在上世紀(jì)末，隨著新技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遭遇了前所未有的寒冬。在快餐文化的擠壓下，大眾的目光轉(zhuǎn)向了舞臺(tái)選秀、歌廳娛樂(lè)等視域，戲曲的生存境況每況愈下，逐漸處于邊緣化境地，觀眾漸少，處境尷尬，有的劇種已經(jīng)消亡。國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目《全國(guó)戲曲劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查》顯示，全國(guó)劇種五十年代有317個(gè)，八十年代初有360多個(gè)，現(xiàn)在保存下來(lái)的、有劇團(tuán)的和專業(yè)及業(yè)余演出的大概有200多個(gè)。近20多年有100多個(gè)劇種已經(jīng)消亡[1]。

在這種背景下，一些戲曲人意識(shí)到傳承、發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)，保護(hù)我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要性和迫切性，急于拯救傳統(tǒng)藝術(shù)，病急亂投醫(yī)，在傳承與創(chuàng)新的度的把握上亂了陣腳，失去了分寸。

一、拋卻本體，胡亂“嫁接”

這里所說(shuō)的“本體”是什么？本體就是傳統(tǒng)戲曲自身的特點(diǎn)。我們一些同志沒(méi)能好好研究傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精髓就奢談“創(chuàng)新”，那是不切實(shí)際的。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深，有非常多的東西值得我們傳承和發(fā)揚(yáng)。但在一些人眼里，戲曲藝術(shù)既然逐漸走向式微，那就沒(méi)有什么值得過(guò)多研究、學(xué)習(xí)和繼承的，就必須大刀闊斧，斷臂重生。這些人的勇氣類似于許褚“赤膊上陣”，其結(jié)果必定是“出師未捷身先死”。

在這些人的眼里，所謂“創(chuàng)新”，就是胡亂的“嫁接”。今天看到西方音樂(lè)劇流行，就不管這個(gè)傳統(tǒng)劇目是否適合，就盲目移植，舞臺(tái)上又唱又跳，熱鬧是熱鬧，但給人的感覺(jué)卻是不倫不類?？吹诫娪八囆g(shù)紅火起來(lái)，就想著把戲曲電影化，弄得不知道到底是電影呢還是戲曲。

其實(shí)，針對(duì)這種盲目移植，著名藝術(shù)家焦菊隱就曾說(shuō)過(guò)：“是繼承優(yōu)秀民族遺產(chǎn)去進(jìn)行創(chuàng)造呢，還是突破一切向著話劇的方向發(fā)展呢？”“如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎(chǔ)，確定地要向話劇和新歌劇的方向發(fā)展，要使首都的京劇、評(píng)劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱，那就成了另一個(gè)問(wèn)題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放‘推陳出新的話，那么我就在這方面提供我的一些意見(jiàn)。”[2]他的話雖然是幾十年前針對(duì)戲曲藝術(shù)話劇化來(lái)說(shuō)的，但對(duì)現(xiàn)在我們一些人將戲曲藝術(shù)音樂(lè)劇化、電影化等，還是有警醒意義的。

戲曲是什么？你“嫁接”出來(lái)的，如果還是以戲曲為本，看得出戲曲的模樣，那從某種意義上來(lái)說(shuō)，你的“嫁接”是成功的；但如果你嫁接出來(lái)的，根本看不到戲曲的影子，已經(jīng)變成了話劇，變成了電影，變成了街舞，那就失去了自我，這種“嫁接”無(wú)疑是失敗的。

二、拋卻傳統(tǒng)，一味“西化”

中國(guó)傳統(tǒng)文化，明珠閃耀，是一座讓人流連忘返的寶庫(kù)，我國(guó)的戲曲文化就是其中之一的珍寶。然而，隨著時(shí)代的變遷，這些珍寶漸漸蒙上了一層厚厚的歷史的塵埃，有的珍寶確已破損，失去了往日的光澤。我們一些人不是去擦拭，去修復(fù)，去更新，而是產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的文化不自信心理。這種心理支使下的戲曲領(lǐng)域的行為，就是拋卻傳統(tǒng)文化，一味“西化”。

從宋元雜劇至明清傳奇，我國(guó)戲曲經(jīng)歷過(guò)不斷的變革與創(chuàng)新，但萬(wàn)變不離其宗，戲曲的傳統(tǒng)因素沒(méi)有改變，而是不斷完善，把文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一爐，形成獨(dú)具

一格的完整藝術(shù)體系，達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一。然而，在當(dāng)代一味“西化”的反傳統(tǒng)變革中，這種和諧逐漸消失，“戲曲界在極力擁抱西方、追逐所謂的現(xiàn)代化過(guò)程中，與其他戲劇門(mén)類的差異在不斷縮小，傳統(tǒng)戲曲特征變得十分模糊，代之而起的是變異的戲劇樣態(tài)”。[3]

季國(guó)平先生在批評(píng)某劇評(píng)者稱贊某戲曲新戲“頗具當(dāng)代感的結(jié)構(gòu)、形式和表演創(chuàng)新，與具有現(xiàn)代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獲得新生的標(biāo)本之作”認(rèn)為當(dāng)下戲曲的創(chuàng)新似乎也應(yīng)是上述多種西方藝術(shù)在中國(guó)戲曲身上的“嫁接”時(shí)說(shuō)，如果以此理念創(chuàng)作新戲，必定遠(yuǎn)離戲曲藝術(shù)的本體，其結(jié)果不是獲得“新生”，而是“自我閹割”“自我迷失”，很難使戲曲藝術(shù)走出困境。[4]

其實(shí)，西方戲劇與中國(guó)戲曲存在著較大的差異。西方戲劇多是以空間（人物活動(dòng)的地點(diǎn)）來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，其劇情時(shí)間服從于空間；而中國(guó)戲曲多以時(shí)間（人物活動(dòng)的過(guò)程）來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，人物活動(dòng)的地點(diǎn)服從于故事的時(shí)間進(jìn)程[5]。如果我們不加以區(qū)分，盲目“嫁接”，亦會(huì)使戲曲走入窮途末路。

拯救戲曲，既要傳承，又要?jiǎng)?chuàng)新。但這種創(chuàng)新要以傳承為基石，而不是“一味西化”，不是“舍本逐末”、“本末倒置”，而是要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。否則，那種不洋不土、非驢非馬的所謂“創(chuàng)新”，會(huì)將傳統(tǒng)戲曲帶入“死胡同”。

三、拋卻內(nèi)容，盲崇形式

戲曲藝術(shù)吸引我們的魅力是什么？固然有形式上的唱念做打，但更吸引我們的，應(yīng)該是內(nèi)容上的東西。然而，我們的一些戲曲藝術(shù)工作者為了迎合年輕一代，過(guò)于注重形式上的東西而忽略了內(nèi)容上的創(chuàng)新。年輕人喜歡“好萊塢式”的大制作、大場(chǎng)面，我們的戲曲藝術(shù)工作者就搞大投入，在舞臺(tái)上用聲光電刺激耳膜和眼球；年輕人喜歡音樂(lè)歌舞，我們就想方設(shè)法大量加入音樂(lè)的分量，使戲曲變成了音樂(lè)歌舞；年輕人不理解傳統(tǒng)戲劇中的許多虛擬化表演，我們就在舞臺(tái)上增加實(shí)景，讓人一目了然。

無(wú)庸諱言，我們的戲曲藝術(shù)工作者的動(dòng)機(jī)是好的，緊跟潮流、緊跟時(shí)尚也沒(méi)錯(cuò)。但是，我們要時(shí)刻牢記，戲曲藝術(shù)始終是姓“戲”，而不是別的藝術(shù)門(mén)類。著名歌唱演員劉歡在接受新華社記者采訪時(shí)就說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲千萬(wàn)不要和流行音樂(lè)“較勁”。其意是說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲要始終保守著自己的“特色”，走“流行路線”是行不通的。著名舞蹈家白淑湘也說(shuō)，幾十年來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化經(jīng)歷幾次幾乎是顛覆性的“翻燒餅”運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)被折騰得支離破碎，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，目前要緊的是搶救，是盡快讓其回歸到傳統(tǒng)的模樣，如果連自己的本來(lái)面目還沒(méi)有弄清楚，就急著創(chuàng)新、改良，就會(huì)把傳統(tǒng)戲曲搞成“三不像”。福建劇作家鄭懷興說(shuō)：“戲曲應(yīng)該重內(nèi)容，還是應(yīng)該重形式？這個(gè)問(wèn)題也曾引起我的一些思考。我覺(jué)得，再著名的演員，再精彩的表演程式，如果沒(méi)有引人入勝的劇情、新穎深刻的立意，也產(chǎn)生不了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。優(yōu)秀的劇目應(yīng)該是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。重內(nèi)容、輕形式固然不利于戲曲的發(fā)展，重形式、輕內(nèi)容，重表演、輕劇本，也是戲曲走向僵化、衰落的主要原因?！盵6]

傳統(tǒng)戲曲的傳承與創(chuàng)新一定要把握好一個(gè)“度”。過(guò)分抱殘守缺，固然會(huì)使戲曲藝術(shù)江河日下，使戲曲之路越走越窄；但胡亂“革新”，使戲曲藝術(shù)面目全非，畫(huà)虎不成反類犬，亦會(huì)使其沒(méi)落甚至消亡。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙蓓蓓.保住民族文化的根，地方戲才不會(huì)消亡[DB/OL].人民網(wǎng)，2006-01-27.

[2]焦菊隱.焦菊隱戲劇散論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1985.

[3]劉閩生.對(duì)戲曲本質(zhì)特征退化的思考[N].文藝報(bào)，2011-10-14.

[4]季國(guó)平.走出當(dāng)代戲曲創(chuàng)新的誤區(qū)[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-01-10.

[5]劉?瑋.戲曲文本結(jié)構(gòu)“西化”的得與失[J].戲劇之家，2006（1）.

[6]劉?茜.堅(jiān)守戲曲文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值[N].中國(guó)文化報(bào)，2011-01-05.

（作者單位：湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇系）

課題來(lái)源：本文為2013年湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院級(jí)課題《湖南傳統(tǒng)戲曲傳承與創(chuàng)新研究》[課題號(hào)：1305040501]研究成果，作者系課題主持人。

作者簡(jiǎn)介：唐蓉青（1972—），女，漢族，湖南省衡陽(yáng)市人，副教授，二級(jí)演員，主要研究戲劇理論、播音與主持等，著有《舞臺(tái)語(yǔ)言藝術(shù)概論》等專著。

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