王若思

永遠(yuǎn)的童年

佛洛依德認(rèn)為，一個(gè)人童年的經(jīng)歷會(huì)在潛意識(shí)里影響成年后的人格。但這對(duì)大多數(shù)人來說是一種潛藏的隱性影響，并隨著時(shí)間的推移在不斷的自我矯正中發(fā)生變化。但是在布爾喬亞身上，童年的經(jīng)歷卻是她在漫長(zhǎng)的一生中反復(fù)在表達(dá)和控訴的主題，并成為她不變的創(chuàng)作動(dòng)力?！巴甑纳衿妗⑸衩嘏c悲劇從未消失過，為了完全表達(dá)我對(duì)家庭不能容忍的極限，我必須選擇一個(gè)形式發(fā)泄心中的焦慮，并且可以不斷改變、毀滅并重生?！辈紶枂虂喺f，她甚至覺得繪畫都過于綿弱，只有雕塑才能承載自己的情緒。這令人相當(dāng)不可思議——當(dāng)一個(gè)人90歲的時(shí)候，還不能忘記自己9歲時(shí)的不平與憤怒嗎？這是怎樣一種情緒或者其他的存在，可以穿透時(shí)間，在某種意義上成為一種永恒？

1911年，布爾喬亞生于巴黎一戶殷實(shí)的地毯商人家庭，她和其他姐妹的出生都只是為了滿足父親生一個(gè)男孩的愿望?！澳隳芟胂笪页錾鷷r(shí)，家里充斥著的絕望的氛圍嗎？”布爾喬亞這樣形容自己的出世。兒時(shí)，在母親重病的情況下，父親卻與情人薩迪（Sadie）小姐在家中共同居住。這段經(jīng)歷對(duì)于年幼的布爾喬亞來說是外人無法想象的傷害，對(duì)于母親的依賴、父親的不解和對(duì)薩迪的恨意在她心中交錯(cuò)混雜，變成長(zhǎng)達(dá)一生的情緒和記憶。

在1992年的大型裝置作品《密室》（cell）里，她用5個(gè)獨(dú)立的空間分別表述了5個(gè)與之相關(guān)的記憶片斷：屬于父母的密室里擺著一張紅色的床，對(duì)布爾喬亞來說，紅色意味著暴力、矛盾和血腥，而那面床前的橢圓大鏡子則是對(duì)于偷窺的象征——這也暗示了童年時(shí)母親利用布爾喬亞去監(jiān)視父親和薩迪行為的經(jīng)歷；金屬蜘蛛環(huán)抱著巨大的鐵籠，代表著母親的痛苦和對(duì)于布爾喬亞的保護(hù)；泛黃的白裙子被掛在動(dòng)物白骨做成的衣架上，氣氛詭異陰沉；在另一個(gè)密室的外圍有一行小字—— “藝術(shù)是保證睿智的方式”，里面則掛有巨大的黑色男士襯衫；一些瓶瓶罐罐被懸在一張單人鐵床的上方，在那些透明的容器里，她的眼淚、痛楚、歡樂和恐懼被不停蒸發(fā)，直扎到人心里。

《密室》系列的創(chuàng)作源于在巴黎的朋友告訴她，她童年和父母以及父親情人共同生活的老房子已經(jīng)被拆除了。在這種“現(xiàn)在對(duì)于過去的謀殺”中，布爾喬亞開始用不同的材質(zhì)、形式去回憶和表達(dá)自己愛恨交織的復(fù)雜情感?！睹苁摇返谋澈?，也許更是用恨的方式來表達(dá)對(duì)于童年的愛。布爾喬亞曾說過，緬懷過去或沉浸在回憶中都只是在浪費(fèi)生命，然而如果這些情感自己跑回來找你，那就是最真的感情，因此她的所有作品都幾乎可以稱為是她自傳中的一頁。1932年，布爾喬亞的母親病逝，布爾喬亞自殺未遂。巨大的打擊讓在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)專業(yè)的她開始對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生興趣。1938年，布爾喬亞與美國藝術(shù)史家羅伯特·哥德瓦特（Robert Goldwater）結(jié)婚并移居美國。此后，布爾喬亞的鄉(xiāng)愁便從未停止過。她甚至收養(yǎng)了一名法國孤兒，因?yàn)檫@能帶給她一份“安全感”。

布爾喬亞的婚姻是平靜而幸福的，她擁有兩個(gè)孩子，并且跟母親姓。但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，美國的生活并沒有帶給布爾喬亞的藝術(shù)生涯太多光亮，她一直默默地進(jìn)行思考和創(chuàng)作。直到1949年，在馬歇爾杜尚的鼓勵(lì)下，布爾喬亞才舉辦了第一次個(gè)人展覽，此后也一直堅(jiān)持嘗試各種材質(zhì)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作。

在布爾喬亞20世紀(jì)40-50年代的作品中，人們可以看到她對(duì)男權(quán)社會(huì)中男性被授予的絕對(duì)權(quán)力的渴望和歆羨。而到了60年代，對(duì)這種不公平權(quán)力分配的諷刺、憤怒和指責(zé)開始陸續(xù)出現(xiàn)在她的作品中。作品中男性生殖器的形象更多地被女性陰道所取代。20世紀(jì)70年代，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興盛，人們開始將更多的目光聚焦在這位一直堅(jiān)持創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，并且驚奇地發(fā)現(xiàn)，她早在多年以前便開始表達(dá)女權(quán)主義者們想要表達(dá)的一切。于是，布爾喬亞逐漸在美國藝術(shù)領(lǐng)域獲得很高的聲譽(yù)。

1982年，在布爾喬亞71歲高齡時(shí)，紐約MOMA為布爾喬亞舉辦了大型回顧展，她的作品也震撼了歐洲藝術(shù)評(píng)論界，自此她的名字蜚聲世界，從MOMA到泰特、蓬皮杜，各大博物館競(jìng)相收藏她的作品，為她舉辦展覽，布爾喬亞獲得了無數(shù)榮譽(yù)與大獎(jiǎng)。而令所有人更加驚異的是，在70歲到90歲的20年，才是布爾喬亞這位女性藝術(shù)家創(chuàng)作的黃金時(shí)期，她不斷向世界拋出極具分量的藝術(shù)作品，挑戰(zhàn)人們對(duì)于女性的傳統(tǒng)認(rèn)知，仿佛衰老、淡然、沉默與她絲毫無關(guān)。

女性的力量

上世紀(jì)90年代，翠西.艾（Tracey Emin）在第一次看到布爾喬亞的作品時(shí)曾經(jīng)說過：“我以為她是一個(gè)年輕野性的美國女孩，當(dāng)?shù)弥呀?jīng)年屆八旬且從事藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)四五十年之久，我非常震驚。因?yàn)樗C明了女性可以擁有如此長(zhǎng)久的創(chuàng)作生命，并且能夠奉獻(xiàn)出如此激動(dòng)人心的作品，當(dāng)時(shí)這對(duì)我是一個(gè)極大的鼓舞。布爾喬亞的作品不屬于過去，而是存在于此時(shí)此刻?！?/p>

布爾喬亞的作品如日記一般個(gè)人化，帶著純凈、嚴(yán)酷的詩意。她的作品也是陰沉的，同時(shí)卻絲毫沒有狹隘和幽怨，它們強(qiáng)烈，具有攻擊性和反抗意識(shí)，震撼著每一位觀者的內(nèi)心。作為一名女性藝術(shù)家，她與生俱來的敏感、情緒化以及母性，讓人們看到女性身體里蘊(yùn)含的巨大能量。如同那只巨大體量的蜘蛛，纖細(xì)的觸角支撐起地面，屹立在世界的每一個(gè)角落，用自己的睿智和深沉，俯視著匆匆而過的世人。在她面前，人們會(huì)從心底里感受到女性超乎一切的強(qiáng)大力量。

蜘蛛的意象在上世紀(jì)三四十年代便出現(xiàn)在布爾喬亞的超現(xiàn)實(shí)繪畫中，但直至1990年，才成為布爾喬亞的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，而《蜘蛛》（Maman）也成為布爾喬亞最被人們熟知的作品。布爾喬亞被很多人看做是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和偶像人物。她在女性很少從事藝術(shù)創(chuàng)作的年代里，便開始將私密經(jīng)驗(yàn)、性、女性的行為規(guī)則等融入到創(chuàng)作中，并且具有強(qiáng)烈的侵略性和脅迫感。

20世紀(jì)70年代，布爾喬亞參加過女性反對(duì)藝術(shù)審查團(tuán)體，為藝術(shù)作品中出現(xiàn)的性相關(guān)內(nèi)容辯護(hù)。在這段時(shí)期里，她的作品也呈現(xiàn)出更多和女性相關(guān)的元素，比如生產(chǎn)中的陰道、從孩童變成女人的過程等等。盡管如此，布爾喬亞始終認(rèn)為她的作品只是反應(yīng)她個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，并拒絕“女權(quán)”這種狹隘的分類方式和任何標(biāo)簽，因?yàn)閺哪撤N意義上來講，我們都是男性/女性。“說出你自己的故事，別人就會(huì)對(duì)你感興趣，不要被金錢和成功所蒙蔽，不要讓你和你的創(chuàng)作之間摻進(jìn)任何東西?！?/p>

布爾喬亞將藝術(shù)視作生活的出口，是不能停止的呼吸。

“你的日常生活被恐懼所控制？那就把它畫下來。在漫漫長(zhǎng)夜無法入眠？那就讓夜晚成為你的工作室，在夜幕上刺上你的夢(mèng)境和欲望。既找不到信仰又無法釋懷？那就用圖像來釋放你的困惑，任何圖像都可以，它會(huì)讓你感覺放松一陣子。”創(chuàng)作對(duì)于布爾喬亞來說是釋放情緒的出口，她自己有時(shí)也不明白為何自己會(huì)有如此復(fù)雜而飽滿的情緒，她無法控制它們，只能將它們轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品，這會(huì)讓她暫時(shí)感到平復(fù)。

她會(huì)用母親的縫紉機(jī)把男性生殖器官和女性的乳房縫在同一個(gè)軀體上，讓數(shù)個(gè)縫制的人形（Fillette）堆疊在床上互相摟抱、親吻，會(huì)像16歲的小姑娘一樣用紅色的墨水涂鴉男人和女人……布爾喬亞曾說過，她的每一個(gè)雕塑都可以看作是她身體的本質(zhì)。那些通體透紅的Fillette，象征著死亡、暴力、脆弱和性欲的人形，似乎是布爾喬亞用來觀察世界的分身，人們也可以透過她們，看到女性真實(shí)的身體與內(nèi)心世界。

1995年之后的布爾喬亞開始更多地專注于“手工勞動(dòng)”?；蛟S是出于一位高齡老太太的本能，她更沉浸于享受用已然老去的雙手去觸摸或粗糙或柔軟的材質(zhì)的過程。她晚年的作品《極端壓力》，開始表現(xiàn)出對(duì)死亡的預(yù)知和恐懼。據(jù)說，在她心臟病突發(fā)離世前的一個(gè)晚上還在堅(jiān)持創(chuàng)作，并完成了最后一件作品。

熟悉布爾喬亞的人都知道，她在創(chuàng)作上非常在意個(gè)人性和私密性，拒絕任何外界的影響，但生活中的布爾喬亞卻絕非一個(gè)孤僻、怪異的老太太。也許得益于藝術(shù)史家的丈夫，布爾喬亞擁有非常淵博的藝術(shù)史知識(shí)，并且與許多名人、藝術(shù)家都保持著很好的聯(lián)系。許多藝術(shù)家都有和布爾喬亞保持通話的習(xí)慣，她所舉辦的沙龍?jiān)诩~約已經(jīng)成為一種固定的制度，布爾喬亞的客廳許多年輕藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的地方，作品能夠得到她的評(píng)論也足以令人激動(dòng)不已。甚至有一名女藝術(shù)家在遞交她的作品時(shí)，喊出了“路易斯就是母親”這樣的口號(hào)。而對(duì)于已經(jīng)90幾歲高齡的布爾喬亞來說，她有時(shí)只是在沙龍里孤單地吃著布丁，聽著（或者根本沒有在聽）年輕的藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)和人生的高談闊論，但她的存在便是給更多年輕藝術(shù)家們的一種鼓勵(lì)，因?yàn)樗屓藗兛吹剿囆g(shù)不是一種愛好或者事業(yè)，而是生命本身。（編輯：曾莉莉）