萬明

(中國社會科學(xué)院 歷史研究所，北京 100732)

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【社會文化史研究】

青花瓷的參與：16-18世紀中歐景觀文化的交融*

萬明

(中國社會科學(xué)院 歷史研究所，北京 100732)

青花瓷；16-18世紀；中歐；景觀文化；交融

將青花瓷作為研究重點，以圖像而非文本作為研究主體，從圖像視覺文化出發(fā)解釋中國對于歐洲園林景觀的影響。16世紀青花瓷崛起為中國瓷器的主流，是最早傳入歐洲的中國景觀圖像之一，歐洲人通過青花瓷認識了中國的景觀藝術(shù)。法國“英中式園林”的出現(xiàn)，可印證青花瓷作為視覺文化參與了中法景觀文化創(chuàng)新與交融的過程。中國景觀文化引發(fā)了歐洲造園藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)換，由此開辟了歐洲造園藝術(shù)中西合璧的新境界。

今天，我們已經(jīng)進入一個視覺文化的時代，電影、電視、廣告、繪畫、建筑、美術(shù)設(shè)計等，鋪天蓋地而來，形成全球化文化傳播的主流。追溯歷史，全球化的開端自16世紀東西方海上貿(mào)易始，青花瓷成為大宗貿(mào)易商品，最早將中國景觀傳入了歐洲。

眾所周知，17-18世紀在歐洲產(chǎn)生了中國熱，追根尋源，中國形象是如何開始傳入歐洲的？從中國本土來說，16世紀晚明中國社會發(fā)生重大變遷，白銀貨幣化產(chǎn)生的巨大社會需求，促使中國市場與世界市場相連接，內(nèi)需拉動了海外白銀大量流入中國[1]；與此同時，明代青花瓷崛起于中國本土，形成了瓷器主流，作為大宗商品輸出海外，在海上貿(mào)易中據(jù)有特殊的地位。從歐洲方面而言，16世紀葡萄牙人東來，他們幾乎立即發(fā)現(xiàn)了獨步世界的瓷器，開展了瓷器貿(mào)易，率先將青花瓷傳入歐洲。在這一宏大的歷史背景下，青花瓷作為中國主要的外銷商品之一，成為中國瓷器的代表，走向了世界。

園林景觀是18世紀中西文化交流中的一個經(jīng)典話題，中西學(xué)界已有相當(dāng)豐碩的研究成果。外國學(xué)者對于這一話題的探討，可以追溯到英國坦普爾爵士于1685年撰寫的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》[2]一文。中國學(xué)者的研究開始于陳受頤，他于1928年以《18世紀中國對英國文化的影響》為題在美國獲得博士學(xué)位，1931年發(fā)表《18世紀歐洲之中國園林》[3]一文。長期以來，對于中國與歐洲景觀變革的關(guān)聯(lián)，主要是從商人和使節(jié)游記、以及來華傳教士記述的各種文本入手，從商人、使節(jié)和傳教士的介紹開始，到英國知識界政治家、文學(xué)家等的倡導(dǎo)，*以往中外學(xué)術(shù)界一般認為，歐洲人是從傳教士的書信、旅行家的游記和外交家的論著開始了解中國景觀的。一般論及17-18世紀的中國熱，談到中國文化對于歐洲園林的影響，大多是自馬可·波羅開始，到利瑪竇等傳教士以及1665年紐霍夫的《出使記》，再到英國威廉·坦普爾爵士于1685年發(fā)表文章介紹中國園林之不對稱，1724年意大利傳教士馬國賢的《避暑山莊三十六景》銅版畫見于歐洲，1749年法國來華傳教士王致誠的關(guān)于圓明園描述的書簡，1757年英國建筑師錢伯斯出版《中國建筑、家具、服飾和器物設(shè)計》、1772年著《論東方園林》，而后在法國出現(xiàn)了“英中式園林”之稱。這樣的傳播過程的描述，幾乎遮蔽了青花瓷畫的影響。在歐洲靜物畫中，15世紀已經(jīng)出現(xiàn)了青花瓷，但大量傳播是在16世紀以后。A.I.Spriggs:“Oriental Porcelain in Western Paintings 1450-1700”,Transactions of the Oriental Ceramic Society，36，1964-1965，p73.這是一種從文本到文本的研究路徑。本文探尋文化表述的多重視野，將青花瓷作為研究重點，以圖像而非文本作為研究主體，從圖像視覺文化出發(fā)解釋中國對于歐洲園林景觀的影響，起點與核心在于自16世紀以降青花瓷最早“表述”了中國景觀，參與了16-18世紀中歐景觀文化交融的歷史進程。

在這里，筆者強調(diào)青花瓷的直觀效應(yīng)，目的不僅是對中國景觀傳入歐洲最早的形式之一——青花瓷繪畫的直觀傳遞形式加以特別關(guān)注，更在于超越既有的早期傳教士和游記等文字傳遞形式，從更寬廣的視覺文化視野回歸中西景觀文化交融的源頭，強調(diào)青花瓷對中西景觀文化交流所作的貢獻。筆者認為，這一角度有助于矯正以往的認識偏差，從整體上評價中國文化在16-18世紀中西景觀文化交流中的地位。

一、青花瓷是最早傳入歐洲的中國景觀圖像之一

自16世紀以降，中歐直接貿(mào)易開始，大批中國商品輸入歐洲，逐漸出現(xiàn)了歐洲人目之所及皆是中國商品的現(xiàn)象，絲綢、瓷器、漆器、屏風(fēng)、家具等中國商品給歐洲帶來了視覺沖擊，如果我們說首先是中國商品帶給歐洲人一個最初的中國景觀，也不為過。

在16世紀中國傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品中，最受歐洲人關(guān)注的，無疑是絲綢和瓷器。但是我們知道在此之前，絲綢制法早已傳入了歐洲，歐洲人也早就可以織造精美的絲織品。瓷器則不然，16世紀的歐洲人不會制造瓷器，只可制造陶器，直至18世紀以后才制造出真正的瓷器。因此，16-17世紀作為中國瓷器代表的青花瓷是獨步世界的。況且就景觀而言，在絲綢上出現(xiàn)的景觀是很有限的，青花瓷卻大不然，首先是大批青花瓷輸往歐洲，其次是青花瓷畫的藍白二色可以比較完整地體現(xiàn)中國水墨山水景觀。作為視覺藝術(shù)，青花瓷畫成為最早將中國景觀直接傳入歐洲的主要方式。瓷器與中國，英文是一個詞China，足以證明瓷器與中國形象的密不可分。

進一步說，雖然青花瓷器上的繪畫不是中國繪畫藝術(shù)的精品，但是在16世紀中西直接交往開端之際，葡萄牙人率先來到東方，并首先把青花瓷傳播到歐洲，當(dāng)時的歐洲有如一張白紙。從來華傳教士先驅(qū)者利瑪竇的評價來看，歐洲人當(dāng)時并不看好中國繪畫*利瑪竇曾說：“中國人廣泛地使用圖畫，甚至在工藝品上，但是在制造這些東西時，特別是制造塑像和鑄像時，他們一點也沒有掌握歐洲人的技巧……他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果他們的作品更像是死的，而不像是活的?！崩敻]、金尼閣：《利瑪竇中國札記》上冊，何高濟等譯，中華書局1985年版，第100頁。，中國繪畫不是中歐貿(mào)易的主要商品，遠不如工藝品那樣被歐洲所歡迎。瓷器卻是當(dāng)時最受歐洲人青睞的貿(mào)易物品，這使得青花瓷上的景觀藝術(shù)得以具有得天獨厚的傳播條件，成為最早把中國景觀藝術(shù)傳播到西方的重要載體，由此，中國山水、園林、樓閣、亭臺、人物、家具、服飾，乃至審美觀念等等，統(tǒng)統(tǒng)遠播到了歐洲。

陳志華以為：“歐洲人最初是從中國瓷器之類工藝品上的裝飾畫里‘看到了’中國造園藝術(shù)和建筑藝術(shù)的。這對后來他們仿造中國園林和中國式園林小建筑有很大影響?！?陳志華：《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》，山東畫報社2006年版，第14頁。在書中，插圖以清乾隆外銷壺園林畫為例。其實，這類青花瓷紋飾早在16世紀已開始傳入歐洲，不是在18世紀才傳入歐洲?？上У氖?，對此他沒有展開論述。筆者認為，雖然商人和使節(jié)、傳教士的描述確實是中國景觀西傳的重要途徑之一，在1724年意大利傳教士馬國賢的《避暑山莊三十六景》銅版畫傳入歐洲之前，通過商人、使節(jié)的游記和早期傳教士描述的中國山水園林景觀，仍是零散、朦朧與模糊的，不能給歐洲人以清晰的圖像認識。王國維曾精辟地論述了文字概括與圖像直觀的關(guān)系：

若直觀之知識，乃最確實之知識，而概念者，僅為知識之記憶、傳達之用，不能由此而得新知識。真正之新知識，必不可不由直觀之知識，即經(jīng)驗之知識得之。[4]

他是一語中地的，可以說文字的描述再詳細，也不如圖像給以視覺的直觀重要。俗話說：百聞不如一見。視覺是知識的淵源，圖像可以提供文字不能提供的信息，如果沒有親眼看到圖像，那么文字的描述無疑是不完整的，有局限的。更重要的還有，文字描述往往帶有撰寫者對圖像的主觀認識成分，已是第二手的傳遞資料，而青花瓷畫則給以人們第一手直觀的認識資源。就此而言，青花瓷畫最早給予歐洲的景觀視覺作用是無可替代的，也是不可低估的。自16世紀初開始，歐洲人對于中國景觀山水建筑的認識，與接受青花瓷器上的山水畫藝術(shù)一起開端。

歸納起來，16世紀以降中國景觀藝術(shù)傳入歐洲，主要有三種方式：第一種是大多數(shù)學(xué)者強調(diào)的游記和傳教士的記述，這種方式不是直觀的，所以具有很大的局限性；第二種是文人繪畫，由于西方與中國的審美觀念不同，在中西直接交往早期，中國文人繪畫沒有很快被歐洲人接受，同時也沒有成為大宗商品進入海上貿(mào)易的領(lǐng)域，輸往歐洲；第三種是中國工藝品上的圖像，以青花瓷畫為最多，作為中歐貿(mào)易主要商品之一，傳入歐洲。晚明由于受到中國文人山水畫的影響，徽州版畫勃興的作用，晚明青花瓷山水紋形成獨立的裝飾門類，迅速發(fā)展起來。這一種類的圖像，包括豐富的山水樓閣與園林圖景，在明末清初發(fā)展到頂峰。作為最早，也是最主要的外銷商品，青花瓷給與歐洲人最早的，也是最直觀的中國景觀圖像，是對于歐洲視覺文化的最早沖擊波。

16世紀以降，中國青花瓷開始大量出口歐洲市場，從而深刻影響了歐洲的藝術(shù)與文化。17世紀以后歐洲出現(xiàn)了一個流行詞匯“chinoiserie”，這一來自法文的新詞，詞根是中國“Chine”, 最初指具有中國風(fēng)格的工藝品，后來一般譯為“中國風(fēng)格”或“中國藝術(shù)風(fēng)格”。美國學(xué)者羅博特姆以為這個詞出自中國瓷器——China, 他認為當(dāng)時歐洲人仿制的中國瓷器上所繪的人物和場景，大多是歐洲人根據(jù)中國實物發(fā)揮想象的結(jié)果，與現(xiàn)實相距甚遠。[5]雖然他談及了仿制失實的問題，但是認為“chinoiserie”來自瓷器，是有一定道理的。英國威廉·坦普爾爵士在查理第二時代享有聲望，他在1685年撰寫的《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》一文談及：

不管是誰，只要見到上等印度長袍上的刺繡圖案，或最好的屏風(fēng)上、瓷器上的繪畫，都會發(fā)現(xiàn)他們的美是一種無序之美。[6]

坦普爾爵士最早別具慧眼地指出了中國園林的不對稱之美，成為18世紀風(fēng)靡英國最重要的造園原則。我們注意到，他提及“瓷器上的繪畫”是他認識中國園林的資源之一。從這里，我們可以隱約認識到青花瓷畫與后來英中式園林微妙的親緣關(guān)系。

英國漢學(xué)家昂納在以chinoiserie一詞為名的著作《中國式風(fēng)格：震旦景象》中指出，18世紀中期，“中國風(fēng)格”在英國廣為流行，“在公園里，草坪花圃都用交叉形狀的中國籬笆圍了起來，小溪流上架著精致的中國拱橋，在橡樹和山毛櫸樹之間冒出了大批的異國情調(diào)的小廟”[7]139。英國學(xué)者道森認為：“也許導(dǎo)致對‘中國式風(fēng)格’熱愛的諸多因素中最重要的因素還是中國工藝產(chǎn)品的精美。尤其是瓷器，可以說它是中國送到歐洲的一種最新最高雅的禮物，它與原產(chǎn)地國家如此牢牢地聯(lián)結(jié)在一起，以致瓷器的英文名稱就叫‘China’或‘Chinaware’?！盵7]136

大多歐洲人正是通過描繪在瓷器上的自然景觀、人物風(fēng)情來形象地感受中國的，昂納是其中之一。他說：

當(dāng)我小的時候，我對中國是什么樣就已有了清楚的概念。我們每天用來進餐的帶有白底藍色柳樹圖案的瓷盤生動地呈現(xiàn)了中國的景色……在我家和其他人家里見到的白底藍花姜罐、色彩鮮艷的景泰藍碟子以及漆木嵌板等都是向我指點出自這個遙遠國度的產(chǎn)品。而到倫敦西郊國立植物園的游逛，又使我見識到中國式建筑的風(fēng)格。所有這些物件在我小小的腦海中歸納成一幅非常清楚的中國圖景——一個有著鮮艷的花朵、離奇的鬼怪和不太結(jié)實的房子的五光十色的國家。在那里，歐洲大部分的社會準則都被顛倒過來。即便在數(shù)年之后，當(dāng)我發(fā)覺以前看到的那些物品都是歐洲制造的時候，原先的印象仍然留在我心靈的深處。[7]134

這段話說得很清楚，日常生活中極為普通的瓷盤直接將中國景觀傳遞給了歐洲人，加以其他物質(zhì)的關(guān)照，隨后產(chǎn)生了西方人心目中的中國圖景，令人印象深刻。正如利奇溫所說：“閃現(xiàn)在江西瓷器的絢爛色彩，福建絲綢的霧綃輕裾背后的南部中國的柔和多變的文化，激發(fā)了歐洲社會的喜愛和向慕。”[8]

事實上，在英國伊麗莎白女王統(tǒng)治(1558-1603)開始以前，只有極少的英國人得到來自東方的奇異物品。亨利八世只擁有一件瓷器，而沃勒姆大主教和托馬斯·特倫查德爵士也同樣各有一件[9]。16世紀初開始有大批中國青花瓷銷往歐洲，開啟了直觀中國景觀藝術(shù)之門?！霸?600年以后，荷蘭商人建立了更定期的貿(mào)易航線，他們購買的一些主要是青花瓷的瓷器被轉(zhuǎn)運到英國，在倫敦市場銷售?！盵10]由此，英國人始終對青花瓷情有獨鐘[11]。從17世紀下半葉起，中國景觀藝術(shù)開始滲透到西方建筑之中，英國自然風(fēng)景園林打破了傳統(tǒng)幾何布局，在18世紀早期, 這種園林風(fēng)格僅在英國可以見到，到18世紀晚期, 這種自由布局的園林風(fēng)格已成為一種時尚，遍布歐洲各地, 被稱為“英中式園林”。

1757-1763年，英國建筑師錢伯斯(Sir William Chambers)主持設(shè)計興建丘園，在園中興建中國式建筑：寶塔、小橋、假山、亭子等，其中所建的—座中國塔(圖1)，以磚砌成，八角，十層，高48.8米，使得園中的中西景觀融于一體。[12]

中國藝術(shù)對英國園林的影響一直以來是學(xué)界研究與爭辯的中心。正如英國學(xué)者蘇立文所說的：

雖然中國美術(shù)對18世紀歐洲美術(shù)的影響不大，但我們?nèi)杂欣碛烧J為，中國山水畫反映出來的美學(xué)思想，卻以一種非常間接的、極其微妙的方式在歐洲藝術(shù)里得到體現(xiàn)，尤其是在歐洲的園林藝術(shù)這一領(lǐng)域，中國藝術(shù)的影響卻是直接的和革命性的。[13]

圖1 英國丘園(Kew Garden)中的中國塔

我們探尋中國景觀西傳的第一過程，首先不是游記文本的功勞，不是傳教士信函的功勞，而是海上貿(mào)易的功績。從文本到文本，我們的研究比物質(zhì)的實證幾乎晚了一個世紀。通過以上分析，我們可以得出這樣的結(jié)論：在16世紀中西直接交往早期，首先是瓷器貿(mào)易帶來了中西景觀文化的交流。青花瓷在中國本土的發(fā)展過程，是一個從中外文明交融走向社會時尚的過程；在歐洲的發(fā)展過程也是同樣的，是一個本土與外來文明交融走向社會時尚的過程，中外具有相同的文化規(guī)律。*參見萬明《明代青花瓷崛起的軌跡——從文明交融到社會時尚》，《故宮博物院院刊》2008年第6期；《明代青花瓷西傳的歷程：以澳門貿(mào)易為中心》，《海交史研究》2010年第2期；《明代青花瓷的展開：以時空為視點》，《歷史研究》2012年第5期。青花瓷不僅參與了中國景觀文化的西傳，而且也直接參與了中歐景觀文化創(chuàng)新的過程。并且又一次證明：視覺文化不再被看作只是“反映”和“溝通”生活的世界，而且也在創(chuàng)造世界。

二、青花瓷與法國“英中式園林”的興起

17世紀傳入法國的中國工藝品中，瓷器是大宗，也最受上層社會的喜愛。法王路易十四鐘情中國瓷器，他不僅收藏大量中國青花瓷，還把青花瓷裝飾融入了宮廷的建筑景觀，于1670年修建特里亞農(nóng)宮(Le Trianon)[14]，是歐洲最早的帶有“中國風(fēng)格”的景觀。1680年，路易十四向中國派出了耶穌會傳教士，其后法國入華傳教士對中國科技進行了廣泛的調(diào)查，包括瓷器及其藝術(shù)。在法國于17-18世紀掀起的“中國熱”過程中,以希臘海洋女神命名的法國船舶安菲特利特號(L.Amphitrite,海神號)兩次遠航中國起了重要作用。1698年、1700年兩度“安菲特里特號”到廣州貿(mào)易，并運回大量中國商品。1700年第二次中國之行在廣州裝船的商品有瓷器93箱，共載回了價值150萬利弗爾的中國貨。[15]在傳教士白晉日記中還記載了安菲特利特號船二航中國回程時在廣州運載的中國商品清單，不僅有93箱瓷器, 該船同時還運回了它首航中國時暫存廣州的商品,其中還有30箱瓷器。[16]翻開17世紀法國王室的清單造冊,僅“細瓷”一項就記載有中國瓷器千件以上。[17]法國上至國王大臣、皇親國舅，下至平民百姓，都以能擁有中國瓷器而自豪。法國國王路易十五的情婦蓬巴杜夫人，經(jīng)常光顧巴黎專營中國物品的拉扎爾·杜沃商店，僅1752年12月27日，就從該店購進了價值5000利弗爾的5個形狀各異的青花瓶。*《拉札爾·杜沃商店日記賬》，轉(zhuǎn)引自Milsky: L'Interet pour la Chine en France au XVIII siècle, Thèse de doctorat,Paris，1977,p405.

法國的納韋爾(Nevors)陶瓷廠自1664年開始生產(chǎn)仿中國圖案或純粹中國樣式的產(chǎn)品。路易十五統(tǒng)治時期建立工廠，一方面繼續(xù)模仿中國青花瓷器，一方面開發(fā)法國式的陶器。在魯昂(Rouen)，有的工匠在碟子上繪上中國式的花園,四周繞以法國式的花邊圖案。之后塞夫勒皇家窯廠成為法國制造瓷器最著名的企業(yè)，其起初的裝飾風(fēng)格多數(shù)是模仿中國樣式。

“英中式園林”最先產(chǎn)生于英國，以彎曲的溪流、山間小徑和假山亭臺為特征。這種園林打破了歐洲古典園林對稱的格局，所以又被稱為“不規(guī)則園林”。上文已述及，青花瓷畫給了英國人最初的“不規(guī)則園林”的視覺圖像。而在法國，盛行于整個18世紀的中國青花瓷或法國本土仿造生產(chǎn)的藍白陶器幾乎進入了每個中產(chǎn)以上的家庭，至18世紀中葉與崇尚自然的法國啟蒙主義美學(xué)思想相契合，促成了法國“英中式園林”的流行。1749年，乾隆皇帝的內(nèi)廷畫師、法國傳教士王致誠(Jean-Denis Attiret，1702—1768)介紹中國園林和中國人師法自然美學(xué)原則的信函在法國發(fā)表，為法國的“英中式園林”興起起到了推波助瀾的作用。很快在法國的土地上，可以看到中國式的園林，有塔、亭、巖石和樓閣。*喬治·洛埃爾《入華耶穌會士與中國園林風(fēng)靡歐洲》，謝和耐、戴密微等《明清間耶穌會士入華與中西匯通》，耿昇譯自巴黎1976年出版《尚蒂伊第一屆國際漢學(xué)討論會論文集》，東方出版社2011年版，第535-547頁。

法國“英中式園林”受到了同時來自英國自然風(fēng)景式園林和中國古典園林的影響，并伴隨著啟蒙思潮的發(fā)展達到頂峰。青花瓷畫上“表述”的文人畫意自然天成，而崇尚質(zhì)樸的自然和真摯的情感,正是盧梭美學(xué)思想——一種浪漫主義美學(xué)的基調(diào)，二者可以相印。至18世紀下半葉，啟蒙運動的思想文化潮流越來越強烈，終于引起了法國造園藝術(shù)的重大變化。當(dāng)時法國流行“英中式園林”，建造中國式的庭園、亭子、塔等，有的至今尚存，可見表1[18]：

表1 法國英中式園林中的中國建筑物

雖然當(dāng)時法國仿建的中國式園林景觀不很標(biāo)準，所認識理解的中國園林與實際存在差距，但至此，把法國這個時期的園林景觀稱作“英中式園林”當(dāng)之無愧，標(biāo)志著中國風(fēng)格對法國園林藝術(shù)影響的一個重要階段，開創(chuàng)了中法景觀文化交融的新局面。

總之，16世紀以降，伴隨海上絲綢——瓷器之路的極大發(fā)展，青花瓷大量傳入歐洲，形成了中國景觀視覺文化對歐洲的第一沖擊波。在17-18世紀，青花瓷從兩個方面促進了法國園林景觀文化的轉(zhuǎn)換：一方面，青花瓷山水畫直接輸入了中國園林景觀圖像，對法國原有的古典規(guī)則式園林產(chǎn)生了較大的沖擊；另一方面，青花瓷上的中國園林景觀圖像促使“英中式園林”興起，使法國新的園林景觀活躍起來。法國“英中式園林”的出現(xiàn)，可印證青花瓷作為視覺文化參與了中法景觀文化創(chuàng)新與交融的過程，中法崇尚自然的審美情趣相映成輝，開辟了中法景觀文化合璧的新境界。

三、山水景觀文化視野下的青花瓷：一個初步的考察

在這里讓我們簡單回顧一下青花瓷的歷史。青花瓷產(chǎn)生于唐，成熟于元，明代不是青花瓷的起源時期,但卻是青花瓷發(fā)展的關(guān)鍵時期,青花瓷在明代崛起成為中國瓷器的代表。任何簡單地說青花瓷是外來影響下出現(xiàn)或只是本土獨立生產(chǎn)的品種,單純地將青花瓷看作波斯-伊斯蘭風(fēng)格或中國風(fēng)格的結(jié)論,似乎都不能反映出歷史的真實。明代青花瓷的崛起,本身就是中外文明互動與交融的產(chǎn)物,是跨文化交流的絕佳例證。明初青花瓷發(fā)展的歷史,與鄭和下西洋聯(lián)系在一起，鄭和下西洋帶回的蘇麻離青，使得青花瓷的燒制進入黃金時期，這一時期青花瓷具有濃厚的伊斯蘭因素已形成中外學(xué)界的共識，這是一部國際交流改變了中國傳統(tǒng)瓷器發(fā)展從單色瓷向彩瓷走向的歷史過程。中外考古發(fā)掘報告證明，15世紀以前瓷器以青、白瓷為主,15世紀前期青花瓷逐漸增多,到16世紀,青花瓷占據(jù)了主要地位，接著迎來了外銷的高峰時代。[19]

16世紀以降，大量青花瓷傳入歐洲。此時的青花瓷比較明初主要以花卉為主，已經(jīng)形成了多樣化的圖案。青花瓷上山水畫的出現(xiàn)，受晚明文人畫的影響很大，也受到徽州版畫的影響。山水畫中往往有建筑，而樓閣建筑又總在山水之中，成為絕好的園林景觀，可以將中國山水園林藝術(shù)以比較完整而真切的圖像展現(xiàn)在歐洲人面前。歐洲人最初從中國青花瓷畫上見識了中國的造園藝術(shù)和建筑藝術(shù)，對后來他們仿造中國式園林有很大影響。

明代青花瓷崛起為中國瓷器主流，紋飾多種多樣。但在紋飾分類中，一直沒有析出樓閣亭臺建筑的專類，與景觀相聯(lián)系的，主要是山水和人物兩大門類。

第一大門類是山水紋。中國景觀的西傳，以山水紋為主。元青花少見山水，山水紋形成獨立門類，是晚明青花瓷紋飾出現(xiàn)的新變化。作為中國景觀的表現(xiàn)形式，山水紋又可分為兩種：第一種，是只見山水，沒有建筑景觀的類型；第二種，是在山水畫面中有樓閣、屋宇、亭臺、寶塔等建筑景觀，是更為典型的中國景觀類型。

中國山水畫始于六朝，脫離人物題材而向獨立畫種發(fā)展；到唐代，由著色轉(zhuǎn)為水墨；發(fā)展到晚明，文人畫在畫壇成為主流，將文人畫傳統(tǒng)與技法移植到陶瓷上，青花瓷的青白二色，正對應(yīng)了水墨的雙色，青花瓷山水紋脫離人物襯景的地位，形成了獨立的瓷器裝飾畫門類。換言之，獨立意義的青花瓷山水紋是在明代發(fā)展起來，尤其是在晚明時期大量出現(xiàn)。青花瓷山水紋的文人畫氣息甚濃，在畫風(fēng)上．寫意性強，于民間青花瓷上表現(xiàn)得尤為突出。在這一變化背后，是更寬廣的中國社會文化語境的變化。

晚明社會商品貨幣經(jīng)濟發(fā)展，人文思想活躍，出版印刷業(yè)史無前例地繁榮起來，與之相聯(lián)系，第一，出版業(yè)的繁榮促進了雅俗文化的交融，也促進了文人山水畫的世俗化，青花瓷山水畫應(yīng)運而生。傳統(tǒng)文人山水畫與青花瓷畫相結(jié)合，青花瓷畫在思想上、在畫理上與文人山水畫有著密切的關(guān)系，綜合了建筑、園藝、繪畫等多種藝術(shù)門類，形成一種創(chuàng)新成果。

圖2 左：明萬歷民窯山水人物紋盤；右：明代沈周《虎丘圖冊》局部

圖2左側(cè)是一件明萬歷民窯山水人物紋盤，頗具園林風(fēng)格，高6cm，口徑30.5cm，為私人收藏。將之與右側(cè)明代著名畫家沈周所繪山水人物畫虎丘圖冊局部比較，與版畫相比較，都很有相近之處，而只不過青花瓷盤上將山水、草木、人物繪于一個緊湊的空間，表現(xiàn)更加園林化了。

第二，明萬歷年間進入版畫藝術(shù)的黃金時代，私家書坊對圖畫的“飾觀”作用極為重視，幾乎到了“無書不圖”的地步；特別是瓷器燒造中心景德鎮(zhèn)與徽州相臨，徽州版畫在萬歷年間有很大發(fā)展，直接影響了青花瓷畫的發(fā)展。

徽州版畫代表性作品如《環(huán)翠堂園景圖》，原卷1486公分，縱24公分，萬歷年間(約1602年至1605年)汪氏環(huán)翠堂刊本。環(huán)翠堂主人汪廷訥，是安徽休寧汪村人。此圖產(chǎn)生于徽派版畫如日中天的時代，全圖描繪了環(huán)翠堂景觀40余處，以及風(fēng)景名勝黃山等。由畫家錢貢繪、徽州刻工黃應(yīng)組鐫刻。湖光山色，曲徑回廊，亭臺水榭，無不表現(xiàn)于畫圖之中。*《中國美術(shù)全集》繪畫編二十《版畫》，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第54頁。周蕪認為：徽派版畫有兩個含義：“廣義地說，凡是徽州人(包括書坊主人、畫家、刻工及印刷者)從事刻印版畫書籍的都算徽派版畫；狹義地說，是指在徽州本土刻印的版畫書籍，才算徽派版畫?！敝苁彙痘张砂娈嬍氛摷罚不杖嗣癯霭嫔?984年版，第11頁。

圖3 左：康熙青花西廂記圖紋瓶；右：崇禎年間《西廂記》版畫

如將版畫與青花瓷畫相比較，有助于我們了解徽州版畫與青花瓷畫的親緣關(guān)系。例如，在晚明版畫中非常流行的西廂記故事，在崇禎年間，西廂記版畫就問世了近十種。在英國維多利亞和阿爾伯特國立博物館收藏中，有一件康熙青花西廂記圖紋瓶(圖3左)，上面布滿了一幅幅西廂記的帶有場景的圖畫，中國室內(nèi)外景觀盡顯其上。以其與崇禎年間《西廂記》版畫(圖3右)來比較，無疑彰顯出了青花瓷畫與版畫的親緣關(guān)系。

有瓷器研究專家認為，山水紋在晚明成為獨立的裝飾門類，受到社會普遍重視的原因有四點：一是官窯衰敗，民窯興起；二是文人畫家，積極參與；三是版畫興盛，畫譜刊行；四是上有所好，下必甚焉。[20]這一概括看起來很全面，然而仔細分析，官窯之衰與上行下效與山水紋形成沒有必然的直接聯(lián)系，而文人畫家的參與以間接為多，惟有版畫是一個重要因素。晚明畫家參與版畫創(chuàng)作的比較多，而從事青花瓷繪畫的主體不是文人，而是畫匠，這一群體把文人畫大量移植到青花瓷上，需要文人繪畫專業(yè)知識的普及和畫法的傳授，晚明新安畫派與徽州版畫興起及畫譜刊行，無論從時間上，還是地域上，都是對景德鎮(zhèn)青花瓷山水紋飾發(fā)展的重要推力。真正刺激和助長這種發(fā)展，并使之轉(zhuǎn)化為消費關(guān)系的真正動力則來自江南書畫出版業(yè)的商業(yè)化趨勢。

綜上所述，發(fā)展到晚明，受到文人畫影響，出現(xiàn)了文人畫氣息甚濃的青花瓷山水畫。在畫風(fēng)上，寫意性強，民間青花瓷表現(xiàn)得更為突出。至清康熙年間，青花山水畫的景觀成就達到高潮。畫面簡潔明快，山水、人物、樹木、房屋，形象概括，灑脫自如。山水紋多在盤、瓶、壺、罐上出現(xiàn)，而這些器型在外銷瓷中占有相當(dāng)大比例。外銷歐洲著名的克拉克瓷，也見有山水紋的類型。圖4是一件萬歷青花開光山水亭臺寶塔紋盤， 盤心繪有山水、亭臺、寶塔和孔雀，現(xiàn)藏于上海博物館。這是一個典型的克拉克瓷盤，這種以開光為特征的克拉克瓷于萬歷年間大量出現(xiàn)在銷往歐洲的外銷瓷中。在澳門北灣出土青花瓷片中，已發(fā)現(xiàn)有同樣紋飾的，而在土耳其伊斯坦布爾Topkapi Saray博物館，也有同樣的藏品。

圖4 萬歷青花開光山水亭臺寶塔紋盤

第二大門類是人物紋。晚明青花瓷人物紋飾也有了新的變化。追根溯源，元代末年青花瓷燒造成熟以后，已經(jīng)出現(xiàn)人物紋飾，其中以山水作為襯景。明代人物紋延續(xù)了這種裝飾特征，以后逐漸出現(xiàn)演變。發(fā)展到晚明，山水紋形成獨立門類，筆者發(fā)現(xiàn)青花瓷畫上山水與人物的地位發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)換，山水由原來完全作為人物襯景，發(fā)展到人物在庭院中、在園林中，乃至人物在山水之中作為陪襯，也就是說出現(xiàn)人物紋部分融入山水紋之中的現(xiàn)象。

青花瓷人物與山水紋飾的變化結(jié)合在一起，開啟了青花瓷新的景觀圖像。這里舉一個例證?，F(xiàn)收藏于日本MOA美術(shù)館的一件嘉靖青花樓閣人物紋罐(圖5左)，主題紋飾繪的是明人耕讀生活場景，天上有云朵，地上有屋舍，系中國飛檐式建筑，內(nèi)有人物讀書，屋舍旁繪有草木及人物耕耘。這個青花罐，是一套青花瓷《四愛圖》罐中的一個。故宮博物院也有收藏。所謂《四愛圖》，取材于宋代周敦頤的《愛蓮說》、陶淵明的《采菊東籬下》、王羲之愛蘭愛鵝、林和靖愛梅愛鶴或米芾愛石、蘇東坡愛硯等幾個典故組成。以此青花罐上的繪畫與湖北省博物館藏明初郢靖王墓出土的元青花四愛圖梅瓶(圖5中、右)比較對照來看，元代青花瓷上的圖像中心是人物，周邊有花草紋飾為襯，而明代青花瓷繪圖有了很大發(fā)展，重要的是已形成了一個完整的景觀圖像。

圖5 左：嘉靖青花樓閣人物紋罐；中、右：元青花四愛圖梅瓶

還有一點值得注意，那就是“寫意”這種形簡而意豐的表現(xiàn)手法，不僅表現(xiàn)在晚明士大夫文人畫中，也流露于晚明青花瓷上，大量青花瓷的寫意畫法，印證了瓷畫與晚明士大夫文化內(nèi)涵息息相通。

總之，16-18世紀青花瓷向歐洲直接“表述”了中國景觀文化，將中國山水、人物、花卉、禽鳥、園林、樓閣、亭臺、寶塔，以及家居庭院、野外山水情趣等等，都前所未有地展現(xiàn)在歐洲人面前。在中國，文人山水畫對于造園起了重要作用；在西方，青花瓷山水畫對“英中式園林”的誕生，也具有啟示作用。

結(jié) 語

縱觀中西直接交往早期的歷史，16世紀全球化揭開了帷幕，17世紀中西園林藝術(shù)均空前繁盛，中西人文主義崇尚自然的審美情趣相映成輝。青花瓷參與16-18世紀中歐景觀文化的交融，主要表現(xiàn)在：

第一，從16-18世紀中國景觀藝術(shù)傳播進程來看，在時間上，以往研究外銷瓷的起點大多放在17世紀以后，是不妥的。16世紀青花瓷崛起為中國瓷器的主流，適逢中西直接交流開端，作為中國瓷器的代表，成為最早傳入歐洲的中國景觀圖像之一，可以說歐洲人通過青花瓷最早認識了中國的景觀藝術(shù)。

第二，從16-18世紀中國景觀藝術(shù)傳播角度來考察，青花瓷與景觀藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)的紋飾分為山水、人物兩類，晚明受到文人山水畫和版畫，以及商業(yè)化語境影響，青花瓷山水紋形成了獨立門類，而在人物類紋飾中，部分山水也從襯景轉(zhuǎn)向主體。兩種紋飾變化疊加的青花瓷畫，參與了中國景觀對歐洲的第一次沖擊波。英中式園林的出現(xiàn)，可印證青花瓷作為視覺文化參與了中外藝術(shù)創(chuàng)造與交融。

第三，從16-18世紀中國景觀藝術(shù)傳播方式來看，青花瓷是最直接的中國景觀傳播方式，可以帶給歐洲人直觀的中國景觀藝術(shù)。圖像傳播具有的直觀性，遠遠超過傳教士等人筆下文字描述的效果。在各種藝術(shù)形式中，青花瓷成為歐洲造園藝術(shù)可借鑒的主要的中國山水園林藝術(shù)的第一手資料。

第四，從16-18世紀中國景觀藝術(shù)傳播進程的階段劃分來看，首先，在中歐直接接觸交往的早期，是以海上貿(mào)易為主導(dǎo)形式的物質(zhì)傳播階段，青花瓷是最早，也是最主要的中國景觀傳播到歐洲的載體，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)景觀文化西傳的第一階段。這一階段的認識是直觀的，也是比較表層的，但是也有寓情寄意、托物言志的效果。其次，文本傳輸?shù)嚼砟钫J同是第二階段，這一階段上升到精神層面，西方人游記與傳教士信札得到歐洲知識界的重視、認同與倡導(dǎo)，標(biāo)志中國景觀文化得到了歐洲知識界的接受和認可，引發(fā)了歐洲造園藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)換，由此開辟了歐洲造園藝術(shù)中西合璧的新境界。

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責(zé)任編輯：汪效駟

ParticipationofWhiteandBluePorcelain:IntegrationofChineseandEuropeanLandscapeCulturefrom16thto18thCentury

WAN Ming

(InstituteofHistory,ChineseAcademyofSocialSciences,Beijing100086,China)

white and blue porcelain; from 16th to 18th century; China and Europe; landscape culture; integration

Focusing on white and blue porcelain, taking images instead of texts as the subject, in terms of visual culture, explain the impact of China on European landscape architecture. In the 16th century, the white and blue porcelain rose up and became the main stream of Chinese porcelain. It is also the first Chinese landscape image to Europe, through which the Europeans got to know the Chinese landscape. The appearance of “Britain-Chinese garden” in France demonstrates that as visual culture white and blue porcelain participated in the innovation and integration of Chinese and French landscape culture. Chinese landscape provoks transformation in European landscape concept, thus cleaving a new frontier of integration in Chinese and western landscape art.

2014-09-09

萬明(1953-) ，女，北京市人，研究員，博士生導(dǎo)師，主要從事明史、中外關(guān)系史研究。

萬明.青花瓷的參與：16-18世紀中歐景觀文化的交融[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2014，(6)：673-681.

K203

： A

： 1001-2435(2014)06-0673-09