原曉蕓

中圖分類號：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7661（2014）17-0002-02

文學(xué)藝術(shù)世界是一個恢弘博大的世界，它包含了作者的人生體驗(yàn)和審美追求，成為讀者作無限品味的自由廣闊的天地。古人云：“聲無聽一，物無文一，味無果一”（《國語？鄭語》）今人曰：“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特。”精確地闡釋之于文學(xué)藝術(shù)何其難矣！對文學(xué)作品作藝術(shù)的把握，是一個復(fù)雜的審美過程，文學(xué)作品的典型形象的復(fù)雜性、主題意蘊(yùn)的模糊性、審美個體的差異性決定了藝術(shù)闡釋的未定性。傳統(tǒng)闡釋中的那種章句訓(xùn)詁式的抱殘守缺，狹隘單一的明白無誤，只能肢解、扭曲作品的審美價(jià)值，誤導(dǎo)讀者，銷蝕掉文學(xué)作品無限的豐富性、生動性及深刻性。研究文學(xué)作品的藝術(shù)闡釋的未定性，正是為了使讀者從評論家的視野中跳出來，在由讀者積極參與的閱讀過程中進(jìn)入作品無限豐富的自由天地。從而深刻地把握美感效應(yīng)的多樣性，更好地發(fā)揮欣賞主體的主觀能動性，最大限度地發(fā)揮文學(xué)作品的美感因素。

形成文學(xué)作品闡釋的未定性的原因是多方面的，本文主要從典型形象、主題意蘊(yùn)、審美個體幾個方面予以論述。

1.典型形象的復(fù)雜性

文學(xué)作品中的典型形象是作家對現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的結(jié)晶，是作品處于最高審美層次的藝術(shù)形象，是“理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”。它除了一般藝術(shù)形象的特點(diǎn)外，還具有高度的審美獨(dú)創(chuàng)性和豐富多彩的個別性。關(guān)于藝術(shù)典型復(fù)雜性，歌德精粹地概括為“單一的雜多”。在中國古典典型理論中，脂硯齋最是反對“惡則無往不惡，美則無一不美”的單薄淺顯。成功的典型形象，總是呈現(xiàn)出多側(cè)面的立體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出“單一雜多”，人物的性格以復(fù)雜性、流動性、以至于矛盾的對立性而存在。普希金曾將莎士比亞和莫里哀創(chuàng)造的人物形象作比較道：“莫里哀的慳吝人只是慳吝而已；莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機(jī)靈、復(fù)仇心理重，熱愛子女而銳敏多智?！?/p>

《阿Q正傳》是中國文學(xué)史上也是世界文學(xué)史上的“一座高高矗立的豐碑”。但對阿Q這一文學(xué)典型的爭議，也是文學(xué)史上最為罕見的。解放后，數(shù)十位文學(xué)家為此撰寫了二百多篇分析評論，不少高等院校曾舉行過阿Q典型性問題的討論，眾說紛紜。綜合起來，有以下幾種：“阿Q相”未必全然是中國民族所特有的，似乎是人類普遍的弱點(diǎn)的一種，至少，在“色厲內(nèi)荏”這一點(diǎn)上，寫出了人性的普遍弱點(diǎn)來了。（茅盾《讀〈吶喊〉》）阿Q性格的特殊并不在于他所代表的農(nóng)民以外的人群而言，而是就在于他所代表的農(nóng)民中，他也是一人特殊的存在。（周揚(yáng)《現(xiàn)實(shí)主義試論》）阿Q的精神勝利法是奴隸的失敗主義精華，奴隸的被壓迫史，才正是阿Q主義的產(chǎn)生史。（馮雪峰《過來的時(shí)代》）對阿Q的“大團(tuán)圓”的結(jié)局，至少在人格上不統(tǒng)一，似乎是兩個（鄭振鐸《吶喊》）當(dāng)前，文藝研究者認(rèn)為阿Q是一個呈對立統(tǒng)一的圓形結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。他在性格上是一個具有兩重人格的復(fù)合體：既樸質(zhì)愚昧而又圓滑無賴，既率直任性而又正統(tǒng)衛(wèi)道，既自尊自大又自輕自賤，既爭強(qiáng)好勝而又忍辱服從，既狹隘保守而又盲目趨時(shí)，既排斥異端而又向往革命，不安于現(xiàn)狀又安于現(xiàn)狀，憎惡權(quán)勢又趨炎附勢，蠻橫霸道又膽小怯懦，敏捷而又健忘等等。對這樣一個復(fù)雜而深刻的典型人物，闡釋為“尚未覺悟的貧苦農(nóng)民”，“破產(chǎn)農(nóng)民”⑤是“一個物質(zhì)上受到殘酷剝削，精神上受到嚴(yán)重摧殘的農(nóng)民典型”⑥，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能準(zhǔn)確地闡釋出魯迅創(chuàng)作這一形象的目的和態(tài)度（“要畫出這樣沉默的國民的靈魂來”，“是想暴露國民的弱點(diǎn)的”⑦）也不能幫助讀者認(rèn)識作家塑造藝術(shù)典型具有的高度的審美的獨(dú)創(chuàng)性，豐富多彩的個別性以及人物的復(fù)雜性。

2.主題意蘊(yùn)的模糊性

藝術(shù)的本質(zhì)，是人對世界掌握的一種方式和對自身的肯定。文學(xué)藝術(shù)的活動，一方面要獲得對于客觀世界真理性的人識，另一方面也是為了顯示自己的智慧和理想，以至于實(shí)現(xiàn)自己的品格和個性，滿足于審美的需要。文學(xué)家對客觀世界的真理性的認(rèn)識，表現(xiàn)出與哲學(xué)家的不同，“一個是證明，一個是顯示?！边@種以形象思維為主要特征的圖情再現(xiàn)，必然表現(xiàn)出不確定性、多義性、甚至模糊性。優(yōu)秀的文學(xué)作品，決不會“把個人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”總是把“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合。”恩格斯甚至說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！蔽膶W(xué)作品不等于宣傳品，不是那種朝生暮死的東西。經(jīng)典作品的主題意蘊(yùn)有著超越時(shí)代的永恒與隨世推移的變更出新，在巨大的歷史內(nèi)容中隱藏著較大的思想深度。不同時(shí)代、不同的欣賞主體對作品的理解就會發(fā)生“仁者見仁，智者見智”的現(xiàn)象 。作為對作品闡釋的評論家，不能是僅僅幫助讀者去尋找概念、抽取意義，而是要引導(dǎo)讀者在欣賞藝術(shù)形象的過程中，潛移默化的、多維多向地理解作家的美學(xué)情趣，理解作家對客觀世界的理解評價(jià)，從而自覺不自覺地接受作家在作品中所散發(fā)的思想感情。

李商隱的《錦瑟》一詩，辭彩華誕，形象鮮明。但主旨為何，一千多年來眾說紛紜，見解各異。有愛情說的：錦瑟是令孤楚家中的一個女子的名字，李商隱愛慕過她，寫此詩以寄情（劉攽《中山詩話》）；有悼哀說的：是悼亡妻王氏（馮浩《玉溪生詩箋注》）；有詠物說的：是寫錦瑟這種樂器的，中國四句寫適、怨、請、和中種聲調(diào)（《彥周詩話》）；有“自傷”說的，抒寫自己落拓失意，“美人遲暮”之感（張采田《玉溪生年譜會箋》）；還有人說是傷唐室殘破的，真是“一篇《錦瑟》解人難”，其實(shí)我們只要透過那華麗的詞藻，富于暗示的形象，抓住“思華年”這條追憶的線索，去咀嚼詩中間四個典型情境，就可通過字面而進(jìn)入詩的意境?！扒f生曉夢迷蝴蝶”，是夏夜，是喜；“望帝春心托杜鵑”，是春夜，是怨；“滄海月明珠有淚”，是月夜，是悲；“藍(lán)田日暖玉生煙”，是秋日，是歡樂，它們交織出當(dāng)年一年四時(shí)的朝、暮、日、夜的喜、悲、怨、歡，表出對逝去的美好年華的回憶，一種纏綿繾綣的情思。我們大可不必解得太實(shí)，說得太破。從而增強(qiáng)詩作的暗示性，給讀者更大的想空間。

3.審美個體的差異性

在藝術(shù)闡釋過程中，由于個體感受的差異性，形成了所謂“慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊(yùn)籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”的現(xiàn)象。差異的存在一方面給藝術(shù)探索提供了多側(cè)面多層次的可能，給欣賞者的自由活動提供了無限廣闊的空間，另一方面也導(dǎo)致了藝術(shù)闡釋的見仁見智或偏執(zhí)一端，使藝術(shù)闡釋顯現(xiàn)不確定性。生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識修養(yǎng)、人生態(tài)度及審美情趣的不同，表現(xiàn)在藝術(shù)闡釋中就形成欣賞的側(cè)重點(diǎn)不同與欣賞效果的差異。

（1）生活經(jīng)驗(yàn)的影響。王安石讀到李賀的詩：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”，認(rèn)為不可思議：方黑云壓城之時(shí)，焉有向日之甲光耶？楊慎卻認(rèn)為這是狀物的佳句，譏笑“宋老頭巾不知詩”，因?yàn)樗谠颇夏慷眠^這種奇異的景象。

（2）文學(xué)功底修養(yǎng)不同。《祝?！罚拔摇迸c“四叔”見面后，“談話總是不投機(jī)了，于是不多久，我便一個人剩在書房里。”對這個“?！弊?，汪曾祺解釋道：假如要編一本魯迅字典，這個“剩”字將怎么注釋呢？除了注明出處，標(biāo)出紹興話的讀音之外，大概只有這樣寫：“剩是余下的意思，有一種說不出來的孤寂之感，仿佛被世界遺棄，孑然地存在著了。而且，連四叔何時(shí)離去的，也都未感覺，可見四叔既是不以魯迅（原文如此）為意，魯迅也對四叔并不挽留，確實(shí)是不投機(jī)了。四叔似乎已經(jīng)走了一會了，魯迅才發(fā)現(xiàn)只有自己一個人剩在那里。這不是魯迅的世界，魯迅只有走。”

（3）審美層次的高下。杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！眳枪φ龔纳鐣v史意識層面予以審美闡釋：表面看來，這是詩人寫他晚年和著名歌手李龜年的會見。但在深層結(jié)構(gòu)里，“世運(yùn)之治亂，華年之盛衰，彼此之凄涼流落，俱在其中。”（孫洙評）岐五宅里，崔九堂前，頻頻相遇，李龜年已是名重歌壇，詩人也已嶄露頭角在文壇。美妙動聽的歌喉和詩人少年浪漫意氣，都是跟烈火烹油的開元盛世相聯(lián)結(jié)的。往事如煙，過眼即逝，岐王宅里、崔九堂前的盛況只能留嵌在記憶中了。而時(shí)過了幾十年，他們偶然邂逅，不是在岐王宅里、崔九堂，卻是在“江南”、“落花時(shí)節(jié)”。好景不再，透露出傷感。其間的幾十年，杜甫如轉(zhuǎn)蓬也似的離蜀、入鄂，輾轉(zhuǎn)漂到潭州。而李龜年也流落江南。其間的飄零各地，有幾多家國興亡，身世淪落；于晚年窮途相見，又有幾多感傷，詩人卻不正面置一詞，全部凝聚在今昔相逢如此不同空間地點(diǎn)、“落花”這一具有象征意味的時(shí)節(jié)之中。在詩的深層次中是安史之亂的國破愁、家世悲，如黃生《杜詩說》所言：“今昔盛衰之感，言外黯然欲絕。見風(fēng)韻于行間，寓感慨于字里，即使龍標(biāo)（王昌齡）、供奉（李白）操筆，亦無以過。”

由上可見，文學(xué)作品的藝術(shù)闡釋呈現(xiàn)出開放性、多義性和未定性，任何評論分析都有其相對的局限性。優(yōu)秀的文學(xué)作品的思想意義。審美價(jià)值永遠(yuǎn)不可能被什么人一次完整地感知。只有讀者在閱讀過程中積極地參與作品所敘述的事件，作品的審美效果才得以形成，藝術(shù)闡釋者不應(yīng)以全知全能的身份去教導(dǎo)讀者，積極引導(dǎo)讀者去挖掘，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的豐富寶藏?？傊玫匕l(fā)掘文學(xué)作品的美感因素的無限豐富性。使讀者不必凝滯于評論家的既定模型，去獨(dú)立地發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的新的審美價(jià)值。這就是探究藝術(shù)闡釋的未定性的意義。

（責(zé)任編輯 全 玲）