陸 茵 （廣東第二師范學(xué)院音樂系 廣東廣州 510000）

勃拉姆斯晚期鋼琴小品創(chuàng)作的個人色彩
——以《A大調(diào)間奏曲》（作品118之2）為例

陸 茵 （廣東第二師范學(xué)院音樂系 廣東廣州 510000）

在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，鋼琴作品占據(jù)著重要的位置。勃拉姆斯晚期鋼琴小品寫于1878-1893年間，此時的他已經(jīng)進入了創(chuàng)作的更高境界，專注于用細膩的音樂手法表達自己的音樂思想。本文以O(shè)p．118, No．2為例，概括勃拉姆斯晚期鋼琴小品的創(chuàng)作背景及手法，探究其晚期鋼琴小品創(chuàng)作中個人色彩的體現(xiàn)。

勃拉姆斯；晚期鋼琴小品；間奏曲；個人色彩

一、勃拉姆斯晚期鋼琴小品的創(chuàng)作背景

19世紀的德國，政治風(fēng)云動蕩。三十年戰(zhàn)爭之后，一直到勃拉姆斯生活的七十年代之前，德國雖然在文化方面取得令人矚目的成就，但在經(jīng)濟，科學(xué)方面還遠遠落后于其它歐洲大國。1871年的祖國統(tǒng)一，使勃拉姆斯的心情無比欣喜與激動。然而隨著時間的推移，勃拉姆斯越來越意識到祖國的統(tǒng)一，并沒有根本改變1848年以來的社會狀態(tài)，人民的生活依然非常艱苦。勃拉姆斯對現(xiàn)實不滿，又找不到解決的出路，晚年逐漸形成了那個時代知識分子的普遍的消極心理狀態(tài)。他的創(chuàng)作通過表現(xiàn)作曲家個人的內(nèi)心世界，曲折地反映出那個時代的社會風(fēng)貌。他在1884年2月間，在寫給出版商西姆洛克的信中明顯表達了這種情緒：“現(xiàn)在當一切都在走下坡路——不是走，而是在迅速地下滑——的時候，……這確實是悲哀和值得惋惜的是，不僅音樂的處境如此，整個美好的國家和善良而卓越的人們的處境也是如此”。現(xiàn)實生活的矛盾與無奈，促使勃拉姆斯投身于大自然和音樂創(chuàng)作中來釋放心中的怨結(jié)，從而獲得內(nèi)心的舒暢與放松。從1889年到逝世前一年前的1896年，勃拉姆斯每年夏天都在維也納西兩百公里處的礦泉療養(yǎng)地的巴德.伊舒爾（Bad Ischl）度過，并潛心于創(chuàng)作。于1892年-1893年間寫下了最后的鋼琴獨奏作品——特性小品（作品118-119號）。著20首短小精致的作品包括《七首幻想曲》（FANTASIEN op.116）三首間奏曲（DREI INTERMEZZI op.117）六首小品（KLAVIERSTUCKE op.118）以及《四首小品》（Op.119）。這些被世人成為杰作的20首鋼琴小品，有著“奇異的芬芳，如歌的旋律，光影交錯的色彩”，充分展現(xiàn)了勃拉姆斯晚年作品的魅力。

二、《間奏曲》（作品118之2）

在告別大型體裁的音樂創(chuàng)作后，勃拉姆斯又回到了小型器樂曲的創(chuàng)作，特別是一些短小，獨立的“間奏曲”“隨想曲”之類的鋼琴小品。與早期中期的作品相比少了幾許銳氣和熱情，多了一份安寧和感傷。作品118號是1892年至1893年間完成的，這期間勃拉姆斯的姐姐和一些親近的朋友相繼去世，使他在鋼琴上受到了一定的刺激，孤獨和郁悶常常纏繞著他，時?；貞浧鹋c他們的美好時光。出于職業(yè)習(xí)慣的勃拉姆斯隨手記錄了當時的情感，用自己精湛的鋼琴記憶流露出來。

作品118由四首《間奏曲》（Intermezzo）和一首《敘事曲》（Rallade）一首《浪漫曲》（Romanze）組成。第二首《間奏曲》A大調(diào)，溫柔的行板，這首作品篇幅短小，采用了對比性三部曲式，速度比較緩慢柔和，音樂中使用了巧妙的對位法，從中期作品的火熱激情中看到了勃拉姆斯晚期作品轉(zhuǎn)向了黯淡，隱忍和憂傷的色調(diào)。

結(jié)構(gòu) A B A’小節(jié)數(shù) 1-48 49-76 77-116調(diào)性 A A-#f-A A

樂曲在溫柔的情緒中開始，曲調(diào)優(yōu)美，親切，讓人精神上有著容光煥發(fā)的感覺，在創(chuàng)作技巧上有著非常美妙的地方。第35小節(jié)開始使用了主題倒置的手法，還有第49小節(jié)聲部之間的卡農(nóng)對唱（同樣在第57小節(jié)和第65小節(jié)再次出現(xiàn)），這些都是勃拉姆斯晚年創(chuàng)作技巧上的精彩展現(xiàn)。

三、 Op.118 No.2中晚期創(chuàng)作中個人色彩的體現(xiàn)

1.無奈與孤獨的情感——對“死亡”的追問

勃拉姆斯一生所奉行的座右銘“自由，但孤寂”， 他的音樂中總有一種揮之不去的憂郁，內(nèi)心深處的孤寂一直伴隨著勃拉姆斯，于是他選擇了死亡這個嚴肅的命題，終身對之進行深入的探討。正如前面所說，《間奏曲》op.118創(chuàng)作的1892年，這一年勃拉姆斯先后失去了好友伊麗莎白.赫爾佐根貝克和姐姐。勃拉姆斯在姐姐病逝后寫信給克拉拉，克拉拉引用勃拉姆斯創(chuàng)作的《女低音狂想曲》中的歌詞回信道：“我們心愛的人就這樣一個接一個地死去，更增添我們心中的荒涼之感?！边@句話真實地道出了勃拉姆斯晚年的心境，他開始在鋼琴小品中訴說對故人的思念和追憶。這一時期勃拉姆斯比較注重對死亡的思考與人生意義的探尋，以細致的情感開拓了音樂深入人心的心靈的創(chuàng)作道路，將音樂和人的精神境界緊密聯(lián)系了在一起。

勃拉姆斯作品中，他常用連續(xù)的下行的音調(diào)，下行二度進行，低音持續(xù)以及下行三度進行等手法來表現(xiàn)悲傷，痛苦和憂郁的情感，具有某種語義化的含義，是表現(xiàn)“死亡”主題的恰當材料。這種手法，在他晚期的鋼琴小品里面非常多見。例如勃拉姆斯所采用的連續(xù)下行的音調(diào)，在Op。118中《第六首間奏曲》中得到了體現(xiàn)。第一段主題的原形為素歌“末日審判”的主題，與死亡形象密切相關(guān)。尤其是加上左手的減七和弦琶音不斷上行和下行，仿佛置身于荒涼墓地之感。在作品118第二首中，勃拉姆斯所采用的下行二度進行也有體現(xiàn)。

譜例1.

在樂曲A部剛開始的時候，右手旋律聲部就出現(xiàn)了這個下行的二度的動機，并且這個動機不斷地重復(fù)出現(xiàn)，給這段優(yōu)美的音樂帶來一絲悲涼的基調(diào)。不僅在開頭的部分，在A部快結(jié)束的第33-34小節(jié)，下行二度繼續(xù)出現(xiàn)，并且是小二度的形式。戴里克.柯克在《音樂語言》中曾經(jīng)指出，所有各時期的作曲家利用小二度來表現(xiàn)一種絕望的痛苦。而勃拉姆斯在作品中對小二度的強調(diào)尤其是下行小二度更是表現(xiàn)了對死亡悲劇的無奈與痛苦。

譜例2.

二度音在主題旋律中的不斷出現(xiàn)，讓主題隱含了無奈的痛楚，似乎從熱情的情緒一下掉到了冰點，作曲家的彷徨與孤寂一下得到了表現(xiàn)。

2.如歌的旋律——德國民歌及藝術(shù)歌曲的影子

勃拉姆斯晚期鋼琴小品另一個具有個人色彩的地方就是更為注重旋律的表現(xiàn)功能。

勃拉姆斯少年時的經(jīng)歷，使他直接接觸了德國的民間音樂（包括鄉(xiāng)村舞曲，其他德國舞曲，合唱歌曲，流行的歌曲等），這為以后他的創(chuàng)作與民族民間音樂的血肉聯(lián)系打下了堅實的基礎(chǔ)。在眾多的德國浪漫樂派的作曲家中，只有他才是真正意義上的德國民歌的收藏，整理，研究，加工的專家。比起舒伯特和舒曼，對民歌的運用和編曲，更堪稱是對西歐浪漫主義音樂的獨特貢獻。對民歌的熱愛顯示在勃拉姆斯的鋼琴音樂創(chuàng)作中。在他晚期的許多鋼琴小品吸收了民歌的元素，體現(xiàn)了具有和他藝術(shù)歌曲一樣高度的藝術(shù)性。

作品118之2中，就是一個運用民歌與藝術(shù)歌曲手法相結(jié)合的典型例子。樂曲第一部分一開始主旋律就馬上出現(xiàn)，右手的旋律聲部中運用了勃拉姆斯鋼琴作品最為慣用的三度，六度和八度音程，這些音程的重疊使他的音樂十分厚重，有如交響樂一般的效果，而又絲毫沒有人為的斧鑿痕跡。不僅如此，右手所表現(xiàn)的這個主題旋律還運用了三和弦，充分表現(xiàn)了德國民歌構(gòu)建在三和弦上的這個特點。這一段中，旋律線條在右手的最高聲部，有著一種甜蜜的溫馨，與后面的段落形成了對比，音樂上的寧靜安詳，與民歌特點一樣，具有很強的歌唱性和旋律性。氣息悠長，如講故事一般娓娓道來。在力度方面，這一整段旋律并沒有太大的變化，在P-PP之間，體現(xiàn)出了勃拉姆斯恬靜靦腆，內(nèi)向溫柔的個性。

譜例3：

如果說第一部分勃拉姆斯的創(chuàng)作比較像民歌，那么第二部分更能看出藝術(shù)歌曲的影子。第二部分開始，調(diào)性上由前面的A大調(diào)轉(zhuǎn)入了#f小調(diào)，和聲色彩的變化讓我們感受到了一種哀傷且沉痛的氛圍。在這一段中，左手部分用了大量的三連音，更突出了一種無奈而恐慌的情緒。大琶音式的織體，有如荒野中的寒風(fēng)呼嘯，讓人有一種絕望的悲涼感。左手聲部的這種伴奏聲部，也接近了藝術(shù)歌曲的伴奏，進一步烘托出了右手的旋律聲部。這一大段與前面開頭的主題段無論在情緒上調(diào)性上都有著鮮明的對比，這樣的處理方式中，我們也可以看到藝術(shù)歌曲的影子，那就是藝術(shù)歌曲表達情緒變化的中段。這首作品中民歌與藝術(shù)歌曲式的結(jié)合天衣無縫，更加體現(xiàn)了它的藝術(shù)性。

譜例4：

3. 和聲的魅力——“浪漫主義”與“古典主義”的完美結(jié)合

勃拉姆斯被譽為“浪漫主義的新古典主義者”，他與德國古典大師——自巴赫，莫扎特，貝多芬到舒伯特和舒曼的傳統(tǒng)相結(jié)合，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒。在勃拉姆斯晚期的鋼琴小品創(chuàng)作中，這樣的結(jié)合非常多見，特別是在和聲上的體現(xiàn)。下面我們看看以下的幾個特點，更好地去感受這種結(jié)合所帶來的音樂美。

（1）強調(diào)和聲功能聯(lián)系

勃拉姆斯晚期鋼琴小品中基本的和聲語匯的組合方式，直接來源于古典樂派，他非常強調(diào)和聲的功能聯(lián)系。勃拉姆斯的和聲思維相當傳統(tǒng)，比起同時代其他的作曲家，他的作品沒有很多復(fù)雜的色彩性和聲，整體上更為樸實，簡約。在作品118之2中，這種特點得到了很好的體現(xiàn)。

譜例5：

在樂曲第一部分前面16個小節(jié)中，功能性和聲語匯結(jié)構(gòu)非常清晰，有著古典主義時期和聲的理性與。這一部分主要采用的是A大調(diào)的主和弦，下屬和弦和屬和弦以及DD，SD和弦。簡單明了，強調(diào)了功能性和聲的進行。

(2)減七和弦的大量使用

前面我們說到，勃拉姆斯把古典主義與浪漫主義相結(jié)合，他的晚期鋼琴小品中，不僅僅強調(diào)了古典主義的功能性和聲，他的和聲運用，也在向浪漫主義靠攏。以巴赫，亨德爾為代表的巴洛克時期所運用的和聲音樂是低音主導(dǎo)和聲的縱向發(fā)展，到了古典主義時期是以主題旋律為音樂的主導(dǎo)。到浪漫主義時期，內(nèi)聲部的發(fā)展逐步代替了旋律和低音聲部的位置，成為了和聲活動的重心，由此可見，勃拉姆斯的和聲運用也順應(yīng)了這一趨勢的發(fā)展。

減七和弦的使用，在勃拉姆斯晚期的鋼琴小品中隨處可見，在作品118之2中，第一部分的29-30小節(jié)，就運用了VII/IV—IV—T這樣的和弦，這樣的和聲，在古典作品中，是少之又少的。減七和弦的大量使用，增添了這首作品音樂上的明暗對比，進一步烘托出了哀傷壓抑的情緒。

結(jié)語

勃拉姆斯一生的鋼琴曲創(chuàng)作并不多，在晚年的浪漫主義鋼琴小品創(chuàng)作中，他沒有加任何標題，而是把自己的感情隱藏在純音樂形式的背后。像許多浪漫主義作曲家一樣，勃拉姆斯的個性是極其復(fù)雜的。一方面他容易沖動，十分敏感，另一方面內(nèi)向溫柔，恬靜靦腆。間奏曲的柔和抒情，富于幻想，就代表著他內(nèi)向性格的一面。

本文以勃拉姆斯作品118之2為例，探究其晚期鋼琴小品創(chuàng)作中個人色彩的體現(xiàn)，從而更好地去感受其作品豐富的音樂內(nèi)涵。在平時的教學(xué)中，我們發(fā)現(xiàn)，不少學(xué)生演奏技巧非常嫻熟，但是對創(chuàng)作背景，樂曲情感內(nèi)涵了解甚少，這導(dǎo)致演奏出來的音樂較為空洞，無法表現(xiàn)出作曲家的情感。所以本文的寫作目的是通過對勃拉姆斯晚期鋼琴小品創(chuàng)作的探究，讓學(xué)生更好地走近這位偉大的作曲家，去認識其鋼琴創(chuàng)作的個人特點，從而感受勃拉姆斯作為一個完美詩人其音樂的精髓，更好地在更好層面上演奏并詮釋其作品

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