楊丹旎

（沈陽音樂學院藝術學院 聲樂教育系，遼寧 沈陽 110168）

一、從多尼采蒂的創(chuàng)作角度進行遠景分析

丹納的藝術哲學中指出：一件藝術品從屬于藝術家的全部作品，藝術家和他所創(chuàng)作的藝術品屬于與他同時同地的藝術宗派或藝術家族，藝術大師和他同時代的藝術家及流派還從屬于他們所生活的那個社會與時代。當我們演唱一首詠嘆調(diào)時對于詠嘆調(diào)所從屬的藝術家與時代的風格有深入的了解是必要的。

19世紀的歐洲歌劇是浪漫主義一統(tǒng)天下的時代，法國的大歌劇喜歌劇以及德國的浪漫主義歌劇逐漸興起于發(fā)展，意大利正歌劇已經(jīng)開始衰亡，但由于長期的歷史傳統(tǒng)和文化積淀，其余威猶存。然而大歌劇和喜歌劇的發(fā)展勢頭迅猛，不僅逐漸取正歌劇而代之，并且使意大利從18世紀末的低谷中重新攀向高峰，多尼采蒂就是復興意大利歌劇的英雄式人物之一。由于受到浪漫主義風格的影響，19世紀的意大利歌劇較之18世紀有了風格上的改變。拉美莫爾露琪亞是多尼采蒂創(chuàng)作的一部悲劇性的正歌劇，但并非像18世紀正歌劇那樣嚴肅而規(guī)矩，它吸收了一些喜歌劇及浪漫主義音樂的因素，形成了新的適合觀眾欣賞的正歌劇。這一時期的意大利歌劇雖然也有不少花腔、裝飾音和華彩樂段，但是已與閹人歌手時期的花腔、華彩樂段有很大的區(qū)別，這一時期規(guī)定只能按照樂譜上的華彩樂段演唱，歌唱家們不得即興發(fā)揮。而且作曲家在創(chuàng)作花腔華彩樂段的時候都是根據(jù)人物情緒及性格等方面的需要而創(chuàng)作的。眾所周知，多尼采蒂是以《拉美莫爾露琪亞》中的“發(fā)瘋場景”而聞名于世，而最終他自己也變得瘋瘋癲癲，在一所精神病院度過余生，他在創(chuàng)作拉美莫爾露琪亞的時候頭痛發(fā)作的非常厲害，這或許可以解釋發(fā)瘋場景的產(chǎn)生。多尼采蒂在“發(fā)瘋場景”中運用花腔與華彩樂段，塑造了露琪亞發(fā)瘋的心情與狀態(tài)。因此，在演唱露琪亞的唱段時不能將花腔樂句與詠嘆樂句割裂開，要始終貫穿表現(xiàn)人物的心情與性格。

二、從音樂外部形態(tài)進行近景分析

這首作品是由兩部分音樂構(gòu)成，每部分含有一個宣敘調(diào)和一個詠嘆調(diào)。音樂會演唱時往往由于時間的原因，只演唱第一部分的詠嘆調(diào)和第二部分的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)。本文主要按照音樂會演唱習慣分析。第一部分詠嘆調(diào)是6/8拍子的二部曲式。A段是由四個樂句構(gòu)成非方整型樂段。前兩句分別有4小節(jié)構(gòu)成，這兩句屬于重復型的樂句，第一句第二句用了相同的音樂材料，只不過在結(jié)束時出現(xiàn)了一些變化，旋律注入了一系列緊湊的十六分音符。樂句結(jié)構(gòu)運用了上句起，下句落的旋律線。這兩個樂句用平穩(wěn)而連貫的音樂營造了寂靜的月夜。在演唱時要注意，即使上下句之間需要換氣也要注意保證樂句的連貫，音樂線條不要中斷。第三句為5小節(jié)構(gòu)成，出現(xiàn)了旋律進行、音樂色彩的變化，調(diào)性也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，由F大調(diào)向D大調(diào)。樂句關系也不再是上句起，下句落的關系了，而是力度不斷漸強、旋律音域漸高，戲劇張力不斷加強的平行關系。同時音樂的和聲色彩也有明顯的區(qū)別，暗示露琪亞看到了鬼魂而感到恐懼，形成“轉(zhuǎn)句”，因此演唱時此處的音色與情緒也要配合音樂轉(zhuǎn)變。第四句由三小節(jié)的由華彩旋律構(gòu)成，為“合句”主要是結(jié)束第一樂段，要有中止式的語氣來演唱。B段同樣含有“起承轉(zhuǎn)合的”四個樂句，句法功能也基本相似，只是第四句的篇幅拓展了很多，最后的華彩旋律也變得更加豐富多彩。

第二首詠嘆調(diào)進入之前有一段較長的間奏音樂，是女仆人的歌唱旋律。之后是女主人公的宣敘調(diào)及表達對埃德加愛情的華彩詠嘆。隨后進入詠嘆調(diào)，第二首詠嘆調(diào)依舊是兩個樂段構(gòu)成，第一個樂段歌唱旋律共有30小節(jié)，分五個樂句。前4小節(jié)為第一句是起句，這個樂句中第2小節(jié)第一拍的歌詞“e-”是旋律的邏輯重音，之前的旋律要以不斷增加張力的運動方式向這個音推進，然后由這個顫音“e-”呈舒緩只是收尾旋律。接下來的下句也要用同樣的旋律運動方式。之后4小節(jié)為第二句，第二句是承句，運用同樣的音樂素材，只是比第一句提高一度，但是音域的提高并不能增加力度，演唱時要有色彩的變化，用更加溫情的聲音色彩。第三句第四句是對第一句第二句的基本重復，只是第三句的第一小節(jié)與第四句的最后一小節(jié)的旋律由長笛進行補充。之后第五句也是有4小節(jié)構(gòu)成，音樂發(fā)生了離調(diào)，色彩由之前明亮歡快的G大調(diào)向g小調(diào)轉(zhuǎn)換，音樂色彩加入了陰郁的感覺。好似在歡快的愛情隱藏著不詳?shù)念A兆，力度進入弱狀態(tài)。第二樂段是一個華彩樂段，一共由10小節(jié)構(gòu)成。第二小節(jié)運用了十六分音符的半音階，之后運用了切分節(jié)奏，增加了音樂的不穩(wěn)定，表達了主人公為愛情的急切熱望與心跳加快的感覺。最后以G大調(diào)的音階跑動結(jié)束了華彩樂段。第二個樂段進入之前，插入了一段女仆的唱段，之后伴奏在連續(xù)的后十六的音型將音樂推向了一個緊迫的狀態(tài)，最后女主人公的在屬音上的長音a將音樂緩和了下來，隨后音樂又進入了歡快的節(jié)奏型，進入了第二個樂段。第二樂段基本是第一樂段的變化重復，演唱者只是在旋律上加唱華彩。這是巴洛克時期作品風格的要求，同樣在多尼采蒂的很多作品中沿用了這樣的習慣。音樂原譜中在還有第三樂段，但在音樂會演唱中大多數(shù)將其省略，只是在第二樂段結(jié)束之后加入一個結(jié)束句，結(jié)束句最后翻唱高音d3結(jié)束全曲。

三、從劇情與人物的理解進行演唱分析

《四周多么寂靜》是歌劇第一幕第二場中的曲目。露琪亞這一角色是由戲劇花腔女高音來扮演的青年女子。她的性格有易激動、急躁的特征，時而恐懼、時而興奮情緒飄忽不定，因此在演唱這首詠嘆調(diào)之前演唱者要先抓住人物的這樣一種狀態(tài)才能理解作曲家創(chuàng)作的真正用意。

在有噴泉的花園入口，露琪亞帶著侍女艾麗莎（Alisa）上場，等待著與埃德加的約會。露琪亞看到噴泉，立即把視線移開。艾麗莎問她害怕什么，露琪亞說：在噴泉那兒，萊文斯伍德家的一個男人因嫉妒而殺了所愛的女人，我看得見在泉水中的幽靈亡魂。隨后露琪亞唱出了抒情曲《四周多么寂靜》，露琪亞的這段唱段分兩個段落，這與音樂的分段是一致的。第一段唱到“寂靜的夜晚被黑暗籠罩，泉水反射出灰暗的月光，當你聽到低吟穿透夜空，在泉水邊看見了幽靈?！笔桥魅嗽俳o女仆講述她在幻覺中看到的可怕情景。這段的演唱要運用連貫勻稱的聲音，來營造這樣靜謐的夜晚。第一句要平穩(wěn)舒緩地陳述主題，營造出陰森可怕的情境。因此這一句要用平滑的聲音線條表現(xiàn)夜晚的寂靜，不要有突強的聲音破壞了寂靜。第二句基本承接上句的敘述，演唱上基本保持前面平穩(wěn)的聲音，在句末的低聲區(qū)要適當?shù)脑黾勇曇舻暮穸龋脻庥舻纳?，增強演唱的戲劇性，為之后恐怖景象的出現(xiàn)埋下伏筆。第三句引出了露琪亞在這樣的夜晚聽見了鬼的低吟，因此一開始運用略帶顫抖的聲音，在聲音中增加氣息的比例，增強恐怖的效果。句末長音由弱漸強，表現(xiàn)了露琪亞聽見的低吟聲由遠及近，由弱漸強，最終看見了幽靈。第四句則是表現(xiàn)露琪亞看見了幽靈時害怕心情。因為畢竟此時露琪亞的狀態(tài)已經(jīng)是瘋的了，而不是正常的正在享受愛情的少女，要表現(xiàn)出在露琪亞在看到一個死去的人的幽靈時，內(nèi)心所產(chǎn)生的恐懼，就必須在這一句上下功夫。第四句一開始在第三句的漸強值得長音上不要換氣的唱出“ed ecco”，然后第二個“ed ecco”突弱下來，緊接著在迅速漸強唱出最高音接著是一個下行華彩音階。隨后三個用不同旋律唱重復的“l(fā)ombra mostearsi a me”在力度、語氣、色彩中都要有所對比，但是連接要緊湊，一氣呵成的唱出第三句與第四句，這樣來表現(xiàn)露琪亞在看到幽靈時的緊張恐懼的心理，直到最后在恐懼的極限，幾乎接近喊叫的一聲“a”。最后音樂又恢復平緩，出現(xiàn)了第一句開始前的伴奏音型，隨后音樂進入第二部分。第二部分一開始還是用講述的語氣，露琪亞說 “幽靈好像在話語，我看見她的嘴唇在移動，她那沒有生命的手，好像在向我召喚。一動不動的站在那里，然后突然消失。而以前如此清澈的水，變成了如血似的紅色”這一段更加說明了露琪亞當時的精神已經(jīng)的出于不正常的狀態(tài)下，因此在演唱的時候要多有一些音色和力度上的對比。例如在第三句的上運用同音反復并級進的音型，演唱則要有漸強加快的處理，才能將音樂推向極其緊張的色彩，表現(xiàn)露琪亞的恐懼在增加，最后句末用強突弱的處理唱出，隨后用下行半音階逐漸讓音樂情緒恢復平緩，隨后恢復原速，進入第四句。這時露琪亞的情緒似乎又恢復了平靜，繼續(xù)用講述的語氣，連貫的聲音唱出后面的樂句。這樣的強弱緩急的交替，恰恰符合了露琪亞的精神已經(jīng)在崩潰的邊緣。第四句中用音程的跳躍和跑動的音階來表現(xiàn)音樂形象，但由于表現(xiàn)的是恐怖的心理狀態(tài)，而不是歡快，因此這些花腔速度不能過快，要演唱的略帶神經(jīng)質(zhì)一些，不必過于均勻。Trillo的演唱來表現(xiàn)露琪亞因害怕而略帶抖動的聲音。這一句中在唱到“rosseggio”（被染紅）時，有一個十一度的大跨度音程，形成了較強的戲劇效果，是露琪亞看到泉水變成鮮血的顏色時幾乎失控的情緒。

第二首詠嘆調(diào)《我心馳神移》則與第一首詠嘆調(diào)形成情緒上的對比。在女仆勸露琪亞放棄對埃德加的愛情的旋律之后，露琪亞用一段宣敘調(diào)向女仆表示，埃德加是自己生命的寄托，自己絕不可能放棄對他的愛情。這時演唱者也要完全放下前面的情緒，忘記了剛才曾經(jīng)多么可怕的命運的暗示，注入更大的熱情，使聲音更加具有描述性和表現(xiàn)力，才能真正將露琪亞瘋癲的性格刻畫好。

靈活和力度本身是相互矛盾的聲音類型，但是戲劇花腔女高音需要將這兩個聲音特點完美的融合，本首作品中有大量的花腔華彩樂句，同時有需要低聲區(qū)的結(jié)實，還有大量十度以上的大跨度音程，例如音樂一開始就是由一個六度的大跳音程到f2，但是演唱者必須控制好氣息與聲音，用氣息飄出高音，多用吸著的感覺演唱，到低聲曲氣息還要沉下來，低音要唱的結(jié)實、深沉，這是對花腔女高音較難的要求，見譜例1，必須有穩(wěn)定的呼吸支持，熟練的發(fā)聲技術，才能夠完成，因此這首詠嘆調(diào)屬于高級程度的作品，初學者不宜演唱。

譜例1：

這首詠嘆調(diào)由于表現(xiàn)的是一個瘋癲狀態(tài)的少女，在講述幻覺的中的可怕景象，因此在聲音的形象塑造上有很大的難度，要求有很強的戲劇性的對比。音樂一開始要用很穩(wěn)定的呼吸控制，唱出安靜連貫的聲音，根據(jù)樂句的劃分，音樂的重音來演唱，不能出現(xiàn)突強突弱的聲音。每句的旋律要按照連線標注的演唱，形成大線條連貫的樂句。本曲的Trillo的演唱一定要在達到音高后的第一時間震響，不能出現(xiàn)直音，所以更需要演唱者有靈活的聲音控制能力。

華彩樂段的演唱應該是本首詠嘆調(diào)完整表現(xiàn)的關鍵。在演唱花腔華彩樂段時，首先要保證氣息的連貫支持，同時聲音保持同一位置，不能出現(xiàn)里出外進的現(xiàn)象，元音也要保持相對統(tǒng)一的空間，不能忽大忽小。

在第一首詠嘆調(diào)后部的大段華彩樂段中有大量的六十四分音符的跑動旋律，見譜例2，要以兩個音符為單位演唱。

譜例2：

四、從歌唱技術難點進行演唱分析

在練習華彩樂段時不要急于大段大段的演唱，要先將旋律劃分成若干具有邏輯關系的旋律節(jié)奏組合然后加以潤色，演唱時要抓住主干音，每四個音為一組，要突出首音。（見譜例3）對于花腔華彩的訓練，是需要耐心的，要先慢后快，在音準和節(jié)奏上都要保證準確。

總之，唱好一首歌劇詠嘆調(diào)作品有很多的案頭工作和大量的技術練習，這些工作是分幾個層次的，第一個層次是旋律節(jié)奏語音準，第二個層次是聲音技術的難點的解決，第三個層次是對譜面上的表情記號進行分析，第四個層面則是對歌劇內(nèi)容人物性格的體驗。

：

[1]丹納.藝術哲學[M].彭笑遠，譯.北京：北京出版社，2007.

[2]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華月出版社，2003.

[3]吳艷彧.意大利歌劇詠嘆調(diào)賞析[M].北京：現(xiàn)代出版社，2009.

[4]王景彬.戲劇花腔女高音[M].北京：文化藝術出版社，2011.

[5]徐文正，張勁.曲式與作品分析[M].北京：中國水利水電出版社，2010.

[6]戴維·巴伯.當胖婦人引吭高歌時[M].北京：人民音樂出版社，2002.