段子迎

張培力《30x30》

1988年，張培力參加“88中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造研討會(huì)”（黃山會(huì)議），提交了中國(guó)第一件錄像作品《30x30》，這件3個(gè)小時(shí)的作品在會(huì)上只放了10分鐘，原因是沒(méi)人有耐心看完它——錄像全程表現(xiàn)的是藝術(shù)家如何將一塊玻璃摔碎再粘結(jié)在一起，并且如此循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。張培力說(shuō)：“我想制作一個(gè)讓人感到膩味、心煩的東西，它沒(méi)有概念中的可以引起愉悅情緒的技巧，它讓人意識(shí)到時(shí)間的存在。錄像所具有的時(shí)間性恰好符合這種需要。”

與西方錄像藝術(shù)60年代興起時(shí)所抱有的政治性?xún)A向不同，錄像藝術(shù)在中國(guó)的出現(xiàn)（尤其是在張培力這里），很大一部分所針對(duì)的是85新潮興起的泛文化熱情，他甚至為自己設(shè)定了“制約機(jī)制”：“制約機(jī)制的基本條件應(yīng)當(dāng)是：一，排除觀賞性、娛樂(lè)性（包括帶有痛苦成分的娛樂(lè)）、喜劇性或新聞性。二，有一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒅行缘囊?guī)則，以引導(dǎo)‘觀賞或‘介入。三，所有人都是自愿參與的。四，不存在與藝術(shù)無(wú)關(guān)的權(quán)利干預(yù)?！?在這里他有意將錄像語(yǔ)言與其通常所承載的社會(huì)性意義分離，不再使鏡頭為線(xiàn)性敘事服務(wù)，而是從新技術(shù)中挖掘新的藝術(shù)形態(tài)，呈現(xiàn)錄像語(yǔ)言的內(nèi)在力量。當(dāng)然錄像藝術(shù)也不排除社會(huì)性，因?yàn)檫\(yùn)用錄像這一通俗技術(shù)來(lái)做精英藝術(shù)本身就是對(duì)藝術(shù)與大眾傳媒機(jī)制關(guān)系的反思，也就是通過(guò)日常來(lái)反日常，它直接挑釁著人們習(xí)以為常的觀看。

此外，易碎的玻璃等在某種程度上成為藝術(shù)家心理與生理的隱喻。1991年的作品《（衛(wèi)）字3號(hào)》中，藝術(shù)家用肥皂洗雞，持續(xù)兩個(gè)小時(shí)后直到小雞被順?lè)?992年的《作業(yè)一號(hào)》表現(xiàn)的則是不斷用針戳破手指擠壓采血的過(guò)程，張培力這類(lèi)作品大多為固定機(jī)位拍攝，不加過(guò)多剪輯并充滿(mǎn)重復(fù)性的單調(diào)，直到1996年《不確切的快感》依舊沿用了這一策略，拍攝反復(fù)抓撓一處皮膚的場(chǎng)景。基于對(duì)哲學(xué)性的85現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的懷疑，張培力更關(guān)注個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和一些具體事物，并聲稱(chēng)“語(yǔ)言本身也是一種道德”、“形式本身就是道德”，在“抹殺藝術(shù)的神圣性”的同時(shí)，賦予了錄像新的光暈。

中國(guó)錄像藝術(shù)群體與展覽生成

張培力90年代中期以前的作品的確有某種風(fēng)格可循， 而且某些慣用手法在當(dāng)時(shí)其他藝術(shù)家的錄像中也可以見(jiàn)到，特別是顏磊93年的作品《化解》和《清除》，前者拍攝的是一雙手不停地玩各種"翻花繩"游戲，后者是藝術(shù)家用鑷子一根根地夾自己的腋毛，他94年的作品《1500cm》則表現(xiàn)一個(gè)人洗胗條，量胗條，將胗條塞進(jìn)口腔再拉出的過(guò)程。與這類(lèi)作品相比，邱志杰的作品《作業(yè)一號(hào)：重復(fù)書(shū)寫(xiě)千遍蘭亭序》記錄了他重復(fù)書(shū)寫(xiě)直到紙張變得一片漆黑模糊不清，雖然同樣采用看似重復(fù)的行為，但更多地被賦予了文化意義。而朱加在《永遠(yuǎn)》中，將一架小型攝像機(jī)固定在三輪車(chē)的輪子上，在北京街頭騎行，攝下的街景不停地旋轉(zhuǎn)，后來(lái)他還為這個(gè)錄像帶配上了睡覺(jué)時(shí)打鼾的聲音，研究者凱倫·史密斯認(rèn)為畫(huà)面專(zhuān)注于首都的建筑遺跡，這可以成為“包羅萬(wàn)象的提示”，成為與文化、現(xiàn)代化以及都市環(huán)境相對(duì)的舉動(dòng)。

這一時(shí)期重要的錄像作品還包括李永斌的《臉》，王功新的《布魯克林的天空》，陳?ài)啃鄣摹兑暳ΤC正器》等，盡管這些作品具體呈現(xiàn)的問(wèn)題不一，它們大致都與當(dāng)時(shí)以表現(xiàn)文化符號(hào)、政治態(tài)度為主的藝術(shù)潮流相對(duì)立，為活動(dòng)影像進(jìn)一步的發(fā)展提供可能。到96年為止，全國(guó)范圍內(nèi)錄像藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)非常廣泛，不斷有藝術(shù)家開(kāi)始嘗試這一媒材，吳美純、邱志杰策劃的《現(xiàn)象·影像》展集結(jié)了當(dāng)時(shí)最主要的15名影像創(chuàng)作藝術(shù)家，一方面呈現(xiàn)對(duì)于媒介本身的反思，另一方面探索如何借助錄像媒介進(jìn)行多層次的表達(dá)，展覽同時(shí)出版的兩本展刊《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》和《藝術(shù)與歷史意識(shí)》首次引進(jìn)錄像藝術(shù)的研究，使之成為嚴(yán)肅的議題。

96年的節(jié)點(diǎn)之后，錄像藝術(shù)展覽開(kāi)始迅速地增長(zhǎng)，包括由錄像藝術(shù)組成的藝術(shù)家個(gè)展，如《神粉1號(hào)：王功新個(gè)展》，宋冬的《看》個(gè)展，邱志杰的《邏輯：五個(gè)錄像裝置》個(gè)展。吳美純策劃的《97中國(guó)錄像藝術(shù)觀摩展》中展現(xiàn)了數(shù)碼媒體與后期剪輯系統(tǒng)如何為錄像藝術(shù)拓寬視野，98年在長(zhǎng)春由黃巖策劃的《中國(guó)錄像藝術(shù)展》和99在澳門(mén)由張頌仁策劃的《快鏡：中港臺(tái)錄像藝術(shù)展》將錄像藝術(shù)的展示波及到全國(guó)范圍，此外藝術(shù)家汪建偉和馮夢(mèng)波分別帶著錄像作品《生產(chǎn)》和《私人照相簿》首次參加了第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展，中國(guó)藝術(shù)家的錄像作品開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在全球各大錄像藝術(shù)節(jié)中，例如柏林、赫爾辛基、阿姆斯特丹等。

早期錄像藝術(shù)技術(shù)要求之低使之成為繼行為藝術(shù)之后沒(méi)有門(mén)檻的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，越多人參與，就越容易加深這種藝術(shù)投機(jī)取巧的嫌疑，特別是在錄像形成某些特定表達(dá)范式之后，大量的模仿與故作高深的錄像持續(xù)出現(xiàn)，也使重新注入新的技術(shù)可能以及表現(xiàn)形式成為再次激活影像媒介的便捷手段。

從錄像到新媒體

同時(shí)，隨著錄像技術(shù)的流行與進(jìn)步，藝術(shù)家的興趣也在漸漸隨之轉(zhuǎn)變。特別是當(dāng) “數(shù)字媒體”對(duì)于傳統(tǒng)錄像的沖擊進(jìn)一步拓展了“新媒體”這一領(lǐng)域，模糊了錄像與新媒體之間的界限，使活動(dòng)影像不僅記錄現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也記錄虛擬世界，“重繪了當(dāng)代文化的藍(lán)圖”，讓錄像藝術(shù)轉(zhuǎn)向新媒體如數(shù)碼影像、動(dòng)畫(huà)、觀念攝影、聲音裝置、互動(dòng)裝置以及多媒體發(fā)展。在具體案例上，以馮夢(mèng)波為代表的數(shù)字媒體藝術(shù)家的作品極具互動(dòng)性，早期的作品《智取威虎山》出于對(duì)在線(xiàn)動(dòng)畫(huà)游戲的興趣對(duì)經(jīng)典故事進(jìn)行了現(xiàn)代改寫(xiě)，而汪建偉的作品如《屏風(fēng)》則是通過(guò)影像、劇場(chǎng)等呈現(xiàn)多媒體的面貌。2001年6月，中國(guó)美院新媒體藝術(shù)研究中心正式成立，并且設(shè)置學(xué)術(shù)研究部及工作室，成為國(guó)內(nèi)新媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)開(kāi)創(chuàng)者，由此也使越來(lái)越多年輕藝術(shù)家投身到新媒體的創(chuàng)作中。這個(gè)新媒體系的系主任正是張培力。

2000年之后，被譽(yù)為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”的張培力開(kāi)始使用新的策略創(chuàng)作錄像藝術(shù)，適時(shí)地從拍攝的創(chuàng)新行為退回到對(duì)影像本質(zhì)的審視，在眾多求新求異的新媒體藝術(shù)中顯得異常冷靜與獨(dú)樹(shù)一幟。自2000年開(kāi)始，他不再用攝像機(jī)拍攝錄像，而是從市場(chǎng)上出售的影像制品中尋找素材，尋找那些“符號(hào)性的、模式化的，有時(shí)間概念的因素”，從老電影中截取片斷并加以處理，使其擺脫原有的線(xiàn)性的結(jié)構(gòu)和時(shí)間背景。他認(rèn)為這些老電影所呈現(xiàn)的語(yǔ)言模式源自于系統(tǒng)的原則和符號(hào)：“這些原則存在于我們的記憶中，影響和決定了所有人的思維和行為方式，系統(tǒng)、原則對(duì)個(gè)體記憶和日常經(jīng)驗(yàn)的影像和控制意味著政治，可以說(shuō)政治既是抽象和普遍的，又是客觀和具體的，而不見(jiàn)的因素要比可見(jiàn)的事物更重要?！睆埮嗔摹?0x30》開(kāi)始的創(chuàng)造日常轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于日常影像的解構(gòu)，這貌似顛倒的創(chuàng)作邏輯正暗示著我們錄像藝術(shù)出現(xiàn)的真正動(dòng)因還是因?yàn)殇浵袷且环N新的表達(dá)手段，錄像藝術(shù)走向新媒體的敘述不要誤入技術(shù)進(jìn)步論的單一解讀。

在關(guān)于張培力這類(lèi)作品的評(píng)論中，他的作品不可避免地被賦予了某種政治性與社會(huì)性，但張培力極力地推脫這點(diǎn)：“我特別反對(duì)把符號(hào)作為一種策略，我特別反對(duì)利用一種文化心理，一種固定的觀看或認(rèn)識(shí)的模式。例如非西方藝術(shù)家就要帶有某種色彩、文化的特征和符號(hào)，才認(rèn)為有意義?！矣X(jué)得這樣的東西是比較危險(xiǎn)的，這不是在藝術(shù)層面上進(jìn)行思考，而是功利的因素在起作用?！币虼嗽诒憩F(xiàn)與社會(huì)議題有關(guān)的影像時(shí)，張培力總是極力使其變得中性，特別是模糊影像與事件的對(duì)照關(guān)系，例如2008年表現(xiàn)真實(shí)車(chē)間與車(chē)間影像的《靜音》，以及表現(xiàn)虛擬氣象災(zāi)害的《陣風(fēng)》等。這類(lèi)型的中性表達(dá)不僅在影像媒介，在其他藝術(shù)媒介中也成為共同探索的目標(biāo)，實(shí)際上錄像藝術(shù)磨平社會(huì)性的中性風(fēng)格已然成為另一種社會(huì)性的回應(yīng)。

張培力的最新作品《被顯現(xiàn)的圖像》利用了感應(yīng)裝置，由觀眾的觀看次數(shù)決定影像的呈現(xiàn)效果；而聲音裝置《碰撞的和聲》則提供了一個(gè)刺耳的關(guān)于反動(dòng)的想象?？此茝埮嗔σ琅f走在技術(shù)創(chuàng)新的路途上。但正如他說(shuō)的：“我始終希望自己處在藝術(shù)和技術(shù)，或藝術(shù)和非藝術(shù)的中間地帶，能進(jìn)能退，對(duì)于我來(lái)說(shuō)這是比較自由的空間。我不想讓自己看起來(lái)既像藝術(shù)家，又像科學(xué)家?！边@種對(duì)于新媒體技術(shù)矛盾的狀態(tài)或許從錄像藝術(shù)開(kāi)始的那一刻就已經(jīng)無(wú)法厘清了。（編輯：曾莉莉）