韓純

拆解與重建

使用寶麗萊相機拍攝同一對象的不同局部，再拼成一個整體，過程中因相機的視場變形和操作影響等各種因素，拼接邊緣常常不能完美對接，出現(xiàn)重疊或者錯位，甚至偏移了視角。這就是當年大衛(wèi)·霍克尼頗為外界追捧的“拼貼攝影”。評論家普遍認為霍克尼的拼貼給人一種難以形容的奇妙的快感。但仔細看又很難找出方式方法以及原材料的獨特之處。從德里達的角度，拼貼是一種對“已經(jīng)完成、甚至過時的時態(tài)”的破除，是與結構相對的解構。這個技巧從整體上審視是全新的，但組成它的每個部分卻是原有的，只不過被盡量巧妙或適得其反地整合在一個篇章里，使其呈現(xiàn)出和原有面貌不盡相同、甚至大相徑庭的氣質(zhì)。

早先立體主義和達達主義都實行了拼貼，但多少都保留了原有傳承樣式，譬如畢加索就是在畫作基底上拼貼。又譬如杜尚在1919年創(chuàng)作的《你的屁股是紅的》（L.H.O.O.Q）就只是在達芬奇的《蒙娜麗莎》上加畫了兩撇胡子?，F(xiàn)在看來這種拼貼只是在挑戰(zhàn)觀念上達到了足以震懾當時當?shù)氐男Ч?，而并沒有在拼貼形式本身探索太遠。當然，這種爭論要涉及到觀念與形式之爭里面，就雞生蛋蛋生雞了。總之霍克尼一開始就是一個容易移情的人，攝影術到底夠不夠高雅或者深刻對他來說一點也不重要，他就像一個天生沒有“藝術倫理”觀的人一樣忘了這一步驟，也不在觀念上炫技，直接在畫面上開始了按部就班的探索。

在最適宜拼貼的實驗音樂興起的年代，美國作曲家喬治·克拉姆（George Crumb）就曾這樣表示對拼貼音樂的興趣：“我覺得應盡力去融合各種不相關風格的因素，我被將表面上不調(diào)和的東西拼貼起來的主義，引起了興趣?！彼昧恕安徽{(diào)和的東西”來形容拼貼元素，事實上這也確實是拼貼的主流印象。但霍克尼的拼貼沒有不調(diào)和感，或者他壓根兒不想挑戰(zhàn)調(diào)和。

有趣的是，晚年的霍克尼甚至連架上創(chuàng)作也開始“拼貼”——因為喜歡畫樹，寫生地又風大，他便開始把大畫布裁成小畫布逐個部分繪畫，然后再拼接起來。于是霍克尼晚期的成品畫作看上去總是隱隱地壓在小格子里，和他的拼貼攝影相映成趣?！叭绻爿喠鞅犻_雙眼，看到的圖像實際上是不同的，因為雙目所處的位置不同?！边@是霍克尼對他拼貼初衷的解讀。但是他研究攝影的初衷，卻是擺脫焦點透視，因為他覺得這種靜止的觀察方法麻痹了人類豐盛得多的視角。于是他在拍攝了數(shù)十萬張照片后，放棄了攝影。

隱蔽的“果粉”

霍克尼寫過一本書，叫《隱蔽的知識》，揭露了許多古典寫實主義大師可能是借助了曲面鏡、透視鏡等投影技術才得以畫得如此逼真，在學術界引起極大爭鳴。而在他77高齡之時，使用iPad和iPhone作畫，不知道又是為了證明什么？“我每天早晨用iPhone畫下花草，發(fā)送給我的朋友?！被艨四岣嬖V他的談話錄作者馬丁·蓋德福。他用一個速寫軟件畫下這些“可以長期保存的花”，每日清晨同時發(fā)給15至20位朋友，以便他們睜開眼睛就能看到——天氣好的時候，每人每天能收到他6幅繪畫。大概沒有人想到，晚年的霍克尼竟會這樣傳播他的作品，因為他的畫作在市場上總是稀缺。

但他的喜愛新事物是聞名的。無論是追隨漢密爾頓的早年，還是伴隨著傳真機、影印機、寶麗萊相機、電子刨筆刀的各個階段，霍克尼從來無懼于新方法的嘗試。iPad和iPhone對他的誘惑，最早僅是“躺在家里的小床上就能作畫”，于是2009年的整個夏天，霍克尼只做了一件事——躺在英國老家的床上，用iPhone畫畫。他絲毫不介意別人如何評價，對新方式不滿的地方僅是“一次只能發(fā)給朋友一幅作品，而不能完整地展現(xiàn)一組”，并且“即使用了新工具，仍舊只能在博物館和畫廊展出”，他覺得應該設計新的展示方式了。

“在iPhone等東西上如何將這一切提煉成二維的色彩形狀？（按：注意，是提煉色彩形狀，而非刻畫）……這會對我的油畫有影響，嘗試著尋找最少的作畫痕跡?！边@是馬丁·蓋福特在《更大的信息——大衛(wèi)·霍克尼談藝錄》里記錄下的?；艨四嵩谟靡环N“現(xiàn)時階段”遭一半人唾棄的傻瓜科技表現(xiàn)他的復雜、神秘，并且不想提醒人們耐心等候。也許因為在這方面，他至少有著50年的經(jīng)驗，知道事態(tài)會怎么發(fā)展，也許他根本不在意。

工具是否重要，這個工具狂人從未給過答案，他只是左手擎著一只雞，跟右手那只雞打架。很多人覺得霍克尼寫那本《隱蔽的知識》多少有點煞風景，為什么要去深究大師們用沒用輔助手段呢？玷污了藝術的優(yōu)雅。但霍克尼隨即給自己設了個試驗場，把自己放入這個偽藝術測謊儀，隨便外界評價?！袄L畫的本質(zhì)是吸引我們。繪畫影響繪畫，藝術處理的是別的東西?！币粋€“別的東西”，透露了些許秘密。

享樂到死

霍克尼的畫中常常出現(xiàn)道路，有很多略帶夸張的透視手法，比如道路盡頭僅剩一個點?；艨四嵴f這意味著這條路會通向別的國家甚至更遠。他也確實向著這個點，走到了更遠。1932年，霍克尼出生在英國的布拉德福德，一個煙霧繚繞的工業(yè)重鎮(zhèn)，他的家庭是一個典型的激進工人階級家庭，而那個時代，是個抽象主義大行其道的時代，嚴肅、拘謹、壓抑、隱晦。但霍克尼的畫明艷奔放，充滿象征主義色彩。當時的英國保守僵化，但美國西海岸卻陽光明媚——“陽光、海水和性”的充足，與同性戀行為不合法的英國有著天壤之別。所以離開陰郁的英國，霍克尼似乎并不留戀，洛杉磯的陽光像熱情的拉丁情人一樣吸引了他很多年。他的標志性作品“游泳池系列”和拼貼攝影都是在洛杉磯完成的。從加利福尼亞單調(diào)的陽光中提取出那么充滿深情的形象，連休斯也感嘆不已。霍克尼是西方福利社會里享樂與隨遇而安的典型，毫無苦大仇深感，為了享樂，他還發(fā)明了一個詞——眼交，形容觀看之樂。享樂與否，這也許是埃貢·席勒即使畫靜物也陰郁情色，大衛(wèi)·霍克尼畫情色卻陽光橫溢的原因之一。

最近有人熱議一個文化差異問題，說在美國看病醫(yī)生會讓你詳細形容疼痛等級，（從1-10），很多科室甚至專門治療疼痛，一些中國人視為正常“不適”的感覺，美國人甚至為此不惜采取破壞生理激素平衡的措施治療。這里面反映出的其實不一定是客觀生理差異，而是價值觀差異。中國人視很多不適為“必須體驗”的生命過程，而美國人沒有這個精神追求，更看重眼前的感受。從霍克尼的生平行徑不難看出，他并沒有太多“哲學追求”，他在創(chuàng)作之余偵查別人創(chuàng)作的秘密，并自己試驗各種新技術，更多的是為了一個單純的觀感體驗。

很多藝術家不喜歡被人歸為主義，屢試不得手，霍克尼似乎從未撇清過，但沒人跟他較勁。這種藝術家，靠走得比別人迅疾，且“從不回頭”而被人看見，而我們也因此重新認識了“資本主義”。這種發(fā)狠的自我，不是小米加步槍的遺傳。

（編輯：曾莉莉）