周雨蕾

電影《天注定》是一部由賈樟柯拍攝并獲得第66屆戛納電影節(jié)最佳劇本獎等多個國際大獎的影片，主要講述了山西、重慶、湖北、廣東四個不同地域的小人物，每個人都面臨著生活中的境遇，要解決自己的問題的四個故事。而其中人物形象的塑造主要可以通過動物隱喻、人的異化、大眾的反叛三個層面來分析。

動物的隱喻

在電影《天注定》中，不同的動物意象對電影人物行為和命運(yùn)的發(fā)展起到了重要的作用，這種隱喻性的特質(zhì)揭示了城市中底層小人物的生存狀態(tài)，暗示了其行動選擇的內(nèi)在動因，動物在某種程度上已“成為了人類自身性格與靈魂的外化，代表著人類血液深處的原始獸性，以及隱藏在文明背后的欲望”。[1]

影片四個故事中分別出現(xiàn)了老虎、馬、鴨子、蛇、牛、金魚等動物意象，不同的動物形象其實(shí)都與不同的人物有著內(nèi)在聯(lián)系。在第一個故事中，鏡頭時常出現(xiàn)那匹刺有猛虎的畫布，當(dāng)大海拿出柜中的獵槍準(zhǔn)備開始他的“狩獵”時，就是用這匹布來裹住槍桿。此時，大海就化身為出洞的猛虎，隨時準(zhǔn)備攻擊侵犯他的對象。老虎所具有的兇猛、霸氣、易怒的特質(zhì)在此與大海完美結(jié)合。第一個故事中還出現(xiàn)了一匹不斷被人抽打的大馬，馬一般意味著任勞任怨、順從，這與大海身邊的村民似乎是一樣的，在面對村長和煤老板的壓迫剝削時，呈現(xiàn)的是一種無所謂式的忍讓和麻木。在第二個故事中，王寶強(qiáng)飾演的冷血?dú)⑹衷诼飞嫌龅搅四侵徽诒蝗朔叛?，在無謂掙扎中默默死去的鴨子。這與影片一開頭殺手騎摩托被攔截后掏槍一氣殺死三個人然后從容離開的過程一樣，充斥著冷血與對生命的淡漠。第三個故事中三次出現(xiàn)了蛇的形象，蛇是柔軟有韌性但同時也是冰冷和危險的，正如小玉一樣，她可以承受“小三”的身份安于現(xiàn)狀，可一旦不可忍受就奮起一刀殺了侮辱她的嫖客，突然、致命，小玉化身為了美女蛇。第四個故事中其實(shí)應(yīng)該算出現(xiàn)了兩種動物，一是女孩所養(yǎng)的袋子中的金魚，另一個就是男孩小輝的網(wǎng)名，“我是一只小小鳥”。金魚和小鳥生活的領(lǐng)域是無限廣闊的大海和天空，當(dāng)被束縛在狹窄的空間時它們會渴望逃離，但逃離后可能是死亡。就像女孩不愿離開東莞一樣，水是她的理想，但為了生活，只要有一點(diǎn)水就可以了。而男孩在失去愛情和物質(zhì)甚至朋友后，終于選擇結(jié)束自己的生命。

這里種種動物的隱喻指向的都是人性的超越或沉淪，無論褒貶，其賴以成立的基礎(chǔ)就在于動物與人的共性。這種共性可以理解為動物與人所共有的德性，這種德性可以理解為勇敢抑或是兇殘，但不論是什么，“其起源都是動物性的，都是促使我們尋找食物和躲避敵人的同一種本能的產(chǎn)物。只要我們記住，萬物之靈的食物種類越多，他對于什么對他有害的觀念也就越高級和越精微，那么，把整個道德現(xiàn)象說成是動物的也許并無不妥”。[2]的確，正如現(xiàn)代性的先知尼采所說的一樣，人的道德現(xiàn)象都可以是一種動物性的行為。例如影片中大海的暴起殺人如猛虎出洞般捕捉獵物——快速、兇猛，動物的本能或者行為模式可以再次近乎完美地闡釋大海的行為或者道德現(xiàn)象。

導(dǎo)演在影片中通過對不同動物的描述來隱喻人物的性格和命運(yùn)，底層小人物在殘酷的社會現(xiàn)實(shí)下越來越呈現(xiàn)出一種動物式的本能沖動，而這種本能沖動的進(jìn)一步展開就是人異化的開始。

人的異化

人與動物最大的區(qū)別就是人可以用理性控制自己的行動，但是當(dāng)人處于極端的外在環(huán)境壓迫之下時，理性無法改變現(xiàn)有存在，于是作為主體的個人的個性和德性開始喪失，人開始異化，這種異化主要體現(xiàn)為人的動物化與人的器物化。

很多理論家宣稱我們與其他動物物種的區(qū)別在于非人類動物不可能擁有思想、信念或行動的理由，即“我們的理性作為思考的存在物在某種意義上獨(dú)立于我們的動物性”。[3]當(dāng)人失去思想、信念甚至是殺人的理由后，從某種程度上來說也就淪為一種動物性的存在。人的動物化的最典型代表就是大海和小玉，在受到不斷的嘲笑、無視、暴力、羞辱之后，大海和小玉終于失去理性，成為冷血的劊子手，人本身動物性的沖動和暴力在此顯露無疑。死者的鮮血在他們臉上和身上凝固，但大海和小玉卻并沒有表現(xiàn)出作為人本身應(yīng)有的恐懼、害怕，反而像動物完成一次正常的捕獵一樣。

正如巴塔耶所說的，“動物在搏斗之后流露出的那種淡漠的目光，標(biāo)志著它在本質(zhì)上仍然生存在那個同樣的世界里，它的一切活動，宛如在水中流淌”。[4]動物與動物之間的“吃者”與“被吃者”都屬于同類，亦即其為沒有本質(zhì)差別的同類，這就好像在水的運(yùn)動中，只是一個高一點(diǎn)的浪頭打翻了其他較弱的浪頭。這也就解釋了巴塔耶所說的“動物的一切活動宛如在水中流淌”。由于人的動物化，故在“相食”過程中并沒有主人的奴役，也沒有奴隸的受役，自然也就沒有“人的發(fā)生”，動物活動的特質(zhì)在此反證了人的動物化的必然。

另一方面，人的異化除了表征為動物化的存在同時還可以詮釋為淪為器物化的存在。當(dāng)個體不斷“操持”于機(jī)械性的活動時，人就已開始成為工具。第二個故事殺手所在的重慶農(nóng)村和小輝與女孩所在的東莞工作場所正是這樣一種機(jī)械性重復(fù)活動的發(fā)生場所。就像那匹被人鞭打的大馬每日的工作就是運(yùn)送貨物一樣，東莞的手工工場和色情服務(wù)場所中勞動者就是處于一種過程中，正如女孩突然放下平板電腦時說的，“一點(diǎn)有一個，三點(diǎn)有一個，五點(diǎn)還有一個”。她就是在不斷提供相同的表演和服務(wù)，完全不需要去思考其他東西。對于一個手拿錘子的人來說世界在他面前就是一顆釘子，殺手的老家重慶鄉(xiāng)村和東莞的色情服務(wù)場所就是這樣一把錘子，這一獨(dú)特的場域決定了人的行為方式——單一、重復(fù)、刻板、枯燥。

人們在這種動物化和器物化的異化過程中不斷喪失“本真”的東西，也就是淪為了海德格爾所說的“常人”，“庸庸碌碌，平均狀態(tài)，平整作用，都是常人的存在方式”，[5]在這種狀態(tài)之下，人們要么繼續(xù)沉淪，要么就要開始反叛。

大眾的反叛與焦慮

反叛是主體對客觀現(xiàn)實(shí)和環(huán)境不滿而產(chǎn)生的一種反應(yīng)行為，這種行為在影片中主要體現(xiàn)為暴力、自殺和自我蛻變?nèi)N模式。這種反叛影射了社會現(xiàn)實(shí)中的種種矛盾與沖突，城市底層市民的辛酸與無奈。

大海和殺手是暴力反叛的代表。大海主要是由于看不慣村長與煤老板官商勾結(jié)，侵吞村民共有財產(chǎn)，所以暴起反抗。他并不是孤立的存在，而是大眾意愿的縮影和代表，而之所以采用暴力的方式，主要是由于“各種類型的大眾，無論是平民還是貴族，總是隨心所欲地放縱自己的意愿……傾向于破壞集體生活的基礎(chǔ)，也就是在生活中失去理智”。[6]而殺手反叛的動機(jī)則更多的是尋求一種刺激體驗(yàn)，所以當(dāng)殺手的女人問他為什么要出去時他說，“槍響一下，有意思”。農(nóng)村生活的無聊讓他急切盼望新的生活體驗(yàn)，而搶劫殺人滿足了其心理需要。所以片中暴力反抗的原因主要是由于壓抑的發(fā)泄，這種壓抑分別是生活的不公平與無聊的重復(fù)。

自殺也是個體對現(xiàn)實(shí)的反叛方式之一，是在暴力反抗、默默忍耐、積極改變等面對方式中最為消極的一種應(yīng)對措施，是對現(xiàn)實(shí)的逃避與放棄，當(dāng)然，這種逃避也是一種反抗。電影中的主人公小輝就是這樣一個形象，第一次在工友受傷后選擇了逃跑，第二次在面對喜歡的女孩為別人“服務(wù)”后選擇了逃跑，第三次當(dāng)家人責(zé)罵，工友出現(xiàn)后他發(fā)現(xiàn)無處可跑，于是選擇了自殺來逃避這個世界。正如他的網(wǎng)名“我是一只小小鳥”一樣，他性格的羽翼還未豐滿，面對生活的突變和選擇時總是選擇那種最為軟弱的方式去抵抗。

最后一種反抗方式就是自我蛻變，這種蛻變可以理解為一種對待新生活的積極態(tài)度，是一種積極的反抗模式。第三個故事中的小玉如靈蛇蛻皮一般，在結(jié)尾重新去尋找工作，尋找生活的意義，死而重生。這種反抗可以理解為最積極的反抗模式，只有這種反抗才能帶來希望。

這幾種反抗的根源就在于焦慮，蒂里希根據(jù)非存在威脅人的存在的三種方式把焦慮分為三種類型?！胺谴嬖谕{人的本體上的自我肯定，出現(xiàn)對命運(yùn)的死亡的焦慮；非存在威脅人的道德上的自我肯定，出現(xiàn)對譴責(zé)和罪過的焦慮；非存在威脅人的精神上的自我肯定，則出現(xiàn)對空虛和無意義的焦慮?！盵7]影片中出現(xiàn)的大海、小玉、殺手大致可以分別對應(yīng)這三種焦慮模式。大海對命運(yùn)絕望后暴起殺人，小玉在內(nèi)疚中遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)尋找新的生活，殺手出于故鄉(xiāng)生活的無意義而開始“無目的性”地行兇。主人公們所面臨的情景有些像楚門，“楚門所面臨的情況正如邊沁在全景監(jiān)獄中的囚徒一樣，一個看不見的觀察者正在審視被禁閉或者被控制的主體，他無法逃脫這種大眾凝視，所以才開始恐慌、迷茫，開始奔跑著逃離”。[8]對于影片中出現(xiàn)的各種小人物來說，他者凝視的主體就是“天”，這個“天”可以理解為一種人性或者德性，主體一直處于這種“天”——人性或德性的窺視之下，所以在結(jié)尾導(dǎo)演才會借縣官之口問道，“蘇三，你可知罪”。

總而言之，導(dǎo)演通過對不同動物鏡頭的描述來揭示人物復(fù)雜的行為模式背后的動機(jī)，這種動物的隱喻其實(shí)也就是人的隱喻，當(dāng)人開始異化的同時也就是其動物化或者器物化的開始，這種異化必然會帶來主體行為模式的改變，而這種改變就是大眾的反叛，而反抗背后的深層動因則是在于主體的焦慮。通過這三重遞進(jìn)式的解讀方式，我們可以更好地去理解《天注定》背后的深層美學(xué)意蘊(yùn)。

[1]張光義.動物在電影作品中的存在方式及作用初探[J].大眾文藝,2013(4):199-200.

[2]尼采.朝霞[M].田立年,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2007:67.

[3]阿拉斯戴爾·麥金太爾.依賴性的理性動物[M].劉瑋,譯.南京:譯林出版社,2013:9.

[4]趙倞.動物(性)——傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的人性根由[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013:179.

[5]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映等,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:148.

[6]奧爾特加·加塞特.大眾的反叛[M].劉訓(xùn)練等,譯.廣州:廣東人民出版社,2012:75.

[7]楊鈞.焦慮——西方哲學(xué)與心理學(xué)視閾中的焦慮話語[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013:197.

[8]郝強(qiáng).論《楚門的世界》的三重"觀看"[J].電影文學(xué),2014(7):99.