馮麗

（廣東石油化工學院，廣東 茂名 525000）

序列音樂同傳統(tǒng)曲式的完美結合
——析勛伯格的《鋼琴組曲》（op.25）之吉格舞曲

馮麗

（廣東石油化工學院，廣東 茂名 525000）

十二音序列技法是在自由無調性音樂基礎上形成的一種高度有組織的作曲技法。而傳統(tǒng)曲式結構是以調性為中心，以調性的變化作為曲式發(fā)展的主要依據(jù)。兩者是相矛盾的。但在勛伯格的作品中，卻得到了完美的結合。該文以勛伯格這首吉格舞曲為例，試圖探究十二音作曲技法是如何與傳統(tǒng)結構產(chǎn)生聯(lián)系的。

勛伯格；序列音樂；曲式結構

勛伯格是20世紀新音樂大潮中偉大的音樂巨人之一，他的《鋼琴組曲》（op.25）是第一部完整的十二音作品，這部作品的完成，標志著十二音體系的正式確立。其中的吉格舞曲則是運用序列手法寫作，同時具有奏鳴曲式結構的樂章。

古典音樂的傳統(tǒng)曲式結構是以調性的變化作為曲式發(fā)展的主要依據(jù)的。奏鳴曲式表現(xiàn)的尤為顯著。奏鳴曲式代表曲式發(fā)展的高級階段，它的“呈示——展開——再現(xiàn)”三大部分充分體現(xiàn)了調性發(fā)展、回歸的過程，整個結構強調調性的核心作用及功能原則。

由此可見，十二音序列與傳統(tǒng)曲式是兩種不同體系中的不同概念，而勛伯格的這首作品卻將兩者完美地結合在了一起。下面本文將對這首作品進行一全面分析。

一、作品的序列分析

分析一首典型的十二音作品，首先要確定作曲家創(chuàng)作這首作品所使用的序列。十二音序列原型大多出現(xiàn)在樂曲開始的地方。此曲開始第一小節(jié)已通過縱橫陳述方式顯示了原始序列P。(見譜例1)在整首作品中作者還使用了P的倒影I及它們的兩個移位P6、I6，再加上其逆行，共八個序列。其中原型的前四個音，其音程結構是“半音-全音-三全音”，很富有動力感，構成了作品的動機。后面樂思的發(fā)展主要來自這一動機的不斷重復與貫串。通過觀察，發(fā)現(xiàn)三全音在序列中起到舉足輕重的作用：（1）動機中包含三全音。（2）原始序列P的開始音“E”與結尾音“bB”是三全音關系。（3）八組序列的首音與尾音之間要么相同，要么呈現(xiàn)三全音這一音程關系。三全音在整部作品中，地位非常突出，具有重要意義。

譜例1：作品所使用的基本音列（P、R、I、RI）

二、作品的結構特點

從作品的整體結構看，《吉格舞曲》兼有奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式的特點。前面已經(jīng)提到，在序列音樂作品中，完全拋開了調性，曲式結構的確定不再以調性為依據(jù)來判斷。勛伯格則運用序列原則，通過嚴密的組織和對集合的控制，使失去調性結構力的材料重新組織起來。現(xiàn)根據(jù)該曲的結構布局，逐次加以闡述：

呈示部：剛開始引子（1-4），采用的序列依次為P、I6、I、P6。節(jié)奏一開始使用2/2作為基本拍子，其實它打破了2/2拍子的重音規(guī)律，實際拍子為3/8+ 4/8+1/8。其速度也是比較快的，表現(xiàn)民間舞曲那種熱情、奔放的特點。這也是整首作品基本形態(tài)的縮影。主部（5-9）：使用的序列為（P、P6、I6、I），織體寫法基本是對位式，比較平穩(wěn)。副部（10-13）：序列為（R、RI6、RI、R6），從織體形態(tài)和序列音上與主部形成明顯的對比。接著為連接部（14-19），連接部所使用的音列材料，有的是不完整的，它進行了一定程度的拆分。比如第14-15小節(jié)。（見譜例2）14小節(jié)大部分音是RI的完整呈現(xiàn)，后面的材料則多數(shù)為P、P6或I6的部分陳述，即把序列拆分成三音一組的微序列，再加以組合。其中高聲部的主旋律構成了以bD為主音的多利亞調式。這一樂句主音bD與內聲部的長音G構成三全音音程，暗示了三全音的重要性。

譜例2：序列的拆分

另外，連接部節(jié)拍由2/2拍轉為3/4,又轉至2/2,最后轉至2/4拍。由此可見，連接部從序列、織體、節(jié)奏等方面均呈現(xiàn)出不穩(wěn)定狀態(tài)。結束部（20-25）：序列為（P6、I6、P、P6、P、P6），顯然，結束部以原型序列及移位為主，趨于穩(wěn)定狀態(tài)，具有一定的收束性質。

由此可見，作者主要通過運用不同的序列變體和不同的序列順序，使主部與副部形成鮮明對比，它與傳統(tǒng)奏鳴曲式主副部對比突出表現(xiàn)在調性和材料上截然不同；運用序列音的拆分和不完整性體現(xiàn)連接部的不穩(wěn)定狀態(tài)，這與傳統(tǒng)曲式中以調性模糊、材料逐漸過渡為特征的連接部也完全不一樣；最后以原型序列為主來代表結束部的穩(wěn)定和收束感，也不同與傳統(tǒng)奏鳴曲式中結束部調性穩(wěn)定，旋律性不強等特點。

勛伯格靈活并富有創(chuàng)意地把呈示部中的四個部分通過序列手法完美地糅合在了一起，既與傳統(tǒng)一脈相承，又在此基礎上進行了創(chuàng)新和超越。

展開部:展開部的手法運用比較獨特。引入部分（26-28）與準備再現(xiàn)部分（37-39）互為鏡像結構。所謂鏡像結構指鏡像點兩側互相對稱，具有高度的平衡感。（見譜例3）

譜例3：鏡像結構（展開部開頭與結尾）

前后材料相同，只是上下聲部位置作了對調，如同形成一框框，把展開部中心部分夾在其中。這種手法運用使中心部分并未充分展開，而是在再現(xiàn)部后面作了第二次展開，形成第二展開部。這一結構具有回旋奏鳴曲式的特征。作者在第一展開部中，速度、織體均有一定程度的發(fā)展。如第33-36小節(jié)，運用六連音節(jié)奏的織體與前面形成強烈對比。另外，展開部的三個階段：引入、中心、準備再現(xiàn)部分所運用的序列也不盡相同。引入部分序列為P、I6、P6，準備再現(xiàn)序列為I、P6，中間八小節(jié)可分為兩小部分，各自序列也不相同。它們在手法運用上的差異是同中心結構的變化相關聯(lián)的。所以，勛伯格著重運用序列的變化進行展開、發(fā)展，從而擔負起了整個曲式結構的“調性”任務。

可以看出，作者巧妙的運用鏡像結構使引入部分和準備部分前后呼應，仍然通過序列的不同結合把展開部的三部分區(qū)分開來；而傳統(tǒng)曲式中展開部主要通過調式調性的頻繁變化和材料的不斷發(fā)展構成強烈的戲劇性。因此，作曲家完全可以在傳統(tǒng)曲式結構的基礎上，運用無調性音樂作曲手法，創(chuàng)作出具有個性化序列語言的新音樂。

再現(xiàn)部：再現(xiàn)部是從副部（40-42）開始的。雖然從材料上看，不同于呈示部的副部，但它所包含的序列數(shù)目幾乎與呈示部副部相等,仍然強調序列的核心地位，所以有一定的再現(xiàn)因素。主部（43-46）：第43、44小節(jié)的序列運用與呈示部主部完全相同，均為P、P6、I6、I，具有再現(xiàn)意義。第45-46小節(jié)，呈現(xiàn)十二音聚合現(xiàn)象。（見譜例4）

譜例4:

也就是說，在這兩小節(jié)中，十二音并沒有按次序排列，上方聲部是模進下行的旋律線條，它與低聲部又形成了十二音聚合。

第二展開部（47-67）：這一部分，作者在節(jié)奏、織體、序列音的運用上有了更大幅度的展開。如51-56小節(jié)，多次運用三全音的半音模進，從橫向上呈現(xiàn)出一定的旋律線條，縱向上又具有和聲的形態(tài)。第53小節(jié)，作者將十二音打亂，重新排列成四個“三全音加純五度”的和弦，進一步強調了三全音這一音程關系。

總之，再現(xiàn)部中的再現(xiàn)因素不是體現(xiàn)在調性回歸或材料重復上，它仍然是序列的再現(xiàn)。如主部和副部使用的序列幾乎與呈示部完全一致。當然，再現(xiàn)部應屬于變化再現(xiàn)，它在呈示部的基礎上又融入了一些新的手法，比如十二音聚合等，使材料和音響效果更為豐富。

尾聲（69-75）：尾聲開始兩小節(jié)也運用了鏡像結構，隨后又是六連音下行，再現(xiàn)了前面的材料。這種織體采用了類似“琶音”的寫法。如71-72小節(jié)，是“三全音加純五度”的交替重疊，在這里序列規(guī)律被音程規(guī)律所代替。（見譜例5）可見，作者并不是一味地嚴守序列原則，偶爾打破原則可使音樂擁有更多自由。

譜例5：

三、結語

1.作曲家在序列的設計上獨具匠心。例如：作者為了突出三全音的重要作用，在基本序列中含有三全音音程；序列首尾音為三全音關系；原始序列與其它序列的首音、尾音之間呈現(xiàn)三全音音程關系。作曲家對序列的精心設計，為整個作品的發(fā)展提供了保證。

2.在作品中不拘泥于序列原則，創(chuàng)作手法靈活，使音樂獲得更大的發(fā)展空間。例如：尾聲部分的六連音類似“琶音”進行，打亂了十二個半音的進行，而是以音程交替重疊的方式出現(xiàn)。在這里，作者為了適應音樂發(fā)展的需要，暫時打破了序列原則。

3.與傳統(tǒng)曲式結構相結合，不是復古，而是創(chuàng)新。作者通過十二音技法的運用，形成作品新的結構力，使其具有更高的美學價值。十二音技術同古老體裁相結合使用，并不意味著回到過去，而是一種創(chuàng)新。這種創(chuàng)作理念對現(xiàn)代作曲家有著深遠的影響。例如，在我國出現(xiàn)一些十二音技術同中國民族調式相結合的作品，這種結合無疑是受勛伯格作品的啟發(fā)。

勛伯格在自己的創(chuàng)作道路上不斷繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，他的創(chuàng)作思維和創(chuàng)新理念會一直影響、激勵著人們去創(chuàng)作出更具魅力的音樂作品。

[1]阿諾德·勛伯格.勛伯格：風格與創(chuàng)意[M].上海:上海音樂出版社,2013：128-138.

[2]姚恒璐.勛伯格的作品及創(chuàng)作技法研究論文集[M].北京:中央音樂學院出版社,2008:108-116.

[3]彭志敏.新音樂作品分析教程[M].長沙:湖南文藝出版社,2004: 57-66.

[4]姚恒璐.序列組織中的奏鳴原則——勛伯格的鋼琴曲op.33a的技法分析[J].音樂探索，2000（4）：30-35.

（責任編輯：品風）

J624.1

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1008—7974(2014)02—0081—03

2013-11-03

馮麗（1979-）女，講師，碩士。研究方向：作曲技術理論。