的姿態(tài)，不刻意在影像和結(jié)構(gòu)上造成對(duì)比，鏡頭緊緊對(duì)準(zhǔn)活在當(dāng)下的人物，每個(gè)生命都值得平等的去看待，每個(gè)人都有各自的快樂(lè)與憂傷。六百里，代表了中國(guó)二三線城市或農(nóng)村到大城市(省會(huì))的距離，代表了離鄉(xiāng)的憧憬和歸鄉(xiāng)的釋然?；丶业能嚿?，謝琴拿出饅頭，一邊吃一邊哭，在電影中，她一直辛苦勞作，東奔西跑，和人吵架，對(duì)女兒感到絕望，最后要回家了，不管什么放下放不下的統(tǒng)統(tǒng)都隨它去吧，那就吃點(diǎn)東西吧，所有生活辛酸苦辣全部吃下去。聽(tīng)導(dǎo)演說(shuō)，開(kāi)拍時(shí)，攝影機(jī)架好，演員從包里拿出饅頭，咬了一口，演員的眼淚就掉了下來(lái)。導(dǎo)演把主題聚焦到農(nóng)民工二代和春運(yùn)上來(lái)，但是說(shuō)到底講的還是城鄉(xiāng)矛盾，把這個(gè)主題詩(shī)意化便成了鄉(xiāng)愁。記得看過(guò)一篇文章中說(shuō)，女人是沒(méi)有鄉(xiāng)愁的，女人對(duì)故鄉(xiāng)的感覺(jué)很淡，因?yàn)樗齻兪且环N感情投入的人。做女孩子的時(shí)候，父母就是故鄉(xiāng);有了丈夫，丈夫就是故鄉(xiāng);有了孩子，孩子就是故鄉(xiāng)。但是當(dāng)她們獨(dú)自漂泊在異鄉(xiāng)，沒(méi)有了父母丈夫和孩子，身邊有的只是老鄉(xiāng)，女人們的鄉(xiāng)愁自然就溢出來(lái)了。所以在電影結(jié)尾，整整一輛車的女人們踏上了回鄉(xiāng)的路，攝影機(jī)將近一分半鐘的拍攝公共汽車離去的長(zhǎng)鏡頭也被賦予了詩(shī)意的韻味。

二、女人們的群像與壞男人們的世界

在《到阜陽(yáng)六百里》的結(jié)尾坐公共汽車回家的是一車的女人，而并不是有男有女。這是一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演明顯想給觀眾輸出一種男人缺席的隱喻。回頭觀察電影中的男人，完全看不到正面的好男人形象:狗兒在社會(huì)上坑蒙拐騙，坐出租車不給錢，還欺哄騙公共汽車修理工逃掉了修理費(fèi);謝琴的情人刻薄無(wú)義，滿口臟話，偷曹俐的錢和手機(jī);唯一一個(gè)沒(méi)有惡習(xí)沾身的九兒，卻被設(shè)置成了一個(gè)啞巴，導(dǎo)演故意不想讓他破壞這種天下全是壞男人的氣氛。

電影一開(kāi)始，曹俐來(lái)到上海，第一件事就是找老鄉(xiāng)，她并不知道自己想要做什么，她的內(nèi)心是茫然無(wú)措的。導(dǎo)演用虛焦拍鏡子里她的倒映，表現(xiàn)了她內(nèi)心的糾結(jié)。電影結(jié)束，打工妹回家前將手中的綁蛇皮口袋的麻繩交給了曹俐說(shuō)“用不著了”，然后高高興興地歸鄉(xiāng)了，她似乎終于掙脫了麻繩般無(wú)形的束縛，把麻繩交給曹俐，她卻待在上海還要繼續(xù)忍受著生活的捆綁。曹俐與之電影中進(jìn)城的農(nóng)民工在形象上有很大差異，后者雖然身在城市，但從穿著和談吐上卻依然是“鄉(xiāng)下人”，他們進(jìn)城之后被城市所壓迫和排斥，與城市格格不入。但是曹俐的身份卻是曖昧的，從她的外觀和生活習(xí)慣來(lái)看，她都是一個(gè)地地道道的城里人。早年出來(lái)闖蕩世界，十幾年的城市生活早就將她改變了。但同時(shí)，她又與真正的城市白領(lǐng)不一樣，她徘徊在都市和鄉(xiāng)村的邊緣地帶。農(nóng)村的家不復(fù)存在，父親也去世了，城市沒(méi)有她的容身之處，她成了一個(gè)沒(méi)有身份、無(wú)家可歸的流浪者。正如電影開(kāi)頭的徐虛焦鏡頭，影射她對(duì)身份的懷疑和焦慮。

三、用紀(jì)錄片的方式拍劇情片

扮演曹俐的秦海璐從《榴蓮飄飄》一路走來(lái)到《鋼的琴》再到《到阜陽(yáng)六百里》，儼然已經(jīng)奠定了她現(xiàn)實(shí)主義電影女王的地位了，對(duì)于塑造生活坎坷、內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)的女性已經(jīng)得心應(yīng)手。她的名字甚至出現(xiàn)在了編劇一欄里，這意味著她加入了自己的生活經(jīng)歷，所以秦海璐飾演的曹俐來(lái)更加真切、貼近生活。比如狗兒在小飯館跟曹俐講述她家鄉(xiāng)老父親的時(shí)候，原本表情玩世不恭略帶不屑的曹俐慢慢開(kāi)始發(fā)呆回憶到最后眼眶泛淚直至淚流滿面簡(jiǎn)直一氣呵成，是如此的安靜與自然，特寫鏡頭也悄悄的捕捉到了整個(gè)過(guò)程，放大的影像帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)曹俐的內(nèi)心，與她一起悲傷一同悔恨。

導(dǎo)演說(shuō)，電影中很多動(dòng)作都是秦海璐即興表演的，比如回到閣樓里，秦海璐坐立不安最后推開(kāi)天窗的戲。優(yōu)秀的演員就是導(dǎo)演在拍戲前告訴你這個(gè)鏡頭拍出來(lái)他需要什么樣的感覺(jué)，無(wú)需贅述，演員的幾個(gè)動(dòng)作就能表達(dá)出來(lái)。秦海璐就是這樣的演員，也許她比臺(tái)灣導(dǎo)演更能體會(huì)到外來(lái)務(wù)工人員的心路歷程和情感支配。

無(wú)論是劇本還是攝影，《到阜陽(yáng)六百里》都是一部很特別的電影，全片采用了不打光的攝影。即使在室內(nèi)拍攝，也幾乎沒(méi)有人為布光的痕跡，盡量運(yùn)用照明燈或窗外的自然光來(lái)布光，所以整部影片的對(duì)比度較高，呈現(xiàn)一種紀(jì)實(shí)風(fēng)格的氣質(zhì)，有種內(nèi)地獨(dú)立電影的感覺(jué)。在墻角的陰影里，天窗的高光處，散發(fā)著濃濃的人文關(guān)懷，同時(shí)也契合了《到阜陽(yáng)六百里》的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《到阜陽(yáng)六百里》在劇本和演員選擇上都很到位，但在每個(gè)橋段的轉(zhuǎn)場(chǎng)處導(dǎo)演加入了太多的音樂(lè)，而且音樂(lè)過(guò)長(zhǎng)，仿佛在告訴觀眾，“我要開(kāi)始抒情了，快去接受這些人物?！边@樣會(huì)導(dǎo)致觀眾出戲，這也是一些藝術(shù)電影常出現(xiàn)的問(wèn)題。編劇方面，部分臺(tái)詞的作用多用于交待曹俐之前的生活經(jīng)歷和背景，而非推動(dòng)敘事，比如狗兒對(duì)曹俐講述她父親怕她找不到家，在村頭等她回家的橋段，以及她與謝琴在閣樓里喝酒的場(chǎng)面。這是電影中存在的一個(gè)問(wèn)題，即用臺(tái)詞代替動(dòng)作和行為的展現(xiàn)來(lái)塑造人物。

《到阜陽(yáng)六百里》把題材聚焦到農(nóng)民工春運(yùn)回家上，卻在阿姨們剛踏上公共汽車時(shí)就結(jié)束了影片，漂泊與孤獨(dú)在平淡的敘事中慢慢地詮釋出來(lái)。“回家”在這里已經(jīng)成為一個(gè)結(jié)果而不是過(guò)程了，她們最終回去了嗎?六百里的盡頭是什么?這里的情緒統(tǒng)統(tǒng)體現(xiàn)在影片結(jié)尾的有損整部影片氛圍的充滿臺(tái)灣小清新味道的片尾曲里，筆者認(rèn)為正是這首別扭的片尾曲讓觀眾的心似乎能與片中人物的心更靠近一些。