劉志榮

一

迄今為止，多多的寫作已超過四十年，可以說是自“文革”時期的“潛在寫作”就開始的當代中國“新詩歌運動”的全程參與者和見證人——_這樣的資歷，在當下中國詩人中并不多見，可能只有幾人而已；與此同時，多多很早就建立了“詩的本體意識”以及自己的“自我意識”，絕不向時代風氣和流行的寫作方式妥協(xié)——這樣的詩人，在他那一代中，可以說絕無僅有。

多多四十余年的詩歌寫作，可以明顯看出四個階段∞：第一個階段，從1972年到1982年，這個階段可以看作是多多的“學習時代”，通過漫長的自我教育、摸索，朋友之間的交流與獨特的詩歌學習資源，他從一位起點頗高的初學者，成為一位成熟詩人，獨特、先鋒，遠遠把他的大多數(shù)同時代人甩在了后面。第二個階段，差不多貫穿了整個八十年代（1982-1989），也是他在詩藝上精進、苦煉的時期。在上一個階段，多多經由自己的詩歌典范（尤其是波德萊爾），已經對現(xiàn)代詩歌（尤其是象征主義）有了較深的領會，也形成了自己對詩藝和詩人身份的獨特認識，這一階段，他在這些方面的認識和體會進一步深化，同時又接受了其他影響（超現(xiàn)實主義、迪倫·托馬斯、自白派等），創(chuàng)作上則走了一條“險絕”的道路，由于自覺不自覺地居于邊緣，也由于其創(chuàng)作的超前性，多多在當時是一位被忽視、掩埋乃至“雪藏”的詩人，除了在詩人圈子里受到推崇乃至敬畏外，在文學界和一般讀者中并無太大影響；第三個階段，則從1989年到2004年，是多多去國離鄉(xiāng)的十五年。這個階段一開始，多多就寫出了他的那些迄今為止最為廣泛流傳的名作，如《阿姆斯特丹的河流》《倨民》《在英格蘭》《我始終欣喜有一道光在黑夜里》《依舊是》《歸來》，等等，可能是情感的積蓄比較強烈，這些詩歌在表達上由“險絕”走向一定程度的“松弛”，內在的緊張感仍保留著，但他在八十年代的“精進時期”形成的刻意營造一個自成一體、與現(xiàn)實世界迥然有別的“詩的世界”的意識有所放松，結果讓詩的抒情性有了更加直接流暢的體現(xiàn)，其深入人心、廣為傳誦絕不是沒有緣由的，它們甚至也可能會是多多最能夠傳世的詩篇（雖然他八十年代的探索之作在研究者那里無疑也一定會被持續(xù)地重視），其中的原因，非常值得思索。從另外一面看，這些詩歌的抒情性和情境性，固然使得它們更容易被接受，但多多其實也從未放棄自己詩歌的“象征性”“超現(xiàn)實性”和“詩的自覺意識”，甚至可能表現(xiàn)得更為圓熟與不著痕跡。多年的“苦煉”，已經讓詩藝的自覺變?yōu)楸灸?，也正是他之所以能寫出這些廣泛流傳卻又不落流俗的名作的原因。這一階段的后期，多多似乎在有意識營造一種“家園神話”（王家新語），長期的緊張感有所松弛，轉為懷念、回望與包容，如《五畝地》《小麥的光芒》《四合院》，等等，標志著他的詩歌逐步在轉入晚期。第四個階段，則從他2004年回國之后至今，這一階段已經有十年，但多多的詩作似乎并沒有前面幾個階段豐饒，這可能與他適應國內新的環(huán)境需要“補課”、調整有關。在創(chuàng)作上，最明顯的變化是，雖然仍會有激情的流露，但這個階段，多多的大多數(shù)詩作中開始表現(xiàn)出一種平靜、內省、哲思的傾向（經常還會出現(xiàn)一些警句）——不過總的說來，多多的“晚期似乎才剛剛開始，尚有充分發(fā)展的可能，對此進行任何論斷，都顯得為時過早。

如果綜觀多多四十余年的創(chuàng)作歷程，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)，自從與詩神訂立了“最初的契約”（黃燦然語）以來，不論時代和自身境遇如何變遷，多多都從未放棄過對詩藝的忠實，也從未落入到任何的“媚俗”的境地（大概也從來沒有考慮過任何妥協(xié)的可能）——寫作風格和側重點有所變化，探索的精神卻始終是保持著的，并且迄今不衰。這種在創(chuàng)作上苦心孤詣、從不妥協(xié)也從不氣餒的精神，在中國文學界，大概只有寫小說的殘雪才能相提并論。

多多的“孤絕險峻”，讓他的詩作在當代文學中絕對是自成一格，但也為對其進行研究，帶來了極大困難。多多的詩歌有一種強烈的“拒絕釋義”的性質——尤其自八十年代之后，他的強烈的“詩的自覺，立識，使得他的創(chuàng)作形成了獨特的“非此不可”的詩的結構和世界，有著自己特殊的“拒絕”和“保護”裝置，似乎只有吟詠、體味才是更好地接近這些詩歌的方式，任何散文化、理性化的釋義和論述，都絕無可能在詩的最重要方面毫無損失。

盡管如此，多多的詩歌世界也并非全無入口。本文將從“早年”入手，嘗試進入多多令人目眩神離的詩歌世界。從“早年”入手，好處是非常明顯的：首先是因為多多這個時期的詩作尚較為明晰，容易理解，不像他后來的詩作那樣索解為難，從之入手一開始就必須要考慮其強大的“拒絕”和“保護”裝置；其次，則是可以從“早年”看到詩人在“學習時代”進行的方方面面的嘗試，并且可以清楚地觀察到他在確立自己的“詩的自覺意識”時的定向選擇，觀察到他“出發(fā)的原點”——對于理解任何一位詩人或作家來說，“原點”的意義自然毋庸多提；最后，我們還可以從這個階段，觀察到他與同儕所進行的交流，并且可以考察在此階段他經由閱讀與揣摩所受到的各種影響，尤其是他所選擇和確立的“詩歌典范一凡此種種，都說明，“早年”不僅是一個研究階段，更為我們提供了一種研究角度，使得我們可以對這個詩人在走向成熟過程中確立的一些“定向”和“基石”進行觀察，而這些“定向”和“基石”，在他以后的階段會有所調整乃至改變，但在最基本的方面卻常?；蝻@或隱地始終存在，所以，相比于近些年人們熱切討論的“晚期風格”，“早年”更能讓我們確立一些初步討論的基本“座標”，從而，也為我們提供了理解之后轉變的基礎。當然，把“早年”作為一種視角，也存在一定的危險，譬如，對早年的過度重視，可能會導致忽略詩人后來的重大調整和改變（它們有時甚至可能是決定性的），但只要意識到并時刻重視這種危險，從“早年”入手，還是會給我們帶來巨大的方便，它可以使我們更清楚地認識到詩人的“來歷”，并且可以使我們能夠更容易理解后來的那些重大調整與改變“何以會”以及“何以會如此”發(fā)生。

二

對于每一個真正的詩人來說，都曾有過一個與詩歌發(fā)生關系的“重大時刻—夸張一點，說為“命定時刻”也不過分，在這個時刻，詩人感受到了詩神的召喚（或誘惑），并建立起他的寫作與世界之間的基本關系——這種關系可能持續(xù)終生，少數(shù)詩人會對此種關系的原點（“圓心”）有所調整，大詩人則可能發(fā)生劇烈的乃至天翻地覆的改變，甚至一變再變（但超過兩次的其實極少），而無論如何，對于理解一個詩人來說，這“最初的契約”的性質，至關重要。endprint

多多在寫下第一個真正的詩句“窗戶像眼睛一樣張開了”時，可能面臨的，就是這樣的“命定時刻”，他甚至還記得具體的日期和情景：“1972年夏天，具體日子我都記得6月19號，我送一個朋友回白洋淀，晚上夜里回來，在路上騎自行車……你知道那時候北京是沒什么人的，都下鄉(xiāng)了，都走了，幾乎像空城一樣，我在街上，忽然看到那些窗戶，夜間的窗戶，忽然它就來了，一個句子就來了，自動的來了，我就接受它，就是說窗戶像眼睛一樣睜開了，這個好像很有意思，回家就寫下來，就開始了……”這個突然降臨的句子，有幾分象征意味，仿佛內在的詩性之眼，在幽暗之中突然張開了。

這個突然的開始，仿佛有些不可思議，就如同每一個詩人（甚至每一首詩）的誕生那樣不可思議——盡管現(xiàn)在再去考察，多多在此之前顯然已經有了一些準備（譬如他與芒克和根子——尤其是根子一的關系，此外，他可能也已經接觸到了波德萊爾的詩），無論如何，“詩性之眼”突然開啟，對于個人來說，總是一件大事，我們可以看看此后在多多身上發(fā)生的事情。

這一年的年底，多多已經寫出了第一本詩集。其中首先顯示出，這個詩歌學徒掌握了捕捉意象并以之抒情的才能，譬如下面的一首詩：

大宅

聲息退去了

更夫提著紅燈籠

秘密躡手躡腳地翻過窗欄

摻進紫黑色的吻里

月亮亮得像傷疤

正是心神不寧的瑣碎的三更

前院的奴隸已早早爬起

兩只黑手虔誠地篩動

有人悄聲問：什么？

驚起一片昏沉沉的鴉……

《大宅》這首詩，拼接了兩個場景，背后似乎暗示了一個故事（更夫秘密的愛情？），詩境在當時本來很普通，也能看出剛開始寫作的多多和時代的聯(lián)系，但因為意象化的描述、暗示（更夫提著紅燈籠、翻過窗欄“摻進紫黑色的吻里”，“月亮亮得像傷疤”）以及畫面的迅疾剪接切換（更夫的動作之后，拼接前夜奴隸的聲音，“驚起一片昏沉沉的鴉”），使得這首詩與“文革”及“十七年”的詩作比，顯出了一種清新和高明。

事實上，以意象化的方式抒情，可以說就是“新詩歌運動”的第一個“秘密”?！拔母铩焙笈d起的第一個有重大影響的詩歌潮流“艨朧詩”，很大程度上就以豐富、生動、個人化的意象性思維震驚文壇，其淵源卻要追溯到“文革”時期的地下寫作：年輕的詩人們，在那個以枯燥和空洞著名的文學時代里，再一次重新發(fā)現(xiàn)了意象的魅力，并勇敢而熱切地以之來進行實驗——對意象化思維、敘述和抒情方式的再發(fā)現(xiàn)，在那一代年輕詩人那里，都有著啟蒙乃至激發(fā)的作用。

不過，這還只是普遍的情況，多多的不同尋常之處，在于他在寫詩的第一年，就迅速表現(xiàn)出自己的意象和觀念的驚世駭俗和尖銳刺激——譬如《當人民從干酪上站起》：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠遠地，又開來冒煙的隊伍……

置于那個特殊年代，這些詩行都無疑顯得非同尋常——出乎意料的比喻、駭人聽聞的丑惡意象、預言家的不祥口吻以及其中出沒的粗礪夸張的形象，都讓人有驚世駭俗之感。脫離文本而言，那個“惡毒的兒子”，甚至可以用來形容剛開始寫詩時的多多其內在自我形象最讓人印象深刻的一面，否則，怎么解釋他一開始寫詩就如同“靈視”一般地寫出了那個時代被精心隱藏的面影呢？這種靈視一般的視覺呈現(xiàn)力，彼時彼地在他那里并非偶爾閃現(xiàn)，譬如下面的詩行：

當社會難產的時候

那黑瘦的寡婦，曾把咒符綁到竹竿上

向著月亮升起的方向招搖

一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣

吸引四面八方的惡狗狂吠通宵

——《祝?！罚?973）

馬燈在風中搖曳

是熟睡的夜和醒著的眼睛

聽得見牙齒松動的君王那有力的鼾聲

——《無題》（1973）

這個“惡毒的兒子”，當然是他的那個年代的叛逆者，盡管毫無疑問，他同時也帶著那個時代的印記（譬如柯雷也已經注意到的，他尚還很喜歡用“社會”“民族”“祖國”“人民”“革命”，等等那樣的大詞，但這個形象的出現(xiàn)，已然說明他在和自己生長的年代以及自己精神上的父親有些莽撞但卻是勇敢地進行沖撞和斷裂——盡管，在以后他和它們還將有著更為復雜的糾纏。

不過，這些廣受關注的詩作，雖然不同凡響，但仍然還不能代表當時的多多最為內在的特點——這些詩，仍然是在寫時代，而且，并不是只有他一人有過這樣的描述，和他關系密切的朋友芒克，那時就曾寫出過類似的詩行，例如《天空》的第一段：“太陽升起來/把這天空/染成了血淋淋的盾牌?！睂⒅c多多的類似詩行（如1974年的《無題》：“當那枚灰色的變質的月亮/從荒漠的歷史邊際升起/在這座漆黑的空空的城市中/又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲”相比，可以發(fā)現(xiàn)，兩首詩的表達方式與對時代的基本感受，可以說并無二致，只是芒克的表達更單純自然些，多多的表達則更為繁密，也經過了有意的安排和錘煉。此外，在多多開始寫詩之前幾個月，根子就已寫出了天才性的《三月與末日》，如同下文要詳細分析的，這首詩不但曾經讓多多產生過震驚體驗，而且很可能也曾經對他產生過重要影響。

如果要觀察剛開始寫詩時的多多最為內在的特點，我以為可能要到這時期他的那些以“愛情”和“自述”為主題的詩作之中去。像一般的年輕詩人一樣，多多早年也寫過一些“情詩”，但這是一種怎樣的情詩??！頹廢、粗野、狂暴、荒誕，總而言之，很不一般，出現(xiàn)在當時就更讓人覺得非同尋常。就在寫詩的第一年，多多就寫了一首許多年后還被認為“無論語言或形式都奇特無比的詩㈨《蜜周》，七天一周的結構完整表達了一個愛情的周期，描寫的重點，卻是愛情中本能的粗暴、狂想、反諷以及頹廢，譬如全詩的第二節(jié)：endprint

第二天

山在我們面前，野蠻而安祥

有著肥胖人才有的安祥

陌生閃了一個回合

你不好意思地把手抽回

又覺得有點庸俗

就打了我一個耳光

“要是停電就好了

動物園的野獸就會沖破牢籠

百萬莊就會被洪水沖走！”

這首詩中也使用了一些在當時顯得很“先進”的技巧，譬如視點頻繁而迅速地剪接、切換——從雙方各自的視角外，亦從旁觀者及普泛的視角，像全詩的第六節(jié)：

第六天

你說的都是真的？

真的。

從什么時候開始這么想？

從開始。

你真的不愛了？

真的。所以可以結婚了。

你還在愛。

不愛。結婚。

你只愛自己。

（想著別的事情，我點了點頭）

為什么不早告訴我？

一直都在欺騙你。

（街上的人全都看到了

一個頭戴鴨舌帽的家伙

正在欺侮一個姑娘）

其大膽、另類顯得超前，全詩的掌控也很冷靜成熟（也許除了作為結尾的“第七天”略略弱了一些），出現(xiàn)在寫詩的第一年（還是在那樣一個時代?。?，確實讓人覺得不可思議。盡管不一定沒有生活經驗，但由于采取了戲劇化的表達形式，當然，我們不能說，詩中表達的就是詩人對愛情的態(tài)度。事實上，寫于1973年一1980年以30首短詩組成的長詩《感情的時間》，可能才能算得上帶有某種紀實色彩，因為在這組詩中，多多似乎放棄了他一貫會采用的間離效果和復雜技巧，而一任情感直接流露，雖然也不可避免地涉及到感情的復雜性，但總體看，整首詩寫的又是怎樣一種單純、強烈而絕望的感情：

4

是你目光中

讓人傷心的東西

吸引我

是你

對另一個人的思念

吸引我

我在傾聽

你的談話

我在傾聽

你對他的愛……

《感情的時間》最接近通常意義上的“情詩”，但其中其實也有一些不同尋常之處，就是深入骨髓的絕望與懷疑。這組詩可能也是已發(fā)表的多多詩作中唯一不加修飾的“情詩”，并且在此之后，他似乎就不再涉及這一領域。如果把《密周》和《感情的時間》作為兩個坐標來看，多多早年這些以愛情為主題的詩，明顯是《蜜周》這一向度上的詩作更讓人印象深刻，即使是處理最為隱秘的感情，他在更多的時候也出之以問離、反諷、戲劇化的方式，因而帶上一種荒誕、頹廢和反諷的效果：

萬象·青春

虛無，從接過吻的唇上

溜出來了，帶有一股

不曾覺察的清醒：

在我瘋狂地追逐過女人的那條街上

今天，戴著白手套的工人

正在鎮(zhèn)靜地噴射殺蟲劑……

即使不排除“為賦新詞強說愁”的成分，這首詩中的現(xiàn)代感和對荒誕的反諷式呈現(xiàn)，也讓人吃驚，更何況其表現(xiàn)是那樣尖銳和節(jié)制——如果把多多與他的伙伴兼詩友根子比較，根子即使抒寫冷漠，也是滿懷激情、滔滔不絕，多多則一開始就直接把握到冷漠的虛無性質，迅疾地捕捉到最為關鍵的意象和感覺，而出之以對比和反諷的戲劇性，以冷漠的方式來寫冷漠。某種意義上，這種超乎常人的敏銳感受力和與之相反相成的理性掌控力，可能代表了這位年輕詩人身上最為與眾不同的特點。

這便涉及到多多的早熟。這種奇異的早熟性，表現(xiàn)在語言、形式、節(jié)奏、意識等各個方面，使得多年以后自身也是重要詩人的黃燦然仍然慨嘆：“如果對多多這三十多年來的詩歌作一次小小的抽樣回顧，相信任何直取詩歌核心的詩人和讀者都會像觸電一樣，被震退好幾步……他從一開始就直取詩歌的核心?！钡聦嵣希覀儺斎灰膊粦^分夸大多多此期詩歌的成熟性，整個七十年代，都應該看作多多的學徒期，不但因為他的發(fā)揮尚不穩(wěn)定，而且因為他仍然保留了一些廉價的感傷情調——盡管感傷在當時已經足夠另類（《詩人之死》），膚淺的異域風情——雖然對這種風情的追求在當時也已意味著反叛（《瑪格麗和我的旅行》），未加克制與篩選的個人憤怒一盡管個人感情的流露在當時已標志著新的開始（《致情敵》），以及淺薄直白的希望——雖然這種希望在當時也是奢侈（《能夠》）……但這些平常的、溫和的、軟綿綿的情感、態(tài)度和句子，在成熟之后的多多那里，是絕對不會出現(xiàn)的。成熟之后的多多，有一種尖銳、強烈、堅硬的品質——尖銳是意象和句子的出乎意料和直達“本質”；強烈除了表示感情的強度，也標志著感情經過提煉和濃縮；堅硬則是對感情和語言進行有意識的控制，追求榔頭敲擊般的力度——即使他有時也表達喜悅或痛苦，那種喜悅也一定是提純過的狂喜，那種痛苦也一定是冶煉過的絕望，至于那些軟綿綿的溫隋和傷感，以及浮冗松垮的詞匯和句子，則猶如多余的水分般被擠干，在他成熟期的詩作中絕無藏身的可能。

如果以此為基點進行觀察，1976年—1977年間，多多就已寫下了自己第一批成熟的作品，如《同居》（1976）、《教誨——頹廢的紀念》（1976）、《給樂觀者的女兒》（1977），在這些詩作中，多多尋找到了一種“第二嗓音”，這種嗓音不同于詩人本來所秉的“第一嗓音”，而是經由感情的提純與技藝的鍛煉獲得的“詩的聲音一它不是用來進行自發(fā)性的、毫無節(jié)制的抒情，而是用來把自己的感情和經驗進行更為“本質”性的“客觀”化、戲劇化表達。它有著自己特有的語調和特點，不但在當時獨樹一幟，此后在同代人乃至后人之中都難以混同，所以，無論是敘寫愛情、總結一代人的經驗還是嘲諷他人的天真，浮表的東西全部被洗去，感情的流露因為有意識的克制化為了理性，帶有一種直接描述內在真相的類乎預言家式的聲調：

教誨endprint

——頹廢的紀念

只在一夜之間，傷口就掙開了

書架上的書籍也全部背叛了他們

只有當代最偉大的歌者

用弄啞的嗓音，附在耳邊，低聲唱：

爵士的夜世紀的夜

他們已被高級的社會叢林所排除

并受限于這樣的主題：

僅僅是為了襯托世界的悲慘

而出現(xiàn)的，悲慘

就成了他們一生的義務

誰說他們早期生活的主題

是明朗的，至今他們仍以為

那是一句有害的名言

即使恢復了最初的憧憬

空虛，已成為他們一生的污點

他們的不幸，來自理想的不幸

但他們的痛苦卻是自取的

自覺，讓他們的思想變得尖銳

并由于自覺而失血

面對懸在頸上的枷鎖

他們唯一的瘋狂行為

就是拉緊它們

他們沒有在主安排的時間內生活

他們是誤生的人，在誤解人生的地點停留

他們所經歷的——僅僅是出生的悲劇

只要比較《蜜周》和《同居》《告別》和《教誨——頹廢的紀念》，就不難看出后者的成熟（而這是在短短幾年間取得的進步），詩意沉著、冷峻，層層轉折，層層遞進，整體上卻有一種穩(wěn)定的掌控，即使所寫的是刻骨銘心的感情和傷痕累累的記憶——這些方面，都已可看出多多詩藝愈益精進的20世紀80年代的特點，而這時，他的大多數(shù)同時代人尚還沒有開始寫作，以“《今天》派”為代表的新詩潮，也還要過幾年才浮出水面，多多在這時卻已經成為一個有著自己獨特風格的先鋒詩人，遠遠把同代人甩在后面了。

不過，盡管已經出現(xiàn)了自己特有的“詩的聲調”，多多的“第二嗓音”和“詩藝的自覺”仍未穩(wěn)定下來，譬如，直到1982年，他還寫下了有些直露浮表的《鱷魚市場》，但在此年之后，他就很少再有這樣的失誤，所以，我把1982年而不是1976年，看作標示多多真正成熟的年份——同時也是他早年的終結，在此以后，他的詩藝完全是在另一個層次上精進和探索了。這一年，多多31歲。1972年一1982年，整整十年，他的二十多歲的年華，全部都用在為成熟所進行的準備和摸索上了。

三

《沉淪的圣殿——中國七十年代地下詩歌遺照》第305頁，有一幅多多1972年攝于北京家中的照片，照片中的青年，帶著年輕時的單純、正直和英氣，但目光卻顯得嚴肅而深邃，左分的頭發(fā)斜掠過窄而高的額頭直至眉際，兩道眉毛橫入鬢角，又流露出一種內在的桀驁不馴——不過總的來說，這幅照片顯示出的，更多的是一種思想者的氣質。

事實上，1969年年方18歲的栗世征（多多本名）赴河北白洋淀大淀頭村插隊時，他的朋友們誰也沒料到這位在當時看起來很“正?！钡那嗄辏旰髸_始寫詩，并很快會成為一個有著獨特風格的“大詩人”?！爱斈曜詈玫呐笥选敝芏嬖浕貞浂喽嗔艚o他的第一印象：

1969年一個晴暖的冬日。這個陽光明媚的冬日至今如一幀照片清晰地刻印在我的記憶里——大約上午10點鐘，我正在我們趙莊子知青點的小廚房里忙著什么無關緊要的瑣事。其他知青都下地干活掙工分去了，我沒有去，原因忘記了，倒好像有意留下來要接待他似的。一位英姿勃發(fā)的小伙子從門外坦然走進，自我介紹是大淀頭（離趙莊子十幾里水路的一個村子）的北京知青，叫栗世征，‘西木栗，世界的世，征服的征，我聽了一笑，心想這名字夠狂的。栗世征穿一身干凈合身的舊軍裝（這是當年干部子弟流行的裝扮），眉清目秀，舉止大方，談吐得體，成熟得與他的年齡絕不相稱。要想不喜歡當年這位英氣逼人的出眾小伙恐怕不容易做到——

初次見面的話題也很有趣，可以看出多多當年興趣所在：

略略作了些相互介紹，這位栗世征很快進入一個我從來沒有考慮過的話題——打第三次世界大戰(zhàn)的可能性。在我的淺薄意識中，以為這是件只有瘋子才會去做而且只有瘋子才會去想的事。我已經忘記當時是怎么回答他的，但我可以肯定不是上面這句話。我一定是抱著十足的耐心和誠懇與他認真討論了一番。結論好像是：打不起來。當然我猜對了，否則這篇回憶錄多半是沒機會寫了。

周舵回憶說：“我剛認識他的時候，他既不叫多多，也沒有絲毫的跡象預示他會成為詩人?！碑斈暌苍诎籽蟮聿尻牭乃魏Ｈ?，記憶中的多多則是“一個圓胖臉、留寸頭，長著一對招風耳、滿臉憨厚笑容的小伙子”，“小名毛頭，喜歡哲學。”并且也說：“當時，怎么也沒有想到，眼前這位樸實的小伙子竟是后來呵神罵鬼、語不驚人死不休的詩人多多?！笔聦嵣?，在1972年之前，這位栗世征和詩歌的因緣僅限于：“一九六八年初我和岳重曾寫過一點古體詩?！宋覀內宋匆娬l有過動詩的妄念?！倍喽嗟耐瑢W、朋友、兼詩友芒克則回憶說，“20世紀70年代初我和老根子開始寫詩，而多多則熱衷于政治和哲學。什么叔本華，黑格爾，當然也學馬列。后來也不知誰觸了他的哪根筋，他從1972年開始忽然瘋了似地寫起詩來。”

三年之間，究竟發(fā)生了什么？讓這位聰慧、樸實、胸懷世界、“熱衷于政治和哲學”但在許多方面可能和當時的大多數(shù)年輕人一樣懵懂的青年（據(jù)說多多插隊時還曾當過縣里的學毛選積極分子），變成了那樣一位如此與眾不同的詩人？芒克的回憶說，多多忽然開始“瘋了似地”寫詩，似乎與愛情的糾結有關——但此點我們暫且避而不談，愛情固然經常是年輕人寫詩的觸媒，多多的那些詩歌卻一定另有來源，否則就很難解釋它們是如此特殊、“超前”、富于現(xiàn)代感。如果要對此進行分析，生活經驗肯定是重要的原因，其次則與當時他們“犯禁”的閱讀有關，第三，則涉及他與詩歌伙伴之間的影響和競爭關系，以及他為自己尋找到的詩歌典范。當然，所有的這些方面，都還構不成成為一個詩人的充分條件，因為詩的秘密到底不全是理性所可完全分析和解釋清楚的（詩人本人也經常難以說清），不過，這些條件雖不夠充分，卻非常必要，少了它們，我們很難設想多多會成為“那樣的”一個詩人——某種意義上，它們可能正是促使多多發(fā)現(xiàn)自己特殊的才能和氣質的“顯影劑”。endprint

從歷史發(fā)展來看，這一代人的經驗非常特殊。因為他們的青春期是在“文革”那樣的“極端政治”橫行的年代度過，所以，很多時代的東西，很自然地就進入到他們的寫作中，譬如在與凌越談論1973年寫作的《無題》那首詩“是不是需要一種勇氣”時，多多就回答說：

“也不光是勇氣?！灿腥苏f我是個政治詩人，我不承認這一點，因為它已經完全被美學化了，完全不是政治抨擊，否則的話它就根本留不下來……文化大革命是充滿了政治詞匯的一個時代，所以那個時候政治就是生活，就是生存，全部是政治化。因此我在那個時期寫的政治性的東西，以后我就更遠的去看它，因為它時代變了，那個時候每個人天天都是這樣的，你跟你爸爸之間都是一個階級的關系，你否認他，也是要進入政治語匯去否定他……我不過碰巧生在中國，寫作于文化革命時期，所以我不是說進行一個象征主義的處理，把政治性的東西形象的處理，完全不是，政治只不過是我的存在，那個時代給予我的就是政治，沒有別的?！?/p>

從生活時代的特征解釋自己“文革”時期的詩歌中自然帶有的“政治性”，肯定比把它們看作“政治性的”或“啟蒙性的”詩作要圓通得多。

其次，插隊的經驗，也會讓他們了解到一個更為廣闊、真實的中國，例如白洋淀詩人宋海泉就這么回憶：“幾年的插隊生活，使知青們的思想發(fā)生了徹底的變化：生活的嚴酷現(xiàn)實，粉碎了原來戴在眼睛上的‘橘紅色的鏡片，現(xiàn)實的光芒直接進入了他們的眼睛?，F(xiàn)實是真實的，而起初的光是尖銳的、灼熱的。只有強者才能承住它致命的灼燒，用它強大的營養(yǎng)，營養(yǎng)自己黑色的生命?！倍喽嘣诎籽蟮泶臅r間并不長，一年多不到兩年的時間，1969年下鄉(xiāng)，1970年他就“因被村里派去挖海河染上了肝炎而回北京休養(yǎng)”，從此‘一去不返，在白洋淀就再也找不到他的影兒了?！钡@兩年不到的插隊經驗，還是在他的生命中留下了很深的印記，不但加深了他的生命體驗，有的甚至化為他詩中的一些持續(xù)存在的重要意象，譬如北方、麥地、田野、太陽，等等，他后來回憶說：

早年的一些意象，已經沉靜和積淀為我詩歌寫作的一些主要符號，甚至今天，也不光是早期、中期，今天我還是特別一提起麥田，它就有一種，因為麥田只有北方有，不懂為什么，而且我也多次寫過北方的這個，北方的那個，這個顯然和我們插隊白洋淀有極大關系，盡管我在那里只呆了很短的時間，可是我想那種插隊生活和我們到農村去旅游，到農村撥麥子完全不一樣……

……我在那里勞動的時候，唉呀，每天干十幾個小時，你想我們是城里的，雖然長得還可以，還能舉重，練這個練那個，但沒有用，真正的勞動起來就知道了，那么我就站在那里，迎著那個夕陽下去，在那樣美好的畫面下，我又在想，我提出一個問題，我說什么叫做幸福？我能夠像現(xiàn)在這樣站著，什么都不做，這就是幸福。這里面沒有很深的體驗，是不可能的?！?/p>

在與凌越討論自己1972年—1973年間的詩“顯得特別早熟”時，多多又這樣回答：

“我十六歲那么痛苦的在田野里，我的大學就是農村就是田野，這個東西不是什么想象出來的，它是我最真實的一個記錄，像我看米勒的畫——《晚禱》，那都是我經歷過的，我就是一個人，我站在那田野里看著太陽西沉，這個意象怎么能夠——它對我是自然而然的?！?/p>

生活經驗對創(chuàng)作的影響，絕對是非常重要的，譬如多多的所有創(chuàng)作中，都有一種廣闊的氣質，和一般僅有城市生活經驗的詩人和作家不同，就可能與他近兩年插隊生活接觸到北方廣袤的田野有關。還有一些關系，可能詩人本人也不一定清楚，像他早期詩作中的頹廢與憤怒，是不是與疾?。ā氨慌扇ネ诤：尤旧狭烁窝住保┮灿幸欢P系，就是值得思考的問題。當然，生活與創(chuàng)作的關系，經常也并不是簡單的“反映”關系，而更接近復雜的“化合關系”，其中很多微妙的因素，寫作者本人也難以完全說清楚（詩歌就更是如此），所以，我們也最好將之保留在模糊朦朧的暗影和光暈之中——好在詩人的自述，已經提供了很多重要的信息。

在個人生活經驗之外，與經歷、命運近似的朋友之間的交流，也會起到非常重要的作用。白洋淀插隊的知青，因為多是自愿而不是分配去的，相對來說比較自由，而且距離北京也比較近，只有三百里路，往返比較容易，也就較易獲取較新的資訊，按多多的說法，當?shù)夭尻牭闹?，“大概有幾百人，不少都是非常有頭腦，有才能”，可以說是藏龍臥虎、形形色色，彼此之間的交流（“徹夜長談”）也一定埋下了許多后來生根發(fā)芽的種子。1970年多多返京之后，那種閱讀和交流就變得更為密切和頻繁，多多的回憶說“1970年初冬是北京青年精神上的一個早春”，牽涉到對“內部出版物”（黃皮書、灰皮書等）的閱讀，就是在這個時候。而自1972年夏天起，多多和根子“作為歌者進入了徐浩淵在北京國務院宿舍、鐵道部宿舍的“地下沙龍”，這個沙龍中“多是畫家、詩人”，多多有了更多的與同輩文藝青年交流的可能。其中有些交往，顯然也曾經給他帶來深刻的影響和啟發(fā)，譬如徐浩淵，據(jù)宋海泉回憶，多多就“不止一次說過徐曾經是他精神上的導師?！雹槠浯芜€有依群，當時地下詩壇中“自郭路生（食指）以后最響亮的名字，被稱為“形式革命中的第一人”，詩作“帶有濃厚的象征主義味道?！匾庀螅苡绊懼饕獊碜詺W洲，語言更為凝練。”鑒于多多也受象征主義很深的影響，依群對他的啟發(fā)自不待言。此外還有彭剛，被稱為“繼董沙貝、周漫游等畫家以來第一位現(xiàn)代畫家，其時剛十七歲，即以其野蠻的力量震撼沙龍”。（1973年初彭剛還與芒克組織了最早的“先鋒派”，自然更多有玩笑的性質，不可全然當真）。1973年夏，由于政治壓力，沙龍解體，多多在其中出入的時間也不到兩年，但這段經歷給他的影響極為深刻，除了找到氣味相投的同道的感覺之外，事實上，多多開始寫詩也是在這期間，到1973年底多多的第一本詩集“已經贏得不少青年詩人的贊譽”，因為政治壓力，多多曾到處去朋友處索走并燒毀傳抄的他的詩篇，之后的寫作自然更為秘密，而自1973年底，多多和芒克相約每年年底“要像交換決斗的手槍一樣，交換一本詩集。”endprint

關于多多20世紀70年代初參與“地下沙龍”、從事“地下文學”的那段經歷，只有很少的回憶，許多方面語焉不詳、資料不足，不過幸運的是，在意義最為重大的一些問題上，我們并非一無所知，其中最重要的，就是在詩歌寫作上根子與多多的關系。多多曾兩次說過“沒有波德萊爾的詩，我就不會寫詩”，其中除波德萊爾外，另一個一也是唯一的同時代人，就是根子。提到根子的那次是這樣說的：“青年時代我倆形影不離，如果沒有岳重的詩（或者說如果沒有我對他的詩的恨）我是不會去寫詩的?！备优c多多、芒克是初中時的同班同學，三人后來又一起到白洋淀插隊，返京后根子與多多一起參加了徐浩淵的地下沙龍。根子是個天才的、傳奇式的人物，1972年之后寫出《三月與末日》等八首長詩，震驚當時的地下詩壇，所以一進入沙龍就被稱為當時無人“可與之匹敵”的“詩霸”。1973年夏，因為“社會上傳抄他的詩被送到了公安局”，后經鑒定“無大害，才算了事”，根子也就此擱筆，前后寫詩的時間也就一年多不到兩年，但對當時地下文學的影響大到無可估量?，F(xiàn)在能看到的根子的詩還有三首，其中《三月與末日》至今看來還是天才性的杰作，而且能夠典型地代表一代人文學的轉變和新的詩歌的誕生。㈤

多多說到如果沒有根子的詩“我是不會去寫詩的”時，特意在括號里添加了一句“或者說如果沒有我對他的詩的恨”，很有意味地顯示出他與根子在詩歌上的微妙關系——事實上，從一開始，他與根子在寫作上就是一種深刻盼“影響和競爭”關系。根子驚世駭俗的詩作《三三月與末日》，可能是他第一次讀到本國的帶有現(xiàn)代主義性質的詩作（而且是出自密友之手），但在最初讀到這首詩時，他的反應是排斥的（可以算是他所說的“恨”意的一部分），不過在一開始的排斥之后，他顯然也接受了這種寫作方式，直到自己也寫出類似性質的詩歌——所以，讀到根子的《三三月與末日》，一定意義上，也可以說是多多的另一個“命定時刻”，我們看他對自己當時的反應的回憶：

1972年春節(jié)前夕，岳重把他生命受到的頭一次震動帶給我：《三月與末日》，我記得我是坐在馬桶上反復看了好幾遍，不但不解其文，反而感到這首詩深深地侵犯了我——我對它有氣！我想我說我不知詩為何物恰恰是我對自己的詩品觀念的一種隱瞞：詩，不應當是這樣寫的。在于岳重的詩與我在此之前讀過的一切詩都不一樣（我已讀過艾青，并認為他是中國白話文以來第一詩人），因此我判岳重的詩為：這不是詩。如同對郭路生一樣，也是隨著時間我才越來越感到其獰厲的內心世界，詩品是非人的，十四年后我總結岳重的形象："叼著腐肉在天空炫耀?！?/p>

《三月與末日》這首天才性的長詩，即使放在今天閱讀，也會讓初次接觸到它的讀者感到震驚和困惑——1972年才二十出頭、在現(xiàn)代詩歌方面幾乎完全是個“素人”的半大小子栗世征（多多本名），當年感受到的“震動”，可想而知遠遠要過此數(shù)倍?？浯簏c說，這首詩是中國當代詩歌中極少數(shù)能給讀者帶來轟毀般的震驚體驗的詩作——在“文革“背景下就更是如此，讀者初次接觸到這首詩時的那種驚愕、刺激、茫然、不知所措的感覺，可能唯有艾略特的《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》或金斯堡的《嚎叫》面世時帶給讀者的沖擊可以與之相比，其刺激和“毒性”，波德萊爾的《惡之花》甚至也會稍遜一籌。多多過了十四年才能總結出根子的形象，可以說一點也不奇怪。

現(xiàn)在來看，《三月與末日》有一種戲劇性的或者說音樂性的結構，開首一句“三月是末日”，猶如一個不祥而又帶有布道者或預言者口吻的樂句，接下來宣敘性或獨白性的旋律中“春天““大地”“我”的形象交雜出現(xiàn)，進而沖突、撞擊、辯論，形成一種交響性的效果，并且在一種宇宙性的背景下上演了一出欺騙、引誘和爭奪的戲劇，最后以一段灰心喪氣、憤世嫉俗的冷漠抒情和反諷性的激情重現(xiàn)結束。詩中作為核心形象的“春天”和“大地”，在這里得到了一種與傳統(tǒng)完全不一致的含義——“春天”在這里是一個邪惡、狡猾、千篇一律、不負責任的誘惑者，而“大地”則失去了基本的判斷力，在不斷重復的誘惑面前一再受騙上當而不覺醒，作為抒情主人公的“我”，也曾“十九次”被“春天”欺騙，但在第二十次時（根子當時剛過二十歲生日），卻從中清醒過來，并抱持一種“冷漠”的態(tài)度，面對“春天”的蠱惑不再動心，也不再對大地的清醒抱有淺薄的希望……這個戲劇性的結構，總結出來是這么清晰，但在最初的閱讀中，實際上很難輕易進入，因為要面對撲面而來的意象的狂轟濫炸，并且，根子幾乎是用一種巨人般的蠻力、以一種徹底的翻轉與顛倒的力量，系統(tǒng)地扭轉了這些意象的傳統(tǒng)含義（而不僅僅是它們在那個膚淺單一的文學時代中的含義）——試看詩中對于“春天”和“大地”的描述，和我們一般對它們的印象（不論是“自然的”還是“文學的”），是多么地不同啊，初次接觸時的那種震撼感，可想而知。事實上，在這種出乎意外的系統(tǒng)性翻轉中，一種與生活世界的對立感以及對之進行冷峻審視的態(tài)度，也從中浮現(xiàn)出來，作為一種“超現(xiàn)實戲劇”式的“造境”之作，那種獨特的態(tài)度與不同尋常的言說方式，是一道兒產生出來，并且同時給予讀者以轟毀式的震驚體驗。

多多沒有具體敘述讀到這首詩后自己感受的變化過程，也沒有敘述它對自己帶來的影響和改變，但我們可以嘗試還原這個過程——最初的震驚、強烈的侵犯感及拒斥感（“這不是詩”?。┲螅赡軙鸩揭庾R到這種詩的意義，并且從態(tài)度和美學方面感受到它的魔力?，F(xiàn)今以回溯的眼光看，《三月與末日》可以說是“新詩歌運動”的第一首杰作，它對于同儕不僅有著啟蒙作用，而且標志了新時代的詩神的第一次顯形——這一次，詩神隱匿了自己溫柔恬靜、平和甜美的形象，而以一種憤世嫉俗、丑惡獰厲、冷漠殘酷的面目出現(xiàn)，猶如一位對瘋狂時代進行審視、審判乃至懲罰的“黑色的天使”，其羽翼在此剛剛展開，但它的拍擊聲響徹了整個“新詩歌運動”的歷史——甚至可以說，此后八十年代的先鋒文學運動，也整個地籠罩在它的翅膀下。多多一開始遭遇到的，就是這樣一位詩神——他后來甚至在不經意之間為它畫過像：“它們，黑色的殯葬的天使/在死亡降臨人間的時候/好像一群逃離黃昏的/音樂標點……”（《萬象·烏鴉》，1974）——在此之后，他才寫出了自己最初的那些在當時如此與眾不同、如此“超前”的詩作。endprint

這一次，詩神不是只向一個人而是向一群人發(fā)出了召喚，多多身邊關系密切的，就有芒克和根子——多多寫詩比他們都晚，他們互相之間，也有著連帶性的啟發(fā)和影響關系。而盡管分享了同一位詩神的眷顧，每一位詩人也有著自己的不同特點，以根子和多多的比較而言，嚴格意義上說，根子的那種自發(fā)性、系統(tǒng)性（神話性）、戲劇性的抒情天才，是沒法學習和模仿的，但對于傳統(tǒng)意象的強力翻轉、超現(xiàn)實主義的造境方式、系統(tǒng)性的象征手法的運用，則毫無疑問卻非常具有啟發(fā)性，其與世界的緊張對立關系和對之進行審視的冷峻態(tài)度，在有類似生活經驗和教養(yǎng)背景的同儕那里，引發(fā)共鳴，也不能算作意外，而可驚可喜的是，遭遇到《三月與末日》的沖擊之后，多多一開始寫詩，就表現(xiàn)出了與根子不盡相同的獨特之處：譬如，與根子動輒長篇大論相比，多多此時期的詩作多是短制（較長的詩也大都由短詩構成）；與根子磅礴的氣勢和自發(fā)的建構私人性神話的才能相比，多多表現(xiàn)出更擅長捕捉一剎那的感興與印象的才能——他的詩作猶如從無窮無盡的生活、世界和命運上采摘的片段，但每個片段都帶著他所體會到的這一生活、世界和命運的荒謬性質；此外，與同代人相比，多多經常表現(xiàn)出更明顯的個人性，情感的表達也非常節(jié)制……這些不同點，可能有對“影響的焦慮'進行反抗的因素，但也表現(xiàn)出多多一開始寫詩，就有著對自己獨特性的發(fā)現(xiàn)與自覺。

四

與同儕之間的交流相比，閱讀產生的影響和啟發(fā)作用更為重要、也更為深入。在這方面，我們很幸運有了更多可供查考的文獻資料支持，譬如，我們就有多多自己提供的有關“1970年初冬北京青年精神上的早春”的書單：

兩本時髦的書《麥田里的守望者》《帶星星的火車票》向北京青年吹來一股新風。隨即，一批黃皮書傳遍北京：《娘子谷及其他》、貝克特的《椅子》、薩特的《厭惡及其他》等，畢汝協(xié)的小說《九級浪》、甘恢理的小說《當芙蓉花開的時候》，以及郭路生的《相信未來》。㈣

這個后來疊經征引的書單，對于理解多多自己的閱讀，有著特殊的參考價值。其中除畢汝協(xié)、甘恢理、郭路生（食指）等的作品屬于當時的地下文學范疇外，其余的作品，都屬于自上世紀六十年代初起出版的供“內部參考”的出版物，即所謂的“黃皮書”（以文學作品為主）與“灰皮書”（以社科著作為主），其中包括了一批“世界范圍的當代一流文學與思想著作”，既有西方各國的著作，也包括當時的社會主義陣營各國的異端性作品。后來的學者有這么一個評價：“黃皮書是法國存在主義哲學和文學”以及荒誕派戲劇“進入中國之始”，“是美國‘垮掉的一代和‘嬉皮士文學進入中國之始，也是英國‘憤青（憤怒的青年）文學進入中國之始?！彼鼈?yōu)椤拔母铩敝杏X醒的青年一代提供了精神食糧，影響所及，一直延續(xù)到八十年代。

書單中《麥田里的守望者》《帶星星的火車票》與多多沒有提及的《在路上），屬于一個系列，其中都有著從年輕人的視角對社會的虛偽進行的發(fā)現(xiàn)和批判。其中塞林格的《麥田里的守望者》，影響了戰(zhàn)后美國一代人，1963年作家出版社以“黃皮書”的形式譯印此書，譯者是施咸榮先生，書的主要內容是16歲的中學生霍爾頓·考菲爾德離開學校在紐約游蕩三天時間內的所見所思，包含了一個年輕人對現(xiàn)實社會與成人世界的虛偽的發(fā)現(xiàn)，“憤怒”與“焦慮”是它的兩個主題。至于蘇聯(lián)作家阿克肖諾夫的成名作《帶星星的火車票》，同樣在1963年由作家出版社以“黃皮書”的形式譯介，譯者署名“王平”（實際為俄蘇文學翻譯家王士燮）——“小說主人公吉姆卡是一個敏感的、富有反叛精神的少年。本書用真正的少年語言敘述了主人公及其同伴怎樣逃出‘虛偽的成人世界，去尋找純潔與真理，并最終找到各自的歸宿和愛情?！?963年施咸榮在《麥田里的守望者》的《澤后記》中，已經介紹說該書受了塞林格的巨大影響，可以說是蘇聯(lián)版的《麥田里的守望者》。至于多多沒有提及的杰克·凱魯亞克的《在路上》，1962年也由作家出版社以黃皮書的形式出版了節(jié)譯本（譯者署為石榮，實際為黃雨石、施咸榮合譯），芒克的回憶可以彌補多多文章的不足：“我是在1973年左右看到黃皮書版的《在路上》的，當時我的生活圈子的年輕人，比如北島、多多等都相互傳閱了這本小說?！边@三本書“文革”中在北京青年那里私下流傳，據(jù)說是地下文學的啟蒙源泉及接頭暗號，對八十年代后的中國文學仍有著巨大影響。多多早期詩歌中那種青春的懷疑和反叛精神，在此脈絡中并不讓人意外。

書單中的《椅子》和《厭惡及其他》，屬于另一個系列，它們是法國荒誕派戲劇和存在主義文學的名作，比較能夠體現(xiàn)西方現(xiàn)代文學的深度。其中“貝克特的《椅子》”一語，顯然出于多多的誤記，此前的內部出版物中包括了塞繆爾·貝克特的《等待戈多》（施咸榮譯，中國戲劇出版社1965年版）及尤金·尤奈斯庫的《椅子》（作者名當時譯作尤琴·約納斯戈，黃雨石譯，中國戲劇出版社1962年版），多多把書名和作者搞混了，按文章意思推測，他至少應該讀過《椅子》，但這個誤記也說明至少這兩本書他都知道?；恼Q派戲劇的名作，以及薩特同樣帶有濃厚荒誕色彩小說集《厭惡及其他》（鄭永慧譯，作家出版社1965年版，收入了薩特小說三種，除《厭惡》外，還有《墻》和《艾羅斯特拉特》），其中所描述的荒誕、厭惡等情緒，肯定會給多多帶來震撼性的影響，并讓他真正對西方現(xiàn)代探索性的文學有所感受和體會。多多在當時帶有“荒謬色彩、顯得‘超前”的詩作（如《百象·青春》）等，在這個閱讀脈絡中則也并不能算意外。此外，也有資料顯示，薩特和存在主義是多多當時就比較關注，此后也一直保持了興趣的作家和思想流派。

多多在這篇文章中沒有談到自己的詩歌典范，綜合各種材料判斷，雖然此期他對中西古典、浪漫詩歌都有所涉獵，但真正對他構成影響作用的，則都是現(xiàn)代詩人，除詩友根子外，則還有俄羅斯白銀時代命途多舛的女詩人茨維塔耶娃，以及象征主義詩歌（也是整個現(xiàn)代主義文學）的開山鼻祖波德萊爾——后：二者，可以說是他當時為自己找到的真正意義上的詩歌典范。有關茨維塔耶娃和波德萊爾對早期多多的影響，近年來研究者多已經注意到，但具體分析時則往往語焉不詳，本世紀初筆者在研究多多的潛在寫作時，也已經注意到這一點㈤，但也未進行深入分析，本文寫作時考察了相關原始資料，發(fā)現(xiàn)這種影響，遠遠要比人們意識到的深入。多多當時能讀到的波德萊爾和茨維塔耶娃的詩作和資料，其實相當有限，但他可能把這些材料反復揣摩，看了又看，以至于能夠通過不多的材料，在某些方面較為深入地把握到兩位詩人的特點。endprint

關于波德萊爾的影響，多多自己曾多次談到的，譬如，2004年在凌越的訪談中，多多回答說：“象征化的處理，我也不同意，它不是一個處理過程，不是一個技術過程，象征主義本身，作為一個流派，它一定有自己的原始性的一套根據(jù)。我在很早就標榜我是象征主義詩人，因為我讀了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾影響極大?！贝撕笤诹簳悦鞯脑L談時，多多更明確地談到具體的影響源：“……但是我真正的詩歌寫作，可以說是受到了波德萊爾的影響，就是讀到了1962年陳敬容先生翻譯的波德萊爾九首詩，發(fā)表在《世界文學》上，那么這九首詩給我的感受就像打了一響槍一樣，我這樣才寫的，實際上在此之前芒克、岳重都寫，我只不過在批評他們，我并沒有開始寫作，波德萊爾詩歌可以這樣寫，這種也叫詩歌，這時我認定了”。㈤至于茨維塔耶娃，多多的朋友、白洋淀詩人宋海泉提供了相關的影響來源：“詩集（指多多的第二本手抄詩集《手藝》）也是題獻給茨維塔耶娃的。我不清楚毛頭的是，他把自己看作茨維塔耶娃的私淑弟子，把她當作繆斯的化身而敬獻自己的詩作呢，還是另有所指。其實，在當時的條件下，我們對茨維塔耶娃又能了解多少？不過是愛倫堡的兩篇文章而已。其一是五十年代為出版茨維塔耶娃詩集時為其寫的序言，其二是《人，歲月，生活》中有關她的章節(jié)。

依據(jù)相關線索，青年學者顧巧云查核了相關的原始出處，譬如，有關陳譯九首波德萊爾詩，她發(fā)現(xiàn)多多的回憶對刊名、刊發(fā)時間都有誤記：“陳敬容選譯的波德萊爾《惡之花》中的九首詩是發(fā)表在1957年的《譯文》上，包括《朦朧的黎明》《薄暮》《天鵝》《窮人之死》《秋》《仇敵》《不滅的火炬》《憂郁病》以及《黃昏的和歌》并配發(fā)了編者對《惡之花》的介紹以及法國作家（按：應為“詩人”）阿拉貢、蘇聯(lián)作家列維克的相關評論?！庇捎谀晟钤戮茫喽嗟恼`記情有可原，譬如刊名的誤記就非?？梢岳斫猓颉蹲g文》雜志是《世界文學》的前身，自1959年1月起才改用現(xiàn)名。至于愛倫堡關于茨維塔耶娃的兩篇文章，顧巧云也找到了原始出處：一是“1962年曾以‘內部資料的形式編譯、印發(fā)過《愛倫堡論文集》，其中收有《<瑪林娜·茨維塔耶娃詩集>序》一文（張孟恢譯）?！倍恰度?、歲月、生活》中的有關章節(jié)，“人民文學出版社從1962年12月至1964年1月以‘作家出版社的名義”，陸續(xù)出版了“該書一至四部的中譯本”。

沿著顧巧云提供的線索，筆者查閱了1957年的《譯文》雜志：陳敬容譯波德萊爾的九首詩及相關評論的具體刊載地是《譯文》1957年7月號，是為紀念《惡之花》出版100周年所特意設立的波德萊爾專輯（當時前蘇聯(lián)也在其《外國文學》雜志本年3月號上譯載了波德萊爾的十首詩，列維克的文章就是為之所寫的前言），這在那個時期，可以說是非常特殊，當時恐怕誰也未曾想到，這些詩作在十幾年后會對“文革”時期中國青年的地下寫作產生重要影響。至于1962年出版的《愛倫堡論文集》，則屬內部發(fā)行的“世界文學參考資料”，“世界文學編輯部編印”，主持者為時任《世界文學》副主編的陳冰夷；《人，歲月，生活》中有關茨維塔耶娃的章節(jié)，則指該書第二部第三節(jié)（1999年新版本該節(jié)即題名《鐘情而堅貞的女詩人茨韋塔耶娃》）。條件所限，本文寫作時僅找到了愛倫堡相關著作的“文革”后重版本，但特意留心了文本與“黃皮書”版的一致性，所以也不妨礙以之作為討論的依據(jù)。

分析上述各種材料，不難看出，除具體的影響有跡可循外，在一些重要方面，這兩位詩人對多多的影響有其一致性，譬如對詩藝性質的理解，對詩人身份的認識，以及對痛苦和創(chuàng)傷的描述，其中波德萊爾的影響，更為深入久遠一些——因為他讓多多找到了一種新的意識和寫作方式，可以說是對其一生都有著重要意義的詩歌典范。

具體的影響是最容易注意到的，譬如多多此期的名作：

手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農民娶走

她，就是我荒廢的時日……

詩題正取典于茨維塔耶娃的兩句詩：

我知道維納斯是手的作品

一個匠人，我知道手藝㈤

此外，多多自編的第二本詩集就叫《手藝》，事實上，茨維塔耶娃也正有一本書題名《手藝》；而后來多多獲得“首屆《今天》詩歌獎”的油印詩集《里程》，也可能也正來自于茨維塔耶娃1921年在莫斯科出版的同名詩集《里程》。而如果注意詩句的近似，則更讓人吃驚，譬如，顧巧云也已經注意到的，愛倫堡的《<瑪林娜·茨維塔耶娃詩集>序》，開篇即引用了茨維塔耶娃的一段詩：

我寫青春和死亡的詩

——沒有人讀的詩！

散亂在商店的塵埃中的詩

（誰也不來拿走它們），

我那像貴重的酒一樣的詩，

它的時候已經到臨。

我們不難看出，此段引詩與多多《手藝》一詩恰成對照，除類似的情緒與意象之外，還出現(xiàn)了類似的技巧，如使用括號中的句子來進行補充和解釋。此外，《手藝》倒數(shù)第三行括號中的詩句“我那貴族的詩”，除了與上引茨維塔耶娃“我那像貴重的酒一樣的詩”一句相似外，也很有可能受到《人、歲月、生活》中所引茨維塔耶娃的下述詩行的啟發(fā)：“啊，你是我那貴族的、我那沙皇的苦惱?！?/p>

1957年第7期《譯文》雜志刊登的波德萊爾譯詩，在多多此期創(chuàng)作中留下的印記也很明顯，譬如《同居》（1976）的最后一段：

當他們向黎明的街心走去

他們看到了生活。生活endprint

就是那個停住勞動

看著他們走近的清道夫

他穿著藍色的工作服

還叨著一只煙斗，站在早晨——

陳敬容譯波德萊爾《朦朧的黎明》（也是這一組詩的第一首）則是這樣結尾：

游蕩得筋疲力盡的浪子走回家去。

晨曦抖索地披上紅綠的衣裳，

沿著寂寞的塞納河徐徐漫步；

暗淡的巴黎，睡眼朦朧，

一手抓起工具，像個辛勤勞動的老人。㈤

意思、句法和核心的形象都有相似的地方——多多的創(chuàng)造性改變，是用工人（“清道夫”）這個形象來描繪更為抽象的“生活”，并且對他的姿態(tài)做了更具體的描繪（“他穿著藍色的工作服/還叨著一只煙斗，站在早晨——”）。當然，這種相似也不一定就是自覺的承襲與模仿，而很有可能是對這種意境、形象和句法記憶深刻，已經內化到詩人的無意識之中，寫作需要的時候不自覺就冒了出來。

另外，多多早期一些詩作如《蜜周》《萬象·少女波爾卡》中，描述愛情時有一種粗野、狂暴、荒誕，顯示出愛情心理中的非理性乃至動物性，像《蜜周》中“第一天”的以下詩行：

你的眼睛在白天散光

像服過藥一樣

我，是不是太粗暴了？

“再野蠻些

好讓我意識到自己是女人！”

走出樹林的時候

我們已經成為情人了

這些描繪，在當時都非常有新意，卻又讓人困惑其與時代意識脫離的“超前性”，但放在下引陳譯波德萊爾《秋》的脈絡里，則不難理解其意識乃至技法的來源：

你水晶似的明眸向我說：

“我對你有什么好處，奇怪的愛人？”

——乖些，別作聲；一切都使我的心

激怒，除了原始野獸的真誠；

它不愿向你袒示它陰暗的秘密，

一手招我沉睡的搖籃人；

也不愿給你看它火焰寫成的經歷……

二者相比，除了意識的接近外（“原始野獸的真誠”），連突兀而不可思議的對話方式都很相近。順便說一句，多多此期另一首詩《格麗和我的旅行》，其中的人名“瑪格麗”也很可能來自陳譯此詩的最后一句（因為一般譯為“瑪格麗特”）。

此外，譬如多多自己也承認，《致太陽》一詩“可以說包括從分行，從形式都是比較類似波德萊爾的”，他回憶說：“就是波德萊爾有首詩，就叫做《詩人》，他的末句，最后一段就是說：沒有聲響，也沒有仆從。是這樣的：‘太陽像詩人一樣，降臨城中，沒有仆從，也沒有聲響，走遍了所有的病院和王宮。唉呀，這個詩非常地震撼我，所以我想《致太陽》很可能是這樣來的……”㈤查核改期《譯文》雜志，就會發(fā)現(xiàn)，多多又一次出現(xiàn)了誤記，這首詩的名字就叫《太陽》——詩中不但出現(xiàn)了詩人的形象，而且“太陽”在這首詩中很大程度上就可以看作對詩人形象的隱喻，所以誤記也情有可原。這首詩陳敬容有過翻譯，但在這期《譯文》上的九首譯詩中并不包括，多多記憶中的詩行，事實上來自于沈寶基譯本，出處是該期雜志上刊登的沈寶基所譯阿拉貢評論文章全文引用的《太陽》一詩。阿拉貢這篇文章題名為《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百周紀念》，文章的后半部分，正是著重分析這首詩，并且尤其把“太陽”和“詩人”的形象結合起來進行分析——多多的“記憶”和“誤記”，在這里都可以找到根源。

如果比較波德萊爾的《太陽》和多多的（致太陽》，其中的影響和唱和關系可以說非常明顯，下面的表格同時提供《太陽》的沈寶基譯本和陳敬容譯本以與多多的詩進行對照：

太陽

波德菜爾（沈寶基譯）

走過古舊的城廂，掛在破屋上的百葉窗

遮蔽了秘密的淫蕩，

烈日的利劍向城市、田野、

屋頂和小麥射擊得加倍兇猛，

我獨自一人鍛煉奇異的劍術，

在各個角落里尋找偶然的韻腳，

我在字眼上踟躕，像在路上一樣，

有時會碰到夢想已久的詩行。

這扶養(yǎng)孩子的父親，是萎黃病的仇敵，

在田野里喚醒詩句，正如喚醒玫瑰的花朵；

它讓憂愁消失在天際；

它在人的頭腦里和蜂窩里裝滿了蜂蜜。

是它使那扶杖而行的人變得年輕，

變得像年青的姑娘那樣柔美和快樂，

它指令五谷滋長和豐收，

在它永遠開花的永恒的心中！

當它象詩人一樣降臨到城中，

它讓最微賤的事物具有高貴的命運，

它好像一個國王，沒有聲響，也沒有仆從，

走進所有的病院和所有的王宮。

（《譯文》1957年第7期，第158-159頁）

太陽

波德萊爾（陳敬容譯）

炙熱的太陽放射出萬道金光，

照臨所有的郊野、房舍和麥田；

古老長街上那些破磚房，

百葉窗遮掩著邪淫的秘密。

我獨自徘徊，練習奇妙的技藝，

向每一個角落去搜尋韻律，

在語言上和石路上我同樣踉蹌，

偶爾能碰上久已夢想的詩行。

養(yǎng)育萬物的慈父，他消除枯萎，

在田野他喚醒蟲蟻也喚醒玫瑰；

他讓憂愁蒸發(fā)，在空中散失，

讓大腦和蜂房都裝滿蜜汁；

是他使殘廢人恢復了活力，

又快樂又溫柔，如同少女；

對于一向在盼望開花結果的心靈，

他命令五谷生長、成熟、繁榮。

仿佛是一位詩人，他漫游城鄉(xiāng)，

對美和丑賦予的意義同樣高尚；

所有皇宮和病院他同樣君臨，endprint

用不著山呼，也無需侍衛(wèi)成群。

（陳敬容譯詩集《圖像與花朵》第34-35頁，涔南人民出版社1984年版）

致太陽

多多作

給我們家庭，給我們格言

你讓所有的孩子騎上父親肩膀

給我們光明，給我們羞，隗

你讓狗跟在詩人后面流浪

給我們時間，讓我們勞動

你在黑夜中長睡，枕著我們的希望

給我們洗禮，讓我們信仰

我們在你的祝福下，出生然后死亡

查看和平的夢境、笑臉

你是上帝的大臣

沒收人間的貪婪、嫉妒

你是靈魂的君王

熱愛名譽，你鼓勵我們勇敢

撫摸每個人的頭，你尊重平凡

你創(chuàng)造，從東方升起

你不自由，像一枚四海通用的錢！

（《諾言：多多集1972-2012》第26頁）

如果比較兩個譯本，注意體現(xiàn)原詩的韻律，沒有完全化為自由體式兩者是共同的，但沈寶基的譯文更為自然、流暢、響亮，甚至更接近于以漢語對原詩進行的重新創(chuàng)作，也更容易朗讀、背誦，但陳敬容譯本也有特色，就是保留和使用了以并列性、對比性詞語并置的句法，這種句法，在沈寶基譯本中有時進行了處理，但在基本的方面，仍然做了保留。全詩最關鍵的一句，陳敬容譯作：

“對美和丑賦予的意義同樣高尚”

沈寶基則譯作：

“它讓最微賤的事物具有高貴的命運”

陳譯有美丑一視同仁的意思，沈譯則有將微賤之物提升的意思。二者詩意的不同在于：沈譯中的太陽像高明的詩人一樣，似乎有“點鐵成金”的才能；陳譯之中的“太陽”“詩人”，則更像一位等視貴賤的“神明”或“王者”。沈譯的詩意更為流暢通貫，中文讀者讀起來更容易接受，但陳譯的參照，可以使我們格外注意到這首詩尤其是第二、三兩段那種有意識地將并列性、對比性的詞語并置的基本句法。

多多說“《致太陽》實際上可以說包括從分行，從形式都是比較類似波德萊爾的，也就是說不全是現(xiàn)代的，完全自由體式，他還有一定的這個什么……”所指的，顯然正是作為波德萊爾詩歌形式特色的句法的整齊和韻律的和諧，這在沈寶基譯本中可以說體現(xiàn)得非常明顯。其次，就是作為《致太陽》的基本特點的并列性、對比性句法，這在波德萊爾的《太陽》一詩的二、三兩段正是作為基本方式而出現(xiàn)的。第三則是對“太陽”的作用所進行的廣泛聯(lián)想，在當時“太陽”的描述和象征意義那樣單一的情況下，多多的《致太陽》何以能進行如此豐富的聯(lián)想和對比，是非常令人驚異的，但如果置于波德萊爾的《太陽》一詩尤其二、三兩段對比的語境下進行閱讀，這些乍看起來令人吃驚的地方，也就不那么稀奇了。事實上，這種對比也可以加深我們對《致太陽》一詩的理解：在當時，“太陽”的意象當然最能使人聯(lián)想到的是“偉大領袖”，但置于沈寶基譯波德萊爾《太陽》一詩的語境中，則它更易使人聯(lián)想到的一位等視和善待萬物、給萬物帶來生命和意義的神明，也容易讓人想起經常是以“詩”作為代表的創(chuàng)造精神。兩首詩比較，多多最為獨特的地方其實在于最后兩句，這兩句將并列性、對比性的句法用到“太陽”的光輝形象本身上，幾乎完全顛倒了前面的意思，顯示出這個年輕詩人在影響之下的創(chuàng)新：

你創(chuàng)造，從東方升起

你不自由，像一枚四海通用的錢！

對比性的最后一句指出，“太陽”本身也不自由，甚至廉價（“像一枚四海通用的錢”）、空洞、普泛、并無獨特價值，不論是把“太陽”作為神明還是作為創(chuàng)造精神的象征來看，這兩句都從與波德萊爾的《太陽》的迎合中，翻出了全新的意思，不過反過來考察，此句意思雖然出了《太陽》一詩的藩籬，精神上卻與波德萊爾的“瀆神”“懷疑”以及“自我懷疑和貶抑”都更為接近。

具體的影響關系，可以確證影響因素的存在，在這之外，這兩位詩人也教給了年輕的多多更多也更重要的東西，其中首先就是對詩藝的忠實，以及對詩藝的“技藝”性質的確認——其關鍵之處，在于擺脫浪漫主義式的對靈感和自發(fā)性的（有時是淺薄的）迷信，而把詩藝看作一門需要反復修習的技藝（“手藝”“劍術”乃至“秘術”），在不斷的工作與提高中，才有持續(xù)的、乃至更高層次的靈感降臨的可能。愛倫堡在《<瑪林娜·茨維塔耶娃詩集>序》中談到茨維塔耶娃對詩藝的態(tài)度，這段話想必對年輕的多多產生了很大影響，他把自己的第二本詩集命名為《手藝》，也在這個語境中才能夠比較深入明確地理解：

“茨維塔耶娃談藝術的詩，也許可以說是最優(yōu)美的詩。她鄙視寫詩匠，但她深知沒有技巧就沒有靈感，并且把手藝看得很高。也許由于反復背誦著卡羅林娜·巴夫洛娃的詩，她才把自己的一本書叫做《手藝》。而常常她又在一瞬之間覺得以心律的知識，仿佛可以檢驗一切，甚至可以檢驗熱情的秘密。

為自己找尋輕信的，

不能改正數(shù)字奇跡的侶伴。

我知道維納斯是手的作品

一個匠人，我懂得手藝

“她那些描寫寫字臺的詩行，是令人驚奇的詩人的自白：

我知道你的皺紋

損傷，刀切的口子，牙齒咬的口子，

最小最小的口子。

（如果寫不出詩，就用牙齒咬。）

是的，有個人已經被愛，

這個人就是桌子。

她頑強地、瘋狂地工作著，從早晨到深夜，從黃昏到早晨；她憑敏銳的良心感進行工作，唯恐醉心于字句的偶然結合，并且以苛求的藝術家的不信任來檢驗靈感。

……既然常常不能同時代合拍，瑪琳娜·茨維塔耶娃就多多地在藝術上進行構思，把同時代人的感情表達出來。她的詩，是開朗的。㈣

只要了解多多對于詩藝的嚴格，每一首詩都要寫七十遍，即使在國外孤寂的生活中也每天要在寫字臺前坐半天時間等待靈感到來，就不難看出他與茨維塔耶娃的相似之處，通過并不豐富的材料，這個異國命運多舛的女詩人教會了他為了詩歌進行“頑強地、瘋狂地工作”的必要，而不是僅僅將之當作自發(fā)性的靈感的產物。愛倫堡說茨維塔耶娃“以苛求的藝術家的不信任來檢驗靈感”，并說“她給俄國詩歌帶來許多新東西：一個詞兒連續(xù)產生形象，好象石子投進水中漾起一圈又一圈的波紋；遣詞造句異常敏感；韻律的急促傳達了心的頻繁跳動，以及象螺旋似的詩的結構——這就象一個被驚動的人蘧然中斷了思考，而又立刻回到思考中來，但不是回到原來的那個，相似的那個?！边@段話所描述的態(tài)度，也與多多對靈感的態(tài)度非常相似，他同樣對靈感進行著嚴格的檢驗，絕不放任浮表的抒隋，而期待經過痛苦工作后的更深層次的靈感的到來：endprint

我有很多句子，我的儲存量至少是十年以上，就是不讓它出來——讓它瓜熟蒂落，你要經過人工的極其痛苦的階段，毫無靈感的，就像音樂家一樣，音樂不學是不行的，對位和聲不是靠靈感弄出來的，你作的小曲一下就哼出來了，你是天才你就出來了，你要把它變成很復雜的真正的音樂，那你就要工作。經過這么漫長的過程，你已經筋疲力盡、絕望的時候，第二次靈感又來了，因為用你的艱苦勞動和虔誠感動了詩神，又送給你決定性的一句話、半句話，就像葉芝所說的，有一天，一只盒子‘嗄嗒一聲。我第一次讀到這句話，哎呀，我就是這么做的，每一首詩都必須聽到這樣‘嗄嗒一聲，我就自我認可了……”

在對詩藝的忠實上，波德萊爾同樣可以給予年輕的多多以啟發(fā)。茨維塔耶娃把詩藝比作“手藝”，波德萊爾則將之比作需要獨自修煉的“劍術”。眾所周知，波德萊爾在詩藝上是精益求精的，與其題材和意識的驚世駭俗相比，其詩歌經常采用的是最古典的方式（甚至是最為嚴謹?shù)氖男畜w），形式上的嚴整和音樂性的完美都成為其標志性的特點。事實上，這也成了象征派共同的追求，雖然他們各自對形式和音樂性的理解和實踐并不完全相同。多多的詩，在字句的琢磨、形式的實驗、音樂性的追求和意境的深邃方面，越到后來，越為注重，與象征派諸詩人恰成同調，但在早年也已埋下了伏筆，譬如以他對沈寶基譯波德萊爾《太陽》一詩的熟悉，他肯定注意到了詩中描繪出的詩人心醉神迷于詩藝的神奇時的典型形象：

我獨自一個鍛煉奇異的劍術，

在各個角落里尋找偶然的韻腳，

我在字眼里躑躕，象在路上一樣，

有時會碰到夢想已久的詩行。

《譯文》1957年第7期阿拉貢的評論中也引用了這四句詩，并且說：“‘太陽不但告訴我們波特萊爾有這樣的意識，而且還告訴我們詩人怎么斗爭才會像太陽那樣發(fā)亮”，“我經常收到青年們的來信，把他們寫的詩寄給我看，要我指出他有沒有走錯了路。怎樣回答他們呢？我看只有叫他們去讀一讀我剛才引用的那四行詩，并且鼓勵他們在這上面多思索：他們有沒有‘在各個角落里尋找偶然的韻腳呢？他們有沒有‘在字眼上踟躕，像在路上一樣呢？你要想知道自己是不是詩人，但你有沒有時間夢想著一些詩句，而忽然間當你們在城廂‘最微賤的事物中徘徊的時候，你的腳有沒有碰到像一個垃圾箱一類的東西呢？這些夢想已久的詩句碰到嚴格的外界現(xiàn)實，是不是還回到你這里來呢？你是不是相信通過這些詩句能‘使那些扶杖而行的人變得年輕呢？呀！如果你不能肯定，沒有這種把握，那么你從此就別再以為自己是詩人了！像大家一樣，你去從事某些規(guī)規(guī)矩矩的普通職業(yè)吧，這種職業(yè)不會使你們的錯誤與無能留下文字的痕跡?！边@里的教誨，對青年多多的啟發(fā)自不待言，多多后來成為那樣一個迷醉于詩歌的技藝、“語不驚人死不休”的苦吟詩人，可以說在其早年對詩歌典范的了解中已然有其深刻的淵源。

對詩藝的忠實，在最深的層次上，牽涉到波德萊爾所謂的“語言煉金術”。在這里，語言對于詩歌來說，有著本體性的意義，“因為波德萊爾實際上認為，語言不僅僅是一種工具，也同時是一種目的，語言創(chuàng)造了一個世界，或者說，語言創(chuàng)造了‘第二現(xiàn)實。這里的語言自然不是人們日常生活中僅僅用于交流的語言，而是詩的語言，是用于溝通可見之物與不可見之物、夢境與現(xiàn)實、‘人造天堂和人間地獄之間的語言。這樣的語言是詩人通過艱苦的勞動才能創(chuàng)造出來的語言，因此波德萊爾說：‘在字和詞中有某種神圣的東西，我們不能率意為之。巧妙地運用一種語言，就是施行某種富有啟發(fā)性的巫術。同時，他還有‘召魂，神奇的作用“暗示的魔法“應和等相近的說法，這一切自然與當時頗為流行的神秘學（占星術、煉金術等）有著深刻的聯(lián)系，但就其實質來說，則是表達了波德萊爾的詩歌觀念，正如瑞士批評家馬克·艾杰爾丁格指出的那樣：‘波德萊爾和奈瓦爾一起，但在蘭波之前，在法國最早將詩理解為“語言的煉金術“一種神奇的作用和一種轉化行為，此種轉化行為類似于煉金術中的嬗變?！?，對于早年的多多來說，不可能有此深入的理解，但他顯然也體會到了語言藝術的特殊之處，并且后來對于詩歌藝術的“苦煉”，使得這種意識成為了他的基本意識。

這也就必然牽涉到詩人對自身以及自己技藝的性質的理解。在這一點上，波德萊爾《太陽》一詩的作用，當然不止使多多寫出了《致太陽》一詩，更深刻的影響在于，“太陽與茨維塔耶娃的“手藝”一起，也最早向多多指點了現(xiàn)代詩歌的秘密。詩歌的“神奇的技藝”，類似于“煉金術中的嬗變”，具有化微賤為高貴、化腐朽為神奇的力量，《太陽》一詩中正是這樣描繪詩人的技藝的秘密：

當它像詩人一樣降臨城中，

它讓最微賤的事物具有高貴的命運。

如同上文引用的，這首詩對于早年的多多有著重大的影響。事實上，該期《譯文》雜志上刊載的阿拉貢的文章《比冰和鐵更刺人心腸的快樂》中，也正引用了這句詩來說明波德萊爾以來現(xiàn)代詩人的形象和現(xiàn)代詩歌的秘密：

說實話，如果說‘太陽是作為一個詩的藝術，那么我就把詩人看作‘像太陽一樣：

它使最微賤的事物具有高貴的命運。

這就是波特萊爾給他同時代人的回答。㈣

要讓最微賤的事物具有高貴的命運……這就是整個現(xiàn)代詩歌的定義……

對于早年的多多來說，讀到這些驚世駭俗而又泄露天機的話，很難不產生醍醐灌頂之感。

不過，盡管如此，現(xiàn)代詩人更加深刻地感受到的，是自己與世界、與眾人之間的距離，這使得現(xiàn)代詩人的形象上面，增添了更多的悲劇性的因素。在愛倫堡的文章中，為茨維塔耶娃的詩人姿態(tài)所做的描述是：“她向她為她自己提出的那個目標走去，而且達到了這個目標，她是從一條痛苦、孤獨和被社會遺棄的道路達到這個目標的?！贝撕笥忠么木S塔耶娃自己的話說：

我愛自己生活中的一切事物，然而是以永別，不是以相會，是以決裂，不是以結合而愛的。

茨維塔耶娃描繪出的孤傲的自我形象，以及詩人的異類形象，幾乎可以肯定對早年多多心目中的詩人形象有所啟發(fā)，譬如茨維塔耶娃寫作于法西斯分子攫取了西班牙并侵入了捷克斯洛伐克后的一段詩，就彰顯了一種堅決的“拒絕，姿態(tài)：endprint

我拒絕在別德拉姆

作非人的蠢物，

我拒絕生存。

我拒絕同廣場上的狼

一同嚎叫

在對“詩人形象”思考時，茨維塔耶娃則把詩人比為不能見容于基督教社會的“猶太人”：

注定負有特殊使命的猶太區(qū)。圍墻和壕溝。別期待憐憫。在這個最忠于基督教的圈子里，詩人們都是猶太坯。

在另一處則說：

古往今來的詩人哪一個不是黑人。

對于一個年輕的剛剛入道的詩人來說，這些詩句想必會讓他戰(zhàn)栗。而對于很早就自視為“內在流亡者”的多多來說，這些詩句簡直就是直接揭示了籠罩在他的命運之上的魔咒。

事實上，這種深刻的“異在感”，也是波德萊爾最強烈的感受。如同研究者指出的，作為一本有頭有尾的書，《惡之花》可以看作是書中隱現(xiàn)的那位詩人的精神自傳——這個沒有名姓的人物，是“一個世紀病的新患者”，但比之“他的前輩兄弟”，如“歌德的維特、夏多布里昂的勒內、貢斯當?shù)陌⒌罓柗?、塞南古的奧伯爾曼、拜倫的曼弗雷德”，等等，這個人物身上多了一些新的東西，“就是那種清醒而冷靜的‘惡的意識，那種正視惡、認識惡、描繪惡的勇氣，那種‘挖掘惡中之美、透過惡追求善的意志。”《惡之花》中的詩人，猶如被貶謫的天使，向往的是天堂，處身的卻是地獄，向往的是美好，碰到的卻都是丑惡，他也知道有一個與丑惡相對立的世界，“一個美好、火熱、干凈、光明的世界。那里有深邃的高空，那里有‘純潔神圣的芳醇，‘啜飲彌漫澄宇的光明的火（《高翔遠舉》）……但“他并不知道這個地方在哪里，他只是希望離開他生活的那個世界”㈣；因此，他向他所看到的現(xiàn)實的罪惡世界沉降，“在罪惡之國漫游，得到的是變態(tài)的愛、絕望、死亡、對自己沉淪的厭惡。美、藝術、愛情、沉醉、逃逸，一切消弭憂郁的企圖都告失敗，‘每次放蕩之后，總是更覺得自己孤獨，被拋棄。”㈣最后只能在死亡中尋求安慰和解脫，然而，死亡也沒有意味著終結，而是要“到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇！”（《遠行》）

在“文革”之中讀到陳敬容譯的波德萊爾的九首詩時，多多想必還不會對《惡之花》的整體結構有所認識，但即就是陳譯的九首詩中，也已經可以讓讀者了解到波德萊爾的世界中美與丑、善與惡的并置對立，以及詩人對環(huán)境的不適以及自身靈魂內部的痛苦和搏斗——譬如，這里有《朦朧的黎明》，其中“賣笑的女人，眼皮青紫/張著嘴睡得又蠢又死”，窮婦人、勞動婦女“在寒冷與窮困當中/……苦難更加深重”，收容所的苦人“在打著呃，喘著最后的一口氣”……然而，就在這種“邪惡的夢好像群蜂”的時辰，靈魂也“載著倔強而沉重的身軀，/模仿著燈光與日光的斗爭”；譬如，這里有《黃昏》，“迷人的黃昏到了，它是罪惡的幫兇”，“這時，那些狠毒的惡魔，在四周/昏昏沉沉地醒來，像忙碌的商人/飛跑去敲叩人家的屋檐和門窗”，然而，詩人的落筆卻是“在這莊嚴的時辰，我的靈魂，你沉思吧/掩住耳朵，別聽他們的喧嘩?！逼┤?，這里有著名的《憂郁病》，其中“低重的天空像一個大蓋”，“大地像一間潮濕的牢房”，雨水的線條“仿效著大監(jiān)獄的鐵欄的形狀”，心被囚禁在無望的世界里，“幾口鐘一下子瘋狂起跳起/朝空中進出一聲可怕的尖叫……”，然而，這里也有《不滅的火炬》，“它們引導我走向‘美的大路/從一切迫害與嚴重的罪過把我救起”，“唱著我靈魂的醒在行進”……尤其是，這里還有著名的兩首《天鵝——致維克多·雨果》，其中的第一首，以從籠中逃出的“天鵝”形象，描繪了一個被現(xiàn)世拘囚著、無望地渴求著天空的自由靈魂的形象——可以說是現(xiàn)代詩人形象的一個典型寫照：

這時我看見一只天鵝從籠中逃出

用有蹼的雙腳去揩拭干燥的道路；

雪白的羽毛拖在不平的地上，

這笨伯把嘴向一條干涸的小溪伸去。

神經質地把翅膀沒入塵埃，

心里懷念著故鄉(xiāng)美麗的湖泊，它說：

“水呵，你何時才流？雷呵，你何時才響？”

我看見這可憐蟲，這奇異的不幸的怪物，

幾次伸著抽搐的脖子抬起渴望的頭，

望著那藍得可怕的無情的天空，

就像奧維德的詩篇里的人物，

向上帝吐出它的咒詛！

這些詩歌，想必也已經足以讓初出茅廬的多多領略到波德萊爾詩歌世界的復雜與其所包含著的靈魂的掙扎了。而該期雜志所附錄的列維克的文章，引用了俄國民意黨人雅庫包維奇一美爾欣和法國詩人戈蒂埃的話，來為波德萊爾經常被人非議的一面辯解：“無疑地，他是個高度神經質的人，精神上受到過傷害，仿佛被生活的陰暗面施了催眠似的，但是雅庫包維奇一美爾欣論到他時所說的話不是沒有理由的，前者這樣寫道：‘這位法國詩人的一切憂郁的懷疑態(tài)度，一切毒辣的厭惡人類的心理，恰恰都是出自他對光明的熱烈向往、出自對美與和諧的極度愛好、出自那種想看到它們在現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出來而無法看到的情況。俄羅斯民意黨人的這句話與波特萊爾的朋友、上面已經提到過的法國詩人哥蒂埃的說法是多么相符呀！他寫道：‘毫無疑問，波特萊爾在這部描寫當代腐化墮落現(xiàn)象的作品中，顯示了許多丑惡的畫面，使揭露了的敗行在泥潭中打滾，使它全部可恥的丑態(tài)畢露。但詩人說到它時帶著極度的厭惡，輕視的憤慨，不斷地向往著那種風俗志諷刺作家所常常缺乏的理想；詩人把灼熱的鐵不可磨滅地烙在這些涂滿油膏和鉛白粉的不健康的身體上。對真正潔凈的空氣、喜馬拉雅山的積雪那樣純潔無疵的白色、晶瑩的天藍色、永不熄滅的光明的渴望，沒有再比在這些作品中表現(xiàn)得更強烈的了，而這些作品卻被烙上不道德的印記，仿佛抨擊邪惡本身就是邪惡，仿佛誰描寫制造毒藥的藥廠，誰自己就中了毒?！睆倪@些詩作與評介中，已經不難看出波德萊爾作為一個詩人的形象的某些信息。這些信息，尤其是其中的厭世、憤世嫉俗、內在的分裂與頹廢以及未曾放棄的對光明的尋求和反抗的勇氣，都不難想象會引起青年多多的共鳴。

事實上，這一時期及稍后，多多也寫了一些帶有自述和回顧性質的詩，如《同居》（1976）、《教誨——頹廢的紀念》（1976）、《鱷魚市場》（1982）、《被俘的野蠻的心永遠向著太陽》（1982）、《一個故事中有他全部的過去》（1983）、《當春天的靈車經過開采硫磺的流放地》（1983）等，閱讀多多這些詩作，你會有一種感覺，他要抒寫的不是平和而是荒誕，所要表達的不是美好而是沉淪，似乎不是熱情而是冷漠、不是獲得而是失去才是他這一時期最重要的發(fā)現(xiàn)，也才更能使他感受到生活，更能激發(fā)出他的詩情。茨維塔耶娃的那種“痛苦、孤獨和被社會遺棄”的感覺，以及波德萊爾強烈的“異在感”“緊張不適感”和“墜落”“無力”感，幾乎都可以直接在青年多多身上找到對應物，只是由于自身特殊的環(huán)境和經歷，更多了一些傾訴和抗議的性質。白洋淀詩人宋海泉說：“毛頭用荒誕的詩句表達他對錯位現(xiàn)實的控訴與抗爭，以實現(xiàn)對人性喪失的救贖。但是這種救贖，不是以受難而是以淪落、不是以虔誠而是對神明的褻瀆，不是以忠貞而是以背叛、不是以荊冠或十字架而是以童貞的喪失為代價來實現(xiàn)的。是的，這種救贖與罪惡之間僅一步之遙，真理和謬論之間也僅一步之遙嗎？理解了這一點，就不難讀懂毛頭的詩?！倍旁诖木S塔耶娃和波德萊爾的影響的脈絡中，這些特征其實都不難理解，他們不但使得多多對于自身與環(huán)境的“異在”有所發(fā)現(xiàn)，更使得他對自身作為現(xiàn)代詩人的“宿命”有所發(fā)現(xiàn)：endprint

披著月光，我被擁為脆弱的帝王

聽憑蜂擁般的句子涌來

在我青春的軀體上推敲

它們挖掘著我，思考著我

它們讓我一事無成

——《萬象·詩人·1》（1973）

事實上，如果把多多四十年的詩歌歷程進行梳理，從早期對時代的懷疑、疏離、反叛，背負上一個詩人的命運，到八十年代在詩藝上的苦煉，沉浸于詩歌營造的超現(xiàn)實世界，到九十年代離散時期的孤獨、陰郁以及對故鄉(xiāng)和光的渴望，再到后來的家園回望及哲理沉思，我們也不難從中得出一個“詩人”的形象——這個形象處于‘浪漫主義—現(xiàn)代主義”以來的“詩人，形象的延長線上，既是一個“自由”“真理”與“光”的發(fā)現(xiàn)者，也是一個被社會和眾人驅逐和遺棄的“世紀病患者”，但即使在耽于呈現(xiàn)丑惡、荒誕和絕望的時候，他也從沒有放棄過對“光”的追求（盡管他經常把‘光，置于另一個世界，甚至是與現(xiàn)實世界絕對異質的世界）——考察這個形象的“來歷”，其中早年時代波德萊爾和茨維塔耶娃的啟發(fā)，可以說不容回避。

五

如果權衡茨維塔耶娃和波德萊爾對多多的影響哪一個更為深遠，答案會偏向于波德萊爾一邊。這不僅是因為多多自己說過“沒有波德萊爾的詩，我不會寫詩”，而且因為，作為一個開創(chuàng)了象征主義和整個現(xiàn)代主義文學、創(chuàng)造“范式”和標準的劃時代的大詩人，現(xiàn)代詩歌在很多重要方面（包括上節(jié)提到的那些方面），都籠罩在波德萊爾開創(chuàng)的傳統(tǒng)的陰影下面，尤其是，從波德萊爾開始，浪漫派直抒胸臆的傳統(tǒng)逐漸被拋棄，形象、象征和暗示的作用則愈加得到重視，詩人也愈加注重營造獨立的詩歌世界——這些方面，可以說是現(xiàn)代詩歌最根本的一些變革，在多多的詩作中也有著持續(xù)性的表現(xiàn)，同時也為多多在八十年代以后接受新的影響（馬拉美、蘭波等法國象征派，超現(xiàn)實主義，迪倫·托馬斯，自白派以及保羅·策蘭等等）的基礎，所以，雖然多多與茨維塔耶娃和俄國詩歌不無自然的契合（純粹的激情、廣闊的氣質等等），但卻唯有波德萊爾，才是把他引入現(xiàn)代詩歌領域并在以后接受其他廣泛影響的最關鍵的通道和橋梁。在這個意義上，遭遇波德萊爾，可以說是多多的另一個（也是最有決定性意義的）“命定時刻”。

如果要嘗試去更為深入地探討（乃至推測）波德萊爾對多多的持續(xù)影響和啟發(fā)作用的話，首先，毫無疑問是“象征”和“形象”性的抒情方式所起的解放作用，事實上，它可能激活了潛藏在漢語以及中國文化基因中的意象化的思維方式，如同多多所說的：“這是從我們的古詩中從我們的淵源中我們的傳統(tǒng)中就存在，它天然的就是意象主義的一個民族啊，所以你才能被西方的意象主義馬上喚醒你什么東西，是你已經有的，如果你沒有，你不可能從那個概念推導出來。”㈣這在枯燥乏味、概念化的政治抒情詩流行的“文革”時代，無疑對年輕一代的寫作起了解放和激活的作用，如上所述，它也正是當代“新詩歌運動”的重要起點。

其次，波德萊爾的范例，顯然會啟發(fā)年輕的詩人描繪“真相”、以丑惡意象入詩進行反叛性寫作的可能。《惡之花》中，充滿了對‘社會以及人的精神上的物質上的罪惡、丑惡以及病態(tài)”的描寫，腐尸、骷髏、賣淫、老婦衰朽的肉體、浪蕩子的獸行乃至幻覺中的魔鬼，都是它描繪的對象，它們在讀者那里引起“新的震顫”——“惡之花！病態(tài)的花！詩人喜歡這種令人驚訝的形象組合，他要刺激他所深惡痛絕的資產者的脆弱的神經，從而傾吐胸中的郁悶和不平，感到一種報復的快樂?！笔聦嵣希拔母铩敝袑懽鞯叵挛膶W的年輕詩人們如根子、多多，可能也會抱有這種心理，雖然他們反叛的不會是什么“資產者”，而是彌漫社會的陳詞濫調。想必他們當年會對同期《譯文》雜志上刊發(fā)的列維克的《波特萊爾和他的“惡之花”》中引用的波德萊爾書信和日記中的兩段話不會沒有共鳴：

除了夏托布里昂、巴爾扎克、司湯達、梅里美、福樓拜、邦維勒、哥蒂埃和勒貢特·德·利勒以外，當代所有的廢物都使我感到可怕。你們的院士是可怕的，你們的自由黨人是可怕的，美德是可怕的，邪惡是可怕的，你的輕率的風格是可怕的，進步是可怕的。

翻開任何一年、一月或是一天的報紙，不可能不在每一行里找到最可怕的人情的乖常，對自己的誠實、善良和慷慨的大吹大擂，以及恬不知恥的自以為進步和文明的斷言。

在這些方面，描繪丑惡當然不是“為了丑惡而丑惡”，而是為了更好地表現(xiàn)“現(xiàn)實的真實”，同時極力避免陳詞濫調，如同上引阿拉貢文章中解釋“它使最微賤的事物具有高貴的命運”時所說的：“真實的世界在現(xiàn)代的詩歌中有著當然的地位，但是要被驅逐出去的是那些理性的‘高貴人物，是看不見詩人的詩體文字，是現(xiàn)成的詞匯，是學院派的陳詞濫調。”“這些可憐的人不懂得：真正的詩人就是那能在腐爛和蠢動中顯示出太陽的人，那從垃圾中看出生命的豐富多彩的人，那覺得詩歌能在‘一塊滿是蝸牛的肥土……上生長出來的人?！笔聦嵣希瑥摹拔母铩敝械臐撛趯懽髦邪l(fā)端的“新詩歌運動”（乃至八十年代先鋒文學的重要部分），某種程度上，也正是從文化和精神的廢墟上萌發(fā)出的“黑色的花朵”。

第三點，波德萊爾與象征主義，也為多多提供了后來接受其他影響尤其是超現(xiàn)實主義提供了橋梁。象征主義和超現(xiàn)實主義都有著對另一個世界的向往，也都有著對非同尋常的事物的尋求——只是對象征主義者來說，這另一個世界是超驗的世界，他們的詩作中奇異的事物，也都對之起著象征與指涉作用；超現(xiàn)實主義者尋求的是不同于凡俗的世界，他們有著異乎尋常的對奇特的事物的迷戀，但這種奇特的事物不一定有什么象征性的含義——只要非同尋常，在他們看來就是美。不過，在對新奇的尋求這一點上，象征主義與超現(xiàn)實主義有著異曲同工之處，波德萊爾曾宣稱要“到未知世界之底去發(fā)現(xiàn)新奇”，這“新奇”乃是“與已知的現(xiàn)實世界的丑惡相對立的‘新奇”，它在“天上有，地下有，夢中亦有，要緊的是離開這個世界，哪怕片刻也好。他的所謂‘人造天堂其實是有意識地促成一種夢境，起因于鴉片，起因于酒，都不重要，重要的是創(chuàng)造一個人能夠加以引導的夢境。‘象征主義首先是夢進入文學。波德萊爾也曾指出：‘夢既分離瓦解，也創(chuàng)造新奇?！睂τ诟杏X上麻木的世人來說，這新奇是可怕的；對于精神上懶惰的世人來說，這尋覓新奇的精神冒險也是可怕的。然而詩人是無畏的，他的勇氣來自構筑人造天堂的強烈愿望和非凡意志?！浻上笳鞯恼Z言的點化，‘自然的真實轉化為詩的超真實，這是波德萊爾作為廣義的象征主義的締造者的重要標志之一?！比绻ァ耙磺卸加性⒁狻钡膶用嬷猓@里的趣味，與超現(xiàn)實主義的趣味已經非常接近，其中的有些宣稱，幾乎可以直接拿來描述超現(xiàn)實主義者的美學趨向。endprint

多多八十年代的有些詩作，如《馬》（1985）、《春之舞》（1985）等，表現(xiàn)出典型的超現(xiàn)實主義趣味，我們來看較短的《馬》一詩：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧場背后一齊抬起了悲哀的牛頭

孤寂的星星全都摟在一起

好像暴風雪

驟然出現(xiàn)在祖母可怕的臉上

噢，小白老鼠玩耍自己雙腳的那會兒

黑暗原野上咳血疾馳的野王子

舊世界的最后一名騎士

——馬

一匹無頭的馬，在奔馳……

全詩是一些意象化的畫面的剪接，中間未必見得有什么聯(lián)系，放在一起卻構成了一個童話般的世界，其意境有幾分童趣，也有幾分恐怖，但事實上也很難追究出什么象征性的含義，正是典型的超現(xiàn)實主義的“造境”方式。這樣的詩在多多八十年代之后的詩作中并不是孤例，至于以超現(xiàn)實主義的形象入詩，就更為多見。多多接受超現(xiàn)實主義影響的具體來源尚不太清楚，但在八十年代中國大陸文壇熱心學習西方現(xiàn)代文學的背景下，了解并接受超現(xiàn)實主義事實上有許多渠道，甚至也不限于文學，譬如達利、米羅等人的繪畫，都有很可能會給予詩人以有力的啟發(fā)。而如果了解了波德萊爾對凡俗的反抗，對新奇的尋求，對“夢進入文學”的宣稱，以及對“自然的真實轉化為藝術的超真實”的追求，就不難理解，早在接受象征主義的影響時，波德萊爾已經為多多做好了接受超現(xiàn)實主義的準備。

事實上，多多在八十年代初寫作的那些帶有回顧與自述色彩的詩，如《一個故事中有他全部的過去》《當春天的靈車經過開采硫磺的流放地》等，就已表現(xiàn)出強烈的超現(xiàn)實色彩，雖然也帶有迪倫·托馬斯式的特點，如繁密的意象、狂暴的激情以及急促的節(jié)奏，令人不禁猜度是否已經受到了他的影響。這些詩中，描繪得最為強烈、扭曲、變形的，可能是1983年寫作的《當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》，可以與陳敬容譯波德萊爾的九首詩中同樣具有自述性的《仇敵》以及“文革”時期在知青中廣泛流傳的食指的《相信未來》進行比較，最能見出八十年代初創(chuàng)作新變時期多多的來源與變化：

仇敵

（波特萊爾作、陳敬容譯）

我的青春只是一場陰暗的暴風雨，

星星點點，透過來明朗朗的太陽，

雷雨給過它這樣的摧毀，如今

只有很少的紅色果子留在我枝頭上。

此刻我已經接近精神生活的秋天，

應該用鐵鏟和耙犁，

重新翻耕這洪水后的土地，

洪水在地上留了些大坑像墓穴。

誰知道，我所夢想的新的花朵，

許會找到增加活力的神秘的食糧，

在這像海灘樣被水沖過的土地上？

——呵，痛苦！呵，痛苦！時間蠶食著生命，那陰森森的仇敵在浸蝕我們的心房它靠我們失去的血液成長，一天比一天強壯！

《譯文》，1957年第7期，140-141頁）相信未來（食指）當蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺，當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀，我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼，用美麗的雪花寫下：相信未來。當我的紫葡萄化為深秋的露水，當我的鮮花依偎在別人的情懷，我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤，在凄涼的大地上寫下：相信未來。我要用手指那涌向天邊的排浪，我要用手掌那托住太陽的大海，搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿，用孩子的筆體寫下：相信未來。我之所以堅定地相信未來，是我相信未來人們的眼睛——她有撥開歷史風塵的睫毛，她有看透歲月篇章的瞳孔。不管人們對于我們腐爛的皮肉，那些迷途的惆悵，失敗的苦痛，是寄予感動的熱淚，深切的同情，還是給以輕蔑的微笑，辛辣的嘲諷。我堅信人們對于我們的脊骨，那無數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功，一定會給予熱情、客觀、公正的評定，是的，我焦急地等待著他們的決定。朋友，堅定地相信未來吧，相信不屈不撓的努力，相信戰(zhàn)勝死亡的年輕，相信未來、熱愛生命。

（《今天》第2期）

當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地

（多多）

當春天的靈車穿過開采硫磺的流放地

黎明，竟是綠茵茵的草場中

那點鮮紅的血，頭顱竟是更高的山峰

當站立的才華王子解放了

所有伸向天空深處的手指

狂怒的蛇也纏住了同樣狂亂的鞭子

而我要讓常綠的鳳凰樹聽到

我在抽打天上常在的敵人

當疾病奪走大地的情欲，死亡

代替黑夜隱藏不朽的食糧

犁尖也曾破出土壤，搖動

記憶之子咳著血醒來：

我的哭聲，竟是命運的哭聲

當漂送木材的川流也漂送著棺木

我的青春竟是在紀念

敞開的雕花棺材那冷淡的愁容

當隆冬皇帝君臨玫瑰谷

為深秋主持落葬，繁星幽暗的燭火

也在為激烈的年華守靈

悲涼的雨水竟是血水

滲入潮汐世代的喧囂也滲入豎琴

世代的哀鳴，當祭日

收回夏日嬌艷的風貌

裝殮歲月的棺木也在裝殮青春

當我的血也有著知識的血

邪惡的知識竟吞食了所有的知識

而我要讓冷血的冰雪皇后聽到

狂風狂暴靈魂的獨白：只要

神圣的器皿中依舊盛放著被割掉的角

我就要為那只角盡力流血

我的青春就是在紀念死亡。死亡

也為死者的臉布施了不死的尊嚴

（《諾言：多多集1972-2012》第85-86頁）

三首詩都牽涉到對青春創(chuàng)傷的回顧，而且都使用了陰暗的意象，但各有自己的特點。相比起來，食指的詩意最為單純、樸素，波德萊爾就要復雜深沉得多，情緒在悲傷、抑郁、希望、痛苦之間反復轉折，而以陰郁作為基調；與它們相比，多多的詩的情緒，就要奔放得多，它激起人的情感反應，使之更為強烈而不是平靜消弭，詩中充滿了非理性的想象和聯(lián)想，意象繁密、新穎而意境狂放，致力于營造出一種超現(xiàn)實的幻境。endprint

在句法上，多多的這首詩，與食指的《相信未來》和波德萊爾的《仇敵》有相似的地方，譬如反復使用的“當……”“我的青春是……”等句子（甚至會使人猜測它們是否構成了某種唱和關系），但總體上卻構成了一種令人眩暈、意象繁密得近乎狂轟濫炸卻又有著內在的統(tǒng)一和張力的詩歌世界一在非理性的想象和情感主導下，傷痕、悲悼、憤怒、反抗以及由之幻化出的繁密意象形成了一種眩暈、糾纏、對抗和層層遞進、轉折的語言世界，詩中個人經歷的影子仍能夠模糊地感覺到，但已經被戲劇化和非個人化了，成為詩的內在結構的一部分。總體來說，這首詩中充滿了浪漫主義以來的反抗激情——甚至可以說是一種惡魔式的反抗，詩境有一種兇險的性質，而采用的表達方法，則是波德萊爾以來的現(xiàn)代詩的表達方法，意象、隱喻、象征、暗示構成自成一體的詩歌世界（其中意象的陰郁、丑惡，詩境的扭曲、獰厲、不祥，顯現(xiàn)出明顯的來自波德萊爾的血統(tǒng)），但在其外，更增加了新的表達方式如自發(fā)寫作與自由聯(lián)想的成分，顯示出對波德萊爾的傳統(tǒng)，在繼承之外有所改變——改變的來源，可能正是超現(xiàn)實主義和迪倫·托馬斯等的影響。

在最深層次上，多多與波德萊爾乃至整個象征主義的契合，可能是在“現(xiàn)實世界”與“超驗世界”的對立以及對“超驗世界”的熱切追求方面。這種深層次的契合，可能并不是一開始就有的，而更可能是在最初有所感應之后，在八十年代之后逐步深化。但在八十年代初，他的一些詩作中已經對此有所體現(xiàn)，譬如1982年寫作的這首詩：

妄想是真實的主人

而我們，是嘴唇貼著嘴唇的鳥兒

在時間的故事中

與人

進行最后一次劃分：

鑰匙在耳朵里扭了一下

影子已脫離我們

鑰匙不停地扭下去

鳥兒已降低為人

鳥兒一無相識的人。

這首詩已經典型地體現(xiàn)出一種典型的二元性劃分，并把“人”看作“鳥兒”、把“真實”看作“想象”的降低和墜落（在更深的意義上則是把“現(xiàn)實”看作“自由”的降低與墜落），與象征主義對兩個世界關系的看法，不無吻合之處——不過這首詩也帶有游戲的性質，算不得對之的深刻表達。如果要更深入討論多多詩歌與象征主義對超驗性的追求的吻合，我們需要跳開多多進行了廣泛實驗的第二個時期，直接考察他八十年代末九十年代初的兩首名作：《居民》（1989）與《我始終欣喜有一道光在黑夜里》（1991）——在最初的閱讀中，這兩首作品就給人以“象征主義式的”印象。

《居民》中的“居民”（“他們”），似乎生活在一個與我們“對倒”的世界中，描述一開始就在“現(xiàn)實”和“象征”兩個層面同時進行：

他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻

他們歌唱時，我們熄燈

我們入睡時，他們用鍍銀的腳趾甲

走進我們的夢，我們等待夢醒時

他們早已組成了河流

這里的有些句子，可以給人“現(xiàn)實性”的聯(lián)想，譬如“他們歌唱時，我們熄燈”，就完全可以是現(xiàn)實里的場景，事實上，整首詩的情緒都帶有詩人初居異國時的強烈的隔絕與孤獨感，所以，這里的“居民”也可以是現(xiàn)實的居民。但這種解釋，顯然也有不通的地方，因為第一句就說“他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻”，第一段最后的三句，又說到“他們”和“我們”的“夢”的關系——“他們”原來是生活在“天空深處而又可以進出“我們”的夢境的，顯然，這里的與“我們”“對倒”的“他們”，并不是現(xiàn)實的他者，“他們”與“我們”的“對倒”關系，也就不是現(xiàn)實的相對關系?！八麄儭鄙钤凇疤炜铡?，“我們”生活在地上——引申看，也許就是“理念”郴“現(xiàn)實”“靈魂”與“肉體”“精神”與“物質”等概念標示的兩個不同世界的關系，然而，作為完全相異的“對倒”他者，“他們”卻也并不是與“我們”沒有關系的：

在沒有時間的睡眠里

他們刮臉，我們就聽到提琴聲

他們劃槳，地球就停轉

他們不劃，他們不劃

我們就沒有醒來的可能

“沒有時間的睡眠”，顯示了另一個與我們日常世界完全相異的空間，在這個空間里，是那些看起來虛無縹緲、在“我們”這個現(xiàn)實的、物質的、肉體的世界里似乎完全沒有實體存在的“他們”，才真正占據(jù)著主導性的地位。果然，下面的段落，就直接描述出“他們”所具有的觸及“我們”靈魂的力量：

在沒有睡眠的時間里

他們向我們招手，我們向孩子們招手

孩子們向孩子們招手時

星星們從一所遙遠的旅館中醒來了

一切會痛苦的都醒來了

他們喝過的啤酒，早巳流回大海

那些在海面上行走的孩子

全都受到他們的祝福：流動

流動，也只是河流的屈從

用偷偷流出的眼淚，我們組成了河流……

“他們”使“我們”清醒，“他們”也觸及了“我們”的隱衷，“他們”引出“我們”的淚水，這淚水竟至于組成了河流——那似乎是絕對與“我們相異的，卻正是與“我們”相關的。所以，單純從字面看，可以把這首詩看作是詩人在異國的孤獨感和隔絕感的表現(xiàn)，但在較高層次上，它非常接近象征主義者理解的“另外的世界與“這一個世界”之間的隔絕而又互相關聯(lián)的關系，其中的聯(lián)系，既有幾分必然，也有幾分說不清楚甚至神秘——有人說，“象征主義的作品其大半是寫在作者頭腦中的，寫在紙上的只是其一小半，只是其結果”，多多的這首詩就有這種特點。

未寫出來的是什么？具體個人的因素，當然不便多加揣測，也不是最重要的，然而，《居民》這首詩還是讓我們想起象征主義最核心的體現(xiàn)，即“超驗象征主義”，“在這種象征主義中，具體的意象不是用來象征詩人心中具體的思想和感情，而是一個巨大、普遍的理想世界的象征，現(xiàn)實世界只不過是這個世界的一個不完美的表現(xiàn)?！边@種“超驗本體論”，其根源在于認為“存在著一個超越塵世的理想世界”，波德萊爾本人就有著這種思想，茲后的象征主義者則基本上都服膺這種觀念，譬如蘭波就“強調幻覺在詩歌中的意義，認為詩人應該是一個‘通靈者，觀察無形世界，傾聽無聲事物，超越現(xiàn)實看到另一個世界”。放在這種背景中，《居民》技法上的奇妙之處，固然值得反復琢磨，其深層內蘊則其實不難索解。

至于《我始終欣喜有一道光在黑夜里》，我們就不進行仔細分析了，只是指出，詩的題目本身，可能就已與象征主義“超驗本體論”理解的最深意義上的“契合”（即“感性及精神世界與超驗世界的契合”）有關。這種契合，正是象征主義詩學最關鍵的地方，它認為詩人就像“思念著天堂的謫凡天使”，他是“能從塵世不完美的一切中窺見天堂之光的人”，猶如波德萊爾所言：“對于美的令人贊嘆的、永生不死的本能使我們把人間及人間諸事看作是上天的一覽，看作是上天的應和。人生所揭示出來的對于彼岸的一切永不滿足的渴望最生動地證明了我們的不朽。正是由于詩，同時也通過詩；由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝；一首美妙的詩使人熱淚盈眶，這眼淚并非極度快樂的證據(jù)，而是表明了一種發(fā)怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂?！敝劣谶@首詩歌本身，有著復雜的構思，詩意的強度、深度，句子的力度、硬度，都非多多早期的詩作可比，譬如下面的句子，就讓人想起保羅·策蘭的堅強和力度：

指甲被拔出來了，被手。被手中的工具

攥緊，一種酷似人而又被人所唾棄的

像人的陰影，被人走過

是它，驅散了死人臉上最后那道光

卻把砍進樹林的光，磨得越來越亮

詩的最后兩段，進入到一種類似神話的境界，顯示出其復雜的詩思需要更精細的體會與分析，但在整體上，籠罩著全詩的那道光線，顯然非常接近于象征主義者追求的“超驗之光”，它為漂流在苦難、黑暗和死亡之中的人間投射來一道光亮，并因為其與末日般荒涼的世界的對照，形成一種對比度極為強烈的黑白分明的畫面。

也可見出，多多與象征主義的因緣，在其詩歌生命最強韌有力的時候也并未終止——盡管，這并不一定是當今世界所歡迎的東西；同時，也并不一定是在說，“象征主義”是多多詩歌最適合的標簽，八十年代之后多多接受了更廣泛的影響，也進行了多種實驗，其詩作仍有許多令人困惑乃至“眩暈”的地方，需要有心人進行更進一步的解讀和探索。

（責任編輯：王雙龍）endprint