唐毅

摘要：16世紀的中國正處明王朝時期，而歐洲正在進行著文藝復(fù)興。與其同時，明朝的藝術(shù)家們在進行文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作時也不約而同地突顯出人文主義精神，流露出世俗化傾向。文章借助唐寅與提香兩位中西方繪畫巨匠的作品，解讀“世俗化”這一現(xiàn)象在中西方藝術(shù)中的呈現(xiàn)方式。

關(guān)鍵詞：繪畫藝術(shù)；西方美術(shù)史；世俗化；唐寅；提香；比較藝術(shù)

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

Secularization： Theme of Chinese and Western Painting Art in 16th，

also an Analysis of Tang Yin and Titian's Painting

TANG Yi

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610207）

一、16世紀中西方藝術(shù)的“世俗化”背景

“世俗化”是一個同宗教、神圣化、禁欲主義相對應(yīng)的范疇，是人類現(xiàn)實生活的具體表現(xiàn)。宋元以來，中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)的審美走向歷來是以文人士大夫?qū)徝廊の稙橹鲗?dǎo)，體現(xiàn)的是精英審美趣味。隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，尤其是手工業(yè)和商品貿(mào)易的發(fā)展，社會審美趣味也開始出現(xiàn)多元化。尤其明朝中葉以后，市民階層登上歷史舞臺，隨之而來的是社會風(fēng)尚、人們價值觀發(fā)生了變化。西洋文明的輸入，開闊了人們的視野，文藝復(fù)興倡導(dǎo)的人文主義、世俗主義、沖擊著封建制度下人們封閉、狹小的內(nèi)心，此種沖擊也為一部分思想敏銳的文化人進行歷史反思與批判提供了可能性。

16世紀的明朝已是江河日下，皇帝懦弱無能，宦官把持朝政，文官集團中派系林立、互相傾軋。政治黑暗使眾多士子失去了對朝廷的信心和對科舉仕途的熱情，越來越多的文人退隱鄉(xiāng)野城鎮(zhèn)，形成一個所謂“有閑文人階層”。①與腐敗無能的政治統(tǒng)治相對應(yīng)的則是江南城市經(jīng)濟一片欣欣向榮之景象。對于文人們來說，繁榮昌盛的商品經(jīng)濟創(chuàng)造了五光十色的城市生活，遠比福禍莫測的艱險仕途更能提供充裕的生活保障，于是士大夫絕意功名，潛心書畫。他們把雅集宴饗、賦詩作畫的文人情趣帶入市井生活， 成為一時風(fēng)尚。文人們以畫謀生， 成為市民階層的一部分， 社會地位不高不低， 既與官吏富商有交往同時又為他們服務(wù)， 既能夠享受較高層次的生活， 但又不能擺脫城市平民的身份。

處于同一時空下的歐洲國家在政治、宗教、經(jīng)濟、思想、文化領(lǐng)域中也在發(fā)生翻天覆地的變化。而歐洲的文化藝術(shù)“世俗化”的原因與中國有著很大的不同。這種變化源于新的生產(chǎn)與生活方式所推動的市民社會發(fā)展。經(jīng)歷了近千年的封建主義桎梏和極端基督神學(xué)思想的束縛，這一時期的歐洲人需要的是一個非宗教的、世俗的生活理想與人生態(tài)度，需要對真理與知識的肯定，需要一種新的教育手段與教育內(nèi)容，需要優(yōu)雅而舒適的生活環(huán)境，需要屬于本民族的統(tǒng)一和強大。而他們在基督世界之前的古代希臘、古羅馬文明中發(fā)現(xiàn)了這一切，并以一種欣羨和感激的心態(tài)接受了這種文明的形式和內(nèi)容，他們效仿并加以學(xué)習(xí)、利用古希臘、古羅馬的哲學(xué)、科學(xué)、文化、藝術(shù)、法律等。但需要說明的是文藝復(fù)興時期的歐洲人對古典文化的學(xué)習(xí)并不是要回到古代，更多的是為了汲取靈感，古為今用，從而“建立起適應(yīng)社會發(fā)展的新的思想文化體系”。

二、人性的解放

生活在明代中晚期的畫家唐寅（1470-1523），是一位侍才奔放、風(fēng)流不羈的藝術(shù)大師。由于其眾多描繪飲酒、歌舞、聲色場所乃至性愛題材的繪畫而被人津津樂道。由于早年在仕途道路上遭遇不幸，唐寅后半生寄情藝術(shù)創(chuàng)作，時常流連于風(fēng)月場所，也傳出不少風(fēng)流韻事，為其人生增添了傳奇色彩。唐寅擅畫人物畫，尤以仕女畫見長。他的大多仕女畫是表現(xiàn)宮妓、妓女等下層女性生活的， 如 《王蜀宮妓圖》、《李端端圖》、《淘谷贈詞圖》等。這些作品的誕生與他利場舞弊案后頹廢自棄， 終日寄情于聲色有關(guān)， 落魄才子遇風(fēng)塵美人，有一種惺惺相惜的意味。

《李端端圖》現(xiàn)藏于南京博物院，是唐寅人物畫的傳神之作。畫中的兩位主人公李端端與崔涯歷史上均有其人，李端端是唐代揚州的名妓，崔涯是揚州著名的詩人，他倆人之間經(jīng)過交往、摩擦、論辯、譏怨到相識互重，最后擦出愛的火花。這幅《李端端圖》就是唐寅取其幾經(jīng)流傳的風(fēng)流韻事為構(gòu)架，予以改造后得來的。畫面中描繪的是李端端向崔涯求諒變?yōu)楫攬稣撧q的畫面，突出地表現(xiàn)了李氏的智慧和膽略。畫上居中而坐、頭戴巾帽、留八字須的就是崔涯，畫面左邊身著白衣、手持白牡丹的就是李端端，她姿態(tài)文雅，楚楚動人。李端端加上三位侍女，四人左右上下排列，錯落有致，宛如眾星捧月似地烘托了崔涯的主要形象和重要地位。崔涯身邊婢女一著紅色套裙，一著白色衫裙，色彩對比鮮明，富有層次感。李端端落落大方地立于崔涯面前，面目表情沉穩(wěn)自若，又略露忐忑不安和迫切期盼的心態(tài)，她正以白牡丹自比，據(jù)理評析。崔涯則靜氣安坐，凝神諦聽，內(nèi)心折服之情思流溢于眉目間。唐寅在畫上的題詩也是脫胎于崔涯的詩句“覓得黃騮鞁繡鞍，善和坊里取端端”，并從其“取端端”詩意衍化出妓女“落籍”（舊時妓女從良之稱）的主旨，充分體現(xiàn)出唐寅對李端端的憐愛，故也有人將此畫命名為《李端端落籍圖》。

除人物、山水畫外，唐寅還繪制了不少春宮畫，這樣驚世駭俗之舉，也只有這位狂妄不羈的藝術(shù)家才無所懼怕。春宮畫是中國古代性文化的一個重要組成部分，現(xiàn)如今雖有記載唐寅繪制春宮畫的文字，但可惜的是卻沒有圖證。唐寅畫春宮畫，與他的生活情趣有很大關(guān)系，也是他風(fēng)流性格不羈的表現(xiàn)，還可能是對當時官場和社會的虛偽以及封建禮教的諷刺和反抗。唐寅曾繪制過一套《風(fēng)流絕暢圖》，共有24幅，十分有名，但這套冊頁早已失傳。但明萬歷三十四年（1606），徽派刻工黃一明曾根據(jù)唐寅的原作摹刻為版畫，并且印行于世。20世紀中葉的荷蘭漢學(xué)家高羅佩在他的名作《中國古代房內(nèi)考》和《秘戲圖考》中，曾對此畫做了詳細的介紹。

此時在地球另一端的歐洲國家也發(fā)生了翻天覆地的變化。在長達千年的中世紀時期，教會把上帝視為一切思想的核心，神一直是人們頌揚的唯一對象，神的權(quán)威是至高無上的，再加上基督教的原罪思想，禁欲主義使人性受到極大的壓抑。在這些思想的影響下，人一出生就成為罪人，肉體更被視為罪惡的王國。文藝復(fù)興其實是恢復(fù)古希臘、古羅馬時代的人文主義。人文主義是一種以人為本的思想，關(guān)注的是人和人性，包括人的尊嚴、價值、才能的展示。人文主義宣揚人的卓越，鼓吹人性的價值，宣揚人生而平等，肯定現(xiàn)實生活，肯定人有追求財富和個人幸福的權(quán)力。endprint

提香·韋切里奧（1490-1576），文藝復(fù)興著名的油畫大師，被譽為“西方油畫之父”。提香的繪畫大氣豪放，色彩對比強烈，善于把握色彩冷暖的微妙變化，在油畫技法的探索上，尤其是筆觸的表現(xiàn)上給后世留下了豐厚的遺產(chǎn)。提香的作品一方面突出地反映了文藝復(fù)興時期古典文化與意大利人天才創(chuàng)造相結(jié)合的人文主義思想內(nèi)容，另一方面繼承和發(fā)揚了威尼斯畫派藝術(shù)特色。16世紀的威尼斯政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮，促使了文學(xué)藝術(shù)的興盛。這時期威尼斯繪畫藝術(shù)一方面主要為商人和權(quán)貴等社會上層服務(wù)， 用來裝飾美化其奢侈生活，另一方面由于海外貿(mào)易的興起，威尼斯的繪畫開始作為商品向海外輸出。威尼斯繪畫的主要特點是生機勃勃、明朗、健美、生活氣息濃郁，人體藝術(shù)側(cè)重表現(xiàn)豐腴、健美。提香把這種藝術(shù)特點發(fā)揮到極致， 即通過對人體美和自然美的歌頌， 來喚起人們的崇高感情，體現(xiàn)現(xiàn)實主義風(fēng)格。

16 世紀20 到40 年代是提香藝術(shù)風(fēng)格趨于完善的階段。這期間他塑造的人物表情開朗、歡樂、安詳，形象健康、優(yōu)美， 他認為美麗的女人肉體是造化的精英， 因此他畫了不少人體畫。這些作品構(gòu)圖新穎、色彩絢麗、對比強烈，主旨在于歌頌人對生活的熱愛、對愛情的向往，具有典型的人文主義特征。

《花神》創(chuàng)作于1515至1520年間，是提香十分杰出的肖像畫作品。向來畫家們都喜愛借用神話中女神的形象來表現(xiàn)自己的審美理想，傳達對人性、愛情的贊美。這幅《花神》描繪了一位香肩半裸，手捧鮮花的威尼斯美人形象，整個畫面寧靜、和諧。據(jù)說畫中女子是畫家當時熱戀的情人，畫家只是借神話之名，表達自己對情人的愛慕之情。因此，畫家弱化了花神的神性，有意將她描繪成一個嫵媚、性感的普通少女。她斜著頭，眼神看向畫外，似在沉思，身上的外套剛滑落，露出了潔白的內(nèi)衣，金黃色的秀發(fā)披撒在圓渾的雙肩上，細膩的肌膚吹彈可破。整個畫面?zhèn)鬟_出青春、活力、對生命的熱愛。

《達娜厄》是另一幅表現(xiàn)人性主題的杰作，畫面的構(gòu)圖既基本還是參照維納斯入睡的構(gòu)圖方式。畫家有意將主體人物置于強烈的光照下，映射在達娜厄雪白的胴體上。那道強光正是宙斯的化身，從達娜厄迷醉的眼神、微微張開的雙腿，可以看出她此刻正在享受情愛的溫存，進入身心的極樂境界。而畫面的背景又是另外一番景色。天空烏云密布，暗示著一場暴風(fēng)雨即將來臨，突然，在黑暗中透出一片金光，隨之灑下一陣黃金雨，面貌丑陋的老婦人立即撐起圍裙，等待金幣的降落，老婦人貪婪、專注的神情與達娜厄享受愛情美好幸福的神情形成鮮明對比。

16世紀的東西方雖然在政治制度、民族文化、思維方式上都存在巨大的差異，但“世俗化”這一審美傾向卻不謀而合，從根本上講，這是由于兩者都在經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著生產(chǎn)方式的變革，生產(chǎn)力的提高推動了意識形態(tài)的進步，從未導(dǎo)致了東西方具有相同旨趣的審美特性。（責任編輯：徐智本）endprint