方向明

玉文化是中華大地上最早系統(tǒng)體現(xiàn)遠古時期觀念和意識形態(tài)的一項獨特的物質文明，可以追溯到公元前六七千年甚至更早。公元前3500年前后，中華大地形成了多支高度發(fā)達的用玉考古學文化，如紅山文化、凌家灘文化、崧澤文化等，并以新石器時代晚期良渚文化為代表達到頂峰。這一階段，透閃石軟玉已經(jīng)成為玉器的主體材料，玉器的種類和組合也成為了社會政治集團規(guī)模和聚落等級的反映，琢玉工藝上更是非常成熟。公元前2300年前后，隨著良渚文化的衰落，良渚玉文化雖然一蹶不振，但各地風起云涌，迎來了又一輪玉文化交流融會和發(fā)展凝聚的新高潮，又形成了多支用玉文化的中心，海岱地區(qū)的龍山文化、兩湖地區(qū)的石家河文化、中原地區(qū)的廟底溝二期或龍山文化早期的玉文化是其中的主要代表。公元前1800年前后的龍山文化末期和二里頭早期國家誕生之際，也就是我們暫稱的“夏時期”，以黃河上游甘青地區(qū)的齊家文化、遼西地區(qū)的夏家店下層文化、陜北石峁和晉南陶寺古國為代表的玉文化蓬勃發(fā)展，至于文獻中夏代的二里頭文化時期，玉文化達到了巔峰，玉材的品質明顯提高，玉器的種類更為豐富，出現(xiàn)了牙璋、大刀、聯(lián)璜環(huán)璧、柄形器等新的器種，玉的切割、雕琢和鑲嵌工藝有了新的突破，也為商周玉文化的進一步發(fā)展奠定了基礎。

切割技術

史前玉器的切割分為柔性的線切割和硬性的片切割。紅山文化中大體量玉器的片切割技術就已經(jīng)非常成熟，牛河梁玉鳳（N16M4：1）長、寬分別為20.43厘米、12.71厘米，牛河梁勾云形器（N221M27：7）高9.8厘米、寬28.6厘米、厚僅0.5厘米，說明當時的片切割技術已經(jīng)基本可以制作大體量的玉器。良渚文化的片切割技術主要用于制作管、錐形器等條狀玉器，也用于如管狀梳背等下方扁榫的制作，淺浮雕的神人獸面像中的減地實際上也是利用多次的片切割而成，如同治印的陽文，這與紅山文化勾云形玉器上的打洼技術如出一轍。唯一有所不同的是，良渚玉器的大體量的切割往往用的是柔性的線切割，基本不見片切割技術，哪怕是良渚文化晚期的復式節(jié)高琮，如臺北故宮博物院清宮舊藏47.2厘米高的玉琮，器表留下的還是線切割痕跡。這種工藝上的不同或許受到了片切割工具的制約，也可能是玉材的致密度不同導致了不同的選擇結果。夏時期玉器的片切割技術得到了長足的發(fā)展，切割的體量遠遠加大，切割的厚度大大趨薄。這一時期已經(jīng)可以獲取長度超過50厘米的玉大刀，如延安蘆山峁出土的兩端雕琢有側面神祖扉棱的七孔大刀，長達54厘米。1963年劉敦愿先生在兩城鎮(zhèn)采集的“穿孔扁片大型鏟”，長度也達48.7厘米，兩面均留有縱向的片切割痕跡（圖一）。甘青、陜北地區(qū)這一時期運用片切割技術的大體量玉器，除了玉大刀，還有牙璋、環(huán)璧以及（聯(lián)）璜環(huán)璧。齊家文化的大玉璧，外徑超過30厘米的并不罕見。約當商晚西周早期的三星堆古國K1出土的長162厘米、寬22-22.5厘米的大璋（K1：81、97），就不是偶然了。當然，這么大體量玉料的獲取，與新石器時代晚期“籽料”、體形較小的“山流水”等玉料來源，顯然也不可同日而語了。

直線型的片切割技術，有別于波浪形起伏或者月牙形凹洼的線切割，不但在耗材上有優(yōu)勢，而且還可以獲取平直、扁薄的效果。夏時期扁平狀玉器刀、璧、璋、鉞和鏟，以及其他一些片狀玉器，甚至可以切割到厚僅2毫米左右?！渡衲拘氯A》報告描述為“薄片狀”，如玉刀（新華99K1：12），厚僅0.2厘米；另一玉刀（新華99K1：21），厚0.22厘米；玉璋（新華99K1：8）厚0.2-0.3厘米。從玉琮上切割下來的玉鏟（玉鉞）（神木99K1：10），厚也僅0.25厘米（圖二）。臺北故宮博物院鄧淑蘋先生轉告筆者，聞廣先生曾對這一時期的玉器進行切片顯微觀察，確認那些以單晶很細小的雛晶緊密排列堆積而成的閃玉，是可以用片切割開出大而薄的片狀物的，而良渚文化玉器主要用的是斑雜結構明顯的玉料，如要切薄片就很容易崩裂。倘若如此，就是一個很值得注意的文化現(xiàn)象了。

這一時期的線切割技術主要用在造型和紋樣的雕琢上，復雜的多層次的弧線神獸冠冕造型以及鏤孔紋樣沿用了新石器時代的線鎪工藝，澧縣孫家崗石家河文化M14龍形佩、鳳形佩的外廓有著復雜的弧線，在線切割技術的掌控上更加精益求精（圖三）。

管鉆技術

管鉆技術也延續(xù)了新石器時代琢玉的傳統(tǒng)。關于管鉆機械裝置，雖然香港中文大學鄧聰教授根據(jù)澳門黑沙的發(fā)現(xiàn)提出并復原了復雜的轆轤軸承機械，但是制陶快輪技術至少可以追溯到公元前3000年，超越360度的高速圓周旋轉運動肯定需要軸承，但是否廣泛運用于玉器的鉆孔和圓柱形體的成形，尚有待進一步的研究。良渚文化時期的玉石鉆芯面上往往留有同心圓的旋痕，如反山一件直徑達10.6厘米的玉璧形器（M20：5），使用管鉆技術成形，一面尚留有多道的同心圓旋痕。無獨有偶，青海喇家遺址一件長達7.9厘米的管鉆玉芯的上端，也有從中心向外旋轉加工的凹槽（旋痕），這些槽痕向外逐漸變細（圖四），這一特征與良渚文化出土的玉石鉆芯完全一致。

鑲嵌技術

良渚文化時期就已經(jīng)出現(xiàn)了復雜的鑲嵌黏貼工藝，反山、瑤山顯貴大墓中有不少陶胎嵌玉漆器，如觚形杯、翹流盉等模擬實用器，也有類似太陽盤之類的祭祀器，如反山陶胎嵌玉太陽盤（M12：68），直徑約28厘米，中間為圓形鑲嵌玉片，四周再有序地等分鑲嵌多層次的光芒狀玉粒（組），是新石器時代鑲嵌玉器的精品。

這一時期的鑲嵌技術也有了進一步的發(fā)展，從甘青到陜北晉南，綠松石黏貼成為時尚。青海海南宗日M322墓主左手腕出土了黏貼綠松石的骨飾（臂穿），山西臨汾下靳M76墓主右手腕也佩戴了黏貼綠松石腕飾，只是后者黏貼的載體可能是有機質的皮革或木材（圖五、圖六）。我們還可以發(fā)現(xiàn)齊家文化時期陶器圈足上綠松石片的黏貼，說明當時黏合劑已有相當?shù)膹姸群屠喂潭?。這一時期鑲嵌工藝的最大成是臨朐朱封龍山文化大墓M202出土的冠飾，除了冠飾本身獸面眼部位上留有的圓形鑲嵌綠松石，野外出土時旁側還有980多件的綠松石薄片。山東大學王青教授曾提出這些綠松石薄片可能是這一冠飾上的鑲嵌物，認為冠飾表面細淺的工字形、丁字形、凸字形刻劃并非裝飾之用，而是鑲嵌程序中的記號，可起到固定鑲嵌物的作用，預測不久的將來，類似朱封M202的大墓中還會陸續(xù)出土與這一神像形狀相似的實物。早年山西黎城后莊廣志山山腰上采集有一件雕琢側面神祖頭像的玉鉞，有學者進而也推測神祖的刻紋可能也是為了黏貼綠松石片而事先刻繪的紋樣。所以，二里頭嵌綠松石銅牌（81YL v M4：5）和二里頭綠松石龍形器（02VM3）的鑲嵌工藝不會是空穴來風，只是后者除了單純的與器形和圖像結合的鑲嵌之外，尤其是綠松石龍形器，全器綠松石片達2000余片，龍首部位的器官鑲嵌還用青白玉和綠松石的組合，在材料和色澤上更上了一層樓（圖七）。

這一時期的一些玉刀上有不作為捆系縛扎的圓孔，除了器件本身改制的原因，可以確認有些孔是有意而為。山東五蓮丹土出土的龍山文化時期多孔玉鉞，多出的孔或由圓形的綠松石嵌補。陶寺一件玉鉞（M3168：10）的三個散孔也均進行了嵌補（圖八）。刀類器件上的多余孔是薛家崗文化的多孔刀的重要特點，凌家灘和良渚文化時期的福泉山遺址吳家場地點也發(fā)現(xiàn)了玉鉞多孔的嵌補，都應該具有特別的含義。

改制是這一時期玉器的一個重要特征。有同類器件的改制，玉刀、玉鉞、玉鏟等扁薄狀玉器尤多。還有從它器上切割下來進行的改制，新華一件玉鏟（99K1：10）的原件即為琮，各地館藏的標本有很多。有研究者認為是因為當?shù)赜窳系膮T乏，不得已才改制舊器。這一時期改制的原因并非那么簡單，與歷史時期對于舊器的改制利用有別，器件的改制實際上是一種分割，也是重新延伸和拓展原件的功能，否則改制中為什么刀鉞類的數(shù)量占絕對的大宗呢？除了切割技術上的原因，應該還有更為復雜的因素。早在良渚文化時期，就有琮的分割，日本金澤大學中村慎一教授提出這類分割反映了當時各集群聚落之間政治上的分配，或許可以對這一時期玉器改制和重新利用所反映的背后現(xiàn)象進行進一步的思考。

鄧淑蘋先生形容夏時期的玉文化是“萬邦玉帛”，也是這一時期傳承、融會和發(fā)展的體現(xiàn)，除了良渚文化的琮、璧、鉞，石家河文化的柄形器和海岱龍山文化的牙璧等，這一時期新發(fā)展和新出現(xiàn)了聯(lián)璜環(huán)璧、凸領環(huán)璧、大刀、牙璋、戈、圭等器件，還對新石器時代的琮進行了重新改造。牙璋的出現(xiàn)是這一時期的重大標志，雖然關于牙璋起源地的討論還未達成共識，但是牙璋為二里頭夏文化的重要玉器是不爭的事實，如二里頭兩件牙璋（YL V M3：4、5），體形分別長達54厘米、48.1厘米，兩側闌上分別雕琢了龍形象的扉棱（圖九）。鄧聰先生對牙璋的含義給予了高度的評價，認為不僅是東亞地區(qū)國家政治制度形成的一種物質標志，牙璋的擴散還很可能是國家政治模式的復制和政治理念上的擴張。

神祖形象和龍形象

除了器類和造型，這一時期玉器的紋樣除了鷹形象玉雕，可以歸納為兩個主題：神祖形象和龍形象。

鄧淑蘋先生冠名的“神祖面紋”見于石家河文化，石家河文化的刻紋多采用減地陽文的形式。二里頭柄形器（K4：1），被稱之為獸面紋的闊嘴、棗形眼、直管鼻形象也就是神祖，結合柄形器末端的獸頭，這一玉件與美國史密森美國藝術館收藏的柄形器紋樣極為接近。這樣看來，肖家屋脊W6出土的5件“玉虎頭像”中或許有一件甚至多件可能與同一地點出土的人頭像（W6：32）配伍，其中必定有著密切的聯(lián)系，相信不久的將來肯定會有更多的發(fā)掘品出土（圖十）。

與神祖面紋結合的神獸冠冕共同見于石家河文化和海岱龍山文化。石家河文化玉器中出土了多件，單獨成件，也有可能就安插在神祖頭像上。日照兩城鎮(zhèn)玉圭上還有這一冠冕的線繪刻紋，考慮到朱封M202冠飾是這類神獸冠冕的豪華版，以及神獸冠冕的旋目大眼在東部地區(qū)有著一定的傳統(tǒng)淵源，很可能海岱地區(qū)龍山文化是神獸冠冕的主要起源地。集結了各地高精尖精神領域產品玉鉞、玉圭等的陶寺ⅡM22大墓，出土了與石家河玉器一模一樣的神獸冠冕一對，其中一件為減地陽文，另一件為陰刻，發(fā)掘者何駑先生認為還具有陰陽的立意（圖十一）。

與神獸冠冕相關的是頂部的介字形冠。介字形冠最早出現(xiàn)于公元前六七千年的河姆渡文化，以良渚文化玉器上的神人獸面像最為典型，這一時期的介字形冠冕形象成為玉器上的特別符號。我們知道牙璧是旋轉著的動態(tài)璧的體現(xiàn)，除了牙部位的鳥形象，還有介字形冠冕的雕琢。現(xiàn)藏于中國國家博物館的五蓮丹土遺址出土的牙璧，整體的扉牙為介字形冠，三牙中的一牙為單獨的介字形冠，另兩牙為同一方向的雕琢有介字形冠的凸起，尾端部位有刻意的切割，呈鳥的翼形（圖十二）。至于玉鉞等兩側邊的扉棱，則更為具象，二里頭Ⅵ區(qū)出土了兩側有扉棱的玉鉞2件，這類扉棱實際上是以中間的大凹缺間隔為中心，向兩側對稱展開，是介字形冠的發(fā)展形式（圖十三）。

龍形象在這一時期已經(jīng)非常成熟，二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石的銅牌和綠松石鑲嵌的龍，說明在二里頭文化中，龍除了龍首之外，還有更為完整的實體形象。“龍”應該是二里頭文化的主題圖像，綠松石鑲嵌龍是實體龍，鑲嵌綠松石的龍銅牌是龍首形象的寫照，牙璋闌上的側面神獸是龍形象的側面定格，陶器上的龍紋樣是龍形象的線繪摹畫。后來商代又完全傳承了這一圖像形式。

這兩個圖像母題，牙璋體現(xiàn)得最為典型，牙璋闌的扉棱分為介字形冠和神獸龍兩類，神木石峁早先采集的牙璋中，神獸頭頂就直接雕琢了介字形冠的形式。

結語

公元前2300年龍山時代開始至公元前1800年中原早期國家的出現(xiàn)，這一段時期的玉文化波瀾壯闊，良渚文化的沒落消亡并不影響以琮璧鉞為代表的良渚玉文化的傳承，主宰良渚玉器的神人獸面像自然也未能從記憶中抹去。海岱龍山文化玉器不但接過了大汶口文化晚期的琢玉工藝，而且還改進地創(chuàng)造了神獸面像，并與千里之隔的石家河文化有著觀念表達上的共鳴，源自于海岱龍山文化的神獸冠冕，在石家河文化中獲得了重生，并與他們那里的“神祖”結合，最后往北影響深遠。海岱龍山時代的牙璧，賦予了良渚文化玉璧進一步的內涵，如果說良渚玉璧在形上體現(xiàn)的是靜態(tài)的旋轉，那么海岱龍山文化的牙壁，體現(xiàn)的是動態(tài)的旋轉。琮璧的影響或遠遠超過了我們的想象，它們擴散到黃河中上游，在那里被改進和發(fā)展，甘青寧地區(qū)齊家文化的琮璧文化高度發(fā)達。在晉南地區(qū)，那里極有可能是最早產生聯(lián)璜環(huán)璧的區(qū)域，聯(lián)璜環(huán)璧的分割為后世組佩的內涵奠定了基礎，這類組成組佩的扇形璜可能不僅僅是“璜”個體單一的含義。

這一時期的琢玉徹底擺脫了材料和工具的制約，玉器的平面體量越來越大，無論是長度和寬度都大大增加，在黃河中上游地區(qū)，玉大刀、大玉璧已經(jīng)不罕見。牙璋是這一階段出現(xiàn)的新器類，它有刃部，但與玉鉞已經(jīng)完全分道揚鑣，是這一時期的典型玉器。嵌玉工藝的發(fā)達對不同的材料進行重新的組合，突破了單一材料的固定的物理性狀。從神獸到龍形象的定型是這一時期玉器紋樣的重要主題，二里頭遺址的陶器上也有了龍形象的刻摹，反映了相當?shù)钠毡樾院驼J同性，更說明這一時期玉文化中關于器類、器形和紋樣的結合有了突破性的發(fā)展。

（責任編輯：李珍萍）