摘 要：中國(guó)新詩在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中具有“先聲奪人”之勢(shì)，但在發(fā)展過程中卻艱難坎坷且成就不佳。在解讀中國(guó)新詩發(fā)生發(fā)展的傳統(tǒng)時(shí)，既要考慮對(duì)中國(guó)古典詩歌的傳統(tǒng)資源的傳承，又不能忽視對(duì)西方詩歌的借鑒、模仿和融入，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”為中國(guó)詩歌開創(chuàng)了一條由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化之路。

關(guān)鍵詞：新詩；傳承；融入；傳統(tǒng)

在古老的中國(guó)文化中，詩歌一度占據(jù)著重要的位置，從《詩經(jīng)》、《離騷》到唐宋詩詞，歷史的長(zhǎng)卷中散布著詩歌的無數(shù)璀璨樂章。然而，隨著中國(guó)歷史的車輪從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的輾轉(zhuǎn)，古典詩歌的輝煌歷史卻逐漸走向了暗淡。元、明、清時(shí)期，戲曲、小說等文體逐漸躍居在詩歌之上，到了清末，梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等提出了“詩界革命”的主張，要求創(chuàng)作“我手寫我口” 的“新派詩”；以柳亞子為代表的“南社”詩人，也倡導(dǎo)民主主義詩歌運(yùn)動(dòng)，企圖對(duì)詩歌進(jìn)行改良。他們企圖重振詩歌的輝煌之勢(shì)，但由于目的大于形式，功用大于內(nèi)容，最終都以失敗告終。這場(chǎng)無果的“詩界革命”雖然沒有拯救詩歌的式微命運(yùn)，卻促成了中國(guó)詩歌從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)新詩正式誕生，并以摧枯拉朽之勢(shì)站在了新文化運(yùn)動(dòng)的前沿，即便到了今天，我們也無法否認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代新詩在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“首開風(fēng)氣”的功勞。不過，新詩從它誕生的那一天起，卻踏上了一條崎嶇不平的路，無論如何的變革和努力，中國(guó)新詩在現(xiàn)代詩壇的成就不足以揚(yáng)名中外，也無法與古典詩歌相媲美。就像陳夢(mèng)家對(duì)中國(guó)新詩的評(píng)論：“中國(guó)的新詩，又比是一座從古就沉默的火山，這一回，突然噴出萬丈光芒沙石與硫磺交雜的火焰，只是煊亮，卻不是一宗永純的燦爛?！濒斞傅脑u(píng)價(jià)更加犀利，認(rèn)為現(xiàn)代詩人的作品“沒有什么可以稱道的，都屬于創(chuàng)新試驗(yàn)之作”，“中國(guó)現(xiàn)代新詩并不成功。”還有上世紀(jì)九十年代鄭敏在“世紀(jì)末的回顧”中對(duì)近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)新詩的“蓋棺定論”，認(rèn)為“在將近一個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐中，中國(guó)新詩的成就不夠理想”。

在人們對(duì)中國(guó)新詩的評(píng)論中，大多對(duì)其發(fā)生發(fā)展的“傳統(tǒng)”存在歧義，中國(guó)新詩究竟誕生于古典詩歌傳統(tǒng)還是西方詩歌的“催生品”，即一直存在的“西化”和“民族化”之爭(zhēng)。一種觀點(diǎn)是新詩的誕生直接得益于西方文明，尤其是西方詩歌的影響，是一個(gè)“舶來品”，最具代表性的便是胡適，他說：“歐化的程度有多少的不同，技術(shù)也有巧拙的不同，但明眼人都能看出，具有充分吸收西洋文學(xué)的法度和技巧的作家，他們的成績(jī)往往特別好，他們的作風(fēng)往往特別可愛?！惫舻摹杜瘛芬脖宦勔欢喾Q為“不獨(dú)形式十分歐化，精神也十分歐化”。因此，朱自清感嘆：“新詩不出音樂，不起于民間，跟過去各種詩體全異。過去的詩體都發(fā)源于民間樂歌，這卻是外來的影響。”另一種觀點(diǎn)則支持新詩來源于中國(guó)古典詩歌，認(rèn)為古典詩歌是中國(guó)文化的精華，不論在形式上，還是在內(nèi)容上，外國(guó)詩歌都無法企及，中國(guó)新詩正是在學(xué)習(xí)古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。正如卞之琳所說：“在白話新體詩獲得了一個(gè)鞏固的立足點(diǎn)以后，它是無所顧慮地有意接通我國(guó)詩的長(zhǎng)期傳統(tǒng)，來利用年深月久，經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”

其實(shí)，站在“西化”或者“民族化”的立場(chǎng)來看新詩，都是一種二元對(duì)立的視角，簡(jiǎn)化了新詩產(chǎn)生和發(fā)展的復(fù)雜，把白話新詩甚至整個(gè)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)至于新/舊、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、革命/保守的對(duì)立中進(jìn)行解讀，陷入一種“非此即彼”的思維邏輯。事實(shí)上，新詩的傳統(tǒng)既有中國(guó)古典詩歌的豐富文化源泉，又有西方詩歌的現(xiàn)代啟發(fā)，“西方化”與“民族化”相結(jié)合，才能正確認(rèn)識(shí)中國(guó)新詩的發(fā)生、成長(zhǎng)以及坎坷的道路。例如，朱光潛當(dāng)年就指出古今中西的融合才是中國(guó)詩歌從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵因素，“我們的新詩運(yùn)動(dòng)正在開始，我們必須鄭重謹(jǐn)慎，不能讓它流產(chǎn)。當(dāng)前有兩大問題須特別研究，一是固有傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學(xué)者所應(yīng)虛心探討的?！?/p>

一、中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)的傳承

在所有的文學(xué)體裁中，詩歌與一個(gè)民族傳統(tǒng)文化聯(lián)系最深、最牢固。小說、戲劇等注重?cái)⑹?，而詩歌則是人們情感深處的生命體驗(yàn)和美學(xué)理想的直觀表達(dá)，這種情感的表達(dá)積淀在人們心底，沿傳為一種傳統(tǒng)。正如艾略特所言：“詩歌的最重要的任務(wù)就是表達(dá)感情和感受。與思想不同，感情和感受是個(gè)人的，而思想對(duì)于所有人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因?yàn)槿绱耍瑳]有任何一種藝術(shù)能像詩歌那樣頑固的恪守本民族的特征?！敝袊?guó)詩歌現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的過程中，盡管西方詩歌是一個(gè)重要的借鑒和參照，西方詩歌中的文化經(jīng)驗(yàn)和形式技能都成為中國(guó)新詩發(fā)生中最重要的因素，但中國(guó)詩歌的傳統(tǒng)思想和文化精神依舊是中國(guó)新詩誕生的內(nèi)核，或者像聞一多所說：“技巧無妨西化，甚至可以盡量細(xì)化，但本質(zhì)和精神卻要自己的?！?/p>

以胡適為代表的初期白話新詩更多的傳承了宋詩“以文為詩”的傳統(tǒng)，在胡適看來，由唐詩發(fā)展到宋詩，作詩更接近于作文，接近于說話，因此大力提倡“白話詩”，并且出版了《嘗試集》。而聞一多提出了新詩的“三美”，即繪畫美、音樂美和建筑美，奠定了新格律詩派的理論基礎(chǔ)，其思想根源依舊是中國(guó)古典詩詞。眾所周知，中國(guó)古典詩歌具有鮮明的藝術(shù)特質(zhì)，比如結(jié)構(gòu)整齊。無論是七言詩，還是五言詩，結(jié)構(gòu)排列非常整齊，具有一種特殊的建筑美感，“中國(guó)藝術(shù)最大的一個(gè)特質(zhì)就是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩中尤為顯著”。這便是中國(guó)現(xiàn)代格律詩要求的“建筑美”。另外就是音韻之美。古典詩詞多用雙聲、疊韻，或者是非雙聲疊韻的連綿詞，讀起來有一種音樂的節(jié)奏，加上很多詩歌節(jié)拍鮮明，抑揚(yáng)頓挫，以至譜上曲子就可以演唱。臧克家尤其喜歡古詩詞的音樂特質(zhì)，“我很喜愛中國(guó)的古典詩（包括舊詩和民歌），它們以極經(jīng)濟(jì)的字句，表現(xiàn)出很多的東西，樸素、鏗鏘，使人百讀不厭?！崩?，魯迅在寫新詩《愛之神》時(shí)，依舊刻意第注重韻腳，“一個(gè)小娃子，展開翅子在空中，/一手搭箭，一手張弓，/不知怎么一下，一箭射著前胸?！?/p>

隨著新詩的發(fā)展，從新月派、象征派到現(xiàn)代派，中國(guó)新詩很好地再現(xiàn)了古典詩歌的種種韻律和格調(diào)，傳承了中國(guó)古典詩歌的藝術(shù)形式和思想精神，尤其是以徐志摩為代表的新月派，更是自覺地對(duì)古典傳統(tǒng)進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)。即便到了上世紀(jì)四十年代，解放區(qū)的詩歌大規(guī)模地采集民歌民謠，“要在古典詩歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”，以此來維護(hù)新詩的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，依稀也是遙遠(yuǎn)的“采詩”現(xiàn)象的現(xiàn)代再現(xiàn)。因此，我們就不難理解為什么在新詩誕生之初一批竭力打到舊詩的作家，到后來都不再寫新詩，反而不約而同地紛紛創(chuàng)作舊詩。

當(dāng)然，要想從中國(guó)古典詩歌的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，古為今用，應(yīng)該選擇性地吸收，不能完全照搬。中國(guó)古典詩歌與中國(guó)傳統(tǒng)文化一樣，既有精華也有糟粕，如果不加選擇地借用，很可能在發(fā)展中作繭自縛，最后走上古典詩歌的沒落道路。徐志摩、邵洵美等新月派詩人的創(chuàng)作到了后期都陷入了形式僵死、文思枯竭的尷尬境地，甚至以香艷的“宮體詩”支撐門面，不能不說是古典詩歌傳統(tǒng)負(fù)面的影響，而中國(guó)新詩之所以發(fā)展坎坷，難以超越古典詩歌的成就，也不能忽視古典詩歌所帶來的負(fù)面作用。

二、西方詩歌傳統(tǒng)的融入

新詩誕生于五四新文化運(yùn)動(dòng)的大潮中，“別求新生于異邦”是大部分知識(shí)分子的共識(shí)，新詩的創(chuàng)作者也無例外。在這樣的氛圍中，新詩借西方?jīng)坝慷鴣淼母鞣N文藝思潮發(fā)展壯大。幾乎一切西方曾經(jīng)興起的文藝思潮和詩歌流派都為新詩的發(fā)展帶來了“靈感”。朱自清在談到現(xiàn)代語言變遷時(shí)說：“中國(guó)語達(dá)意表情的方式在變化中，新的國(guó)語在創(chuàng)造中。這種變化的趨勢(shì)，這種創(chuàng)造的歷程，可以概括地稱為‘歐化或‘現(xiàn)代化?！绷簩?shí)秋也認(rèn)為新詩的發(fā)展和外國(guó)文學(xué)密切相關(guān)，如果說新詩的草創(chuàng)期是“無意識(shí)地接受外國(guó)文學(xué)暗示”，那么發(fā)展中“認(rèn)清新詩的基本原理是要到外國(guó)文學(xué)里去找”。

朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系﹒詩集﹒導(dǎo)言》中總結(jié)新詩的發(fā)展時(shí)說新詩運(yùn)動(dòng)在觀念上受到清末“詩界革命”的很大影響，不過最大的影響是外國(guó)的影響，對(duì)于新詩的發(fā)展：“若要強(qiáng)力明名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派、格律詩派、象征詩派。”我們仔細(xì)分析新詩在最初十年的發(fā)展，也的確處處可見“外國(guó)的影響”。當(dāng)時(shí)西方的三大文藝思潮——現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義正好在中國(guó)流行，它們正好給新詩的創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作方法的借鑒。早期的白話詩提倡“我手寫我口”，文學(xué)研究會(huì)中的詩人堅(jiān)持“為人生”的創(chuàng)作方法，還有主張反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“中國(guó)詩歌會(huì)”，這些詩人的創(chuàng)作都受到了現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)和影響。后來的艾青、田間及解放區(qū)作家的詩歌創(chuàng)作，更是把現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法進(jìn)行了延伸。郭沫若的詩歌創(chuàng)作具有顯著的浪漫主義之風(fēng)，融入了大量的理想和夸張的色彩；以徐志摩和聞一多為代表的新月派也是浪漫主義倡導(dǎo)者和踐行者，他們的詩作深受英國(guó)浪漫主義的影響，并且大多模仿近代英國(guó)詩。而到了李金發(fā)、戴望舒以及后來的“九葉詩人”的創(chuàng)作則受到現(xiàn)代主義詩學(xué)的影響，法國(guó)象征派是他們模仿和學(xué)習(xí)的對(duì)象。另外還有艾略特對(duì)穆旦、袁可嘉的深刻影響，里爾克對(duì)馮至、鄭敏創(chuàng)作的影響等。

當(dāng)我們梳理中國(guó)新詩的發(fā)生發(fā)展歷程時(shí)，不可否認(rèn)它與西方文明的緊密聯(lián)系，西方文藝思潮始終是中國(guó)詩歌從古典走向現(xiàn)代的重要知識(shí)背景和理論資源，但是我們又從中看到了中國(guó)古典詩歌流淌的血液。因此，中國(guó)新詩的“傳統(tǒng)”既有中國(guó)古典詩歌的思想內(nèi)蘊(yùn)，又有西方詩歌的現(xiàn)代形式，它是中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和西方詩歌傳統(tǒng)融入交織的結(jié)果?；厥?0世紀(jì)上半葉中國(guó)新詩的誕生、成長(zhǎng)和發(fā)展，我們不能盲目地認(rèn)為這段新詩發(fā)展史是逐漸西化，逐漸臣服于西方文化霸權(quán)的歷史；我們也不能武斷地說新詩在這段發(fā)展歷史中逐漸回歸傳統(tǒng)，走了一條由現(xiàn)代到傳統(tǒng)的退化之路。只有當(dāng)我們重回中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史語境中，才能真正理解中國(guó)新詩發(fā)生和發(fā)展的歷史緣由。當(dāng)古典詩歌走向衰落，西方文化強(qiáng)勢(shì)入侵之時(shí)，現(xiàn)代詩歌承擔(dān)起了實(shí)現(xiàn)自身從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史使命，正是借助于西方詩歌現(xiàn)代形態(tài)的融入，中國(guó)新詩才能獨(dú)立建構(gòu)起自身的詩學(xué)話語，完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。但也正是以古典詩歌的民族文化精神作為發(fā)展的核心，中國(guó)新詩才沒有被全盤西化，依舊傳達(dá)著“中國(guó)的”人生經(jīng)驗(yàn)，并形成特有的審美理想和藝術(shù)追求。所以，“文化及其產(chǎn)生的美感感受并不因外來的‘模子而消失，許多時(shí)候，作者們?cè)诒砻嫔鲜墙邮芰送鈦淼男问?、題材、思想，但下意識(shí)中傳統(tǒng)的美感范疇仍然左右著他對(duì)于外來‘模子的取舍”。

“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，中國(guó)新詩的這一“傳統(tǒng)”雖然沒有讓其發(fā)展壯大，而且步履坎坷且成就不盡如人意，但是縱觀進(jìn)入現(xiàn)代以來的中國(guó)文學(xué)，這并非詩歌特有的現(xiàn)象。這與20世紀(jì)中國(guó)復(fù)雜的歷史環(huán)境不可分割，我們更多地是要認(rèn)清“傳統(tǒng)”，理清成敗得失的原因，讓中國(guó)現(xiàn)代詩歌重回甚至超越古典詩歌的輝煌燦爛，在世界文學(xué)的舞臺(tái)上光彩奪目。尤其是在詩歌衰敗不堪的今天，這項(xiàng)使命任重而道遠(yuǎn)！

作者簡(jiǎn)介：胡洪春（1983-），男，漢族，河南安陽人，中國(guó)傳媒大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)12級(jí)博士生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝思潮。