楊義飛

展覽：風景：實像、幻像或心像

時間：2014.05.27-2014.07.27

地點：廣東時代美術館（廣州）

聯(lián)合策展人：貝蒂·蘇·赫爾茨（Betti-Sue Hertz），芳草地藝術中心（舊金山） ；沈瑞筠，廣東時代美術館（廣州）；翁笑雨，卡蒂斯特藝術基金會（巴黎/舊金山）

“風景：實像、幻像或心像”受到菲利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）“四項本體論元素”（four ontological functors） 的啟發(fā)，即幻象、實像、真像、心像。顯然，策展人有意抹去了“真像”，并在標題中將幻象的“象”替換為“像”?！霸谔鞛橄?，在地為形”是中國傳統(tǒng)文化對世界的一種認知，“象”加上“人”作為偏旁成為“像”，顯然有著將藝術作品拉回人間、直面現(xiàn)實的意味。展覽前言引用了法國文學家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的語句“真正的發(fā)現(xiàn)之旅不在于尋求新的風景，而在于擁有新的眼睛”。以此為出發(fā)點，展覽連接與呈現(xiàn)了不同文化語境下藝術家對于風景的理解、體驗與態(tài)度。

對于風景，每個人心中都有各自不同的概念，但藝術的意義或許就在于擴展這一概念。進入展廳看到的首件作品為洛伊斯·溫伯格（Lois Weinberger）的《田野作業(yè)》（Fieldwork，2010），305 x 560cm的尺幅使其占據(jù)了幾乎整個墻面。這顯然更像是一張地圖，作者借用傳統(tǒng)地形圖的方式展示了一個由字詞和短語構成的圖譜?！癴ixed clouds graves”（停滯的云之墓）、“scene temple”（景色之廟）、“collage world vivid”（拼貼的活躍世界）等等，伴隨著等高線的曲度，文字成為風景的一部分。

居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》一書中指出，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。梁碩作品《費特八號》（fit#8，2014）幾乎就是對于居伊·德波的回應。各種毫無聯(lián)系的日常物品被藝術家用一種非常嚴肅且嚴謹?shù)姆绞竭M行了重新組合，這或許可以簡單的稱之為一種錯用與濫用，而其源頭實為“挪用”，這一當代藝術創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象和方法體現(xiàn)了作者對于“物”之意義的追問。梁碩提出“合適就是好”，在合適的前提下物與物之間的存在取得了新的關系，在不添加任何材料的情況下，這些日常物品重新組合出新的形態(tài)。造景的材料其實并不限于現(xiàn)成品，巴西藝術家馬塞洛·西達德（Marcelo Cidade）的《簡即是繁4》（Adicao por Subtracao-4，2010）使用了生活中的剩余物，玻璃碎片如畫框般環(huán)繞固定在150 x 300cm的墻面上制造了人們所陌生的景觀。

“風景：實像、幻像或心像”還關注對人們生存狀態(tài)的思考。這類作品大都著眼于日常生活的經(jīng)驗上，并也都試圖建構關于生活的具體情境。安東尼·麥考爾（Anthony McCall）的《火焰風景》（Landscape for Fire，1972）傳達出用藝術對社會和生活進行干預的傾向。作品中的演員們身穿白衣，以充滿儀式感的方式將物料點燃，最終數(shù)個小火堆構成藝術家精確計算的大型矩陣，“人為”與“自然”的關系在此形成巨大反差。日本藝術家平木澤（Hiraki Sawa）的《Hako》（Hako，2006）描繪了一個神秘的情境，一片海面、一間維多利亞式的室內(nèi)殘片、一片棕櫚林，加上一個碎石灘，不同的對象在藝術家的作品中交織起來，營造出一系列超現(xiàn)實的情境，真實與虛構的關系在此被模糊了界限。陳曉云的五屏投影作品《滅點》（Vanishing Point，2014）以一種與觀眾交流的方式呈現(xiàn)，但這種交流顯然是單向度的。作品表述著藝術家的詩性敘事，標題、對白、場景其實都是藝術家制造的圖像體驗，貫穿始終的還是藝術家對于日常生活的思考，這不僅關乎藝術家對個人內(nèi)在世界的宣泄，也關乎對外在世界的焦慮。

現(xiàn)實生活中的事件總是在一定的語境中發(fā)生，都有著一定的時間脈絡，但是圖像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，這就給圖像帶來了一個重要的特征“去語境化”。鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾將攝影稱作“現(xiàn)代的驅妖術”，認為影像是現(xiàn)實和真實“消失的技法”。伊蓮娜·博勞瑟斯 （Elina Brotherus）的作品顯然希望建構一種語境?！读骼苏?》（Der Wanderer 3，2004）盡管在作品中出現(xiàn)了博勞瑟斯的背景，但這卻完全不是自畫像般的作品，她希望觀眾站在她身體的角度去感知她所看見的景象，她將這種經(jīng)驗比喻為“一塊讓觀眾透攝出自己感覺和渴望的空白屏幕”。這其實是試圖在用圖像的方式重新建構一種語境，很容易讓人聯(lián)想到楊德昌的電影《一一》，同樣是背影，同樣讓人充滿想象。

照片因為其不連續(xù)性總會產(chǎn)生歧義，即便是一張單純的風景照也是如此。在約翰· 伯格（John Berger）看來，記憶中的影像是持續(xù)經(jīng)驗的剩余，而相片卻將不相關瞬間的現(xiàn)象孤立出來。盧卡斯·布萊洛 （Lucas Blalock）《楔石上的樹》（Tree on Keystone，2011）乍看之下自然協(xié)調(diào)，只有細看才會發(fā)現(xiàn)其間拼接的錯誤，作者有意將不協(xié)調(diào)的圖像元素進行了看似合理的處理，風景變成了碎片重組的人造風景。夏洛特·莫斯（Charlotte Moth）的作品在有意制造一種“景中景”的概念，無論是《缺失的形式》（Absent Forms，2010）還是《別墅驚喜》（Willa Niespodzianka，2011）都在使用多重影像的方式呈現(xiàn)，但其實每個人都會從其中觀看到不同的風景。鄭國谷的《磁共振成為風景》（Magnetic Resonance as Lanscape，2014）展示的就是關于歧義的產(chǎn)生，詞與物的關系被再次抽離出來。藝術家的做法是通過對講機來指導他人作畫，兩人分處不同的空間，僅通過語言描述來實現(xiàn)藝術家設想的畫面。最終出現(xiàn)的結果是否為藝術家心中的風景？

屏幕及多媒體技術使“風景”扁平化，同時也造成了這樣的一種情境：人們更愿意相信表明事物的符號而不是事物本身，更愿意相信幻象而不是真實，更愿意相信表象而不是本質。保羅·高斯（Paul Kos）的《融冰之聲》（Sound of Ice Melting，1970）真正做到把觀眾拉回到真實與本質的問題上來，觀眾甚至會開始質疑自我的感官經(jīng)驗。這件被托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）寫入《概念藝術》（conceptual art）一書的作品已經(jīng)可以稱為當代藝術的經(jīng)典作品。重達25磅的冰塊被環(huán)繞在八個話筒中央，話筒放大并持續(xù)錄下融冰之聲。保羅·高斯1970年的這件作品提出了一個無法衡量的問題——冰在融化時是否會發(fā)出什么聲音？

“風景：實像、幻像或心像”借“風景”之名呈現(xiàn)的藝術家及作品在此無法一一描述，但藝術家們的共同之處在于展示其所制造的“風景”，同時更展示了各自的觀看之道，或許諸位藝術家所真正關注的并不只是“風景”，而是生活本身。