劉新敖+賴力行

摘要：受中國傳統(tǒng)詩學精神中虛空要素的影響，王夫之詩論的重要范疇 “現(xiàn)量”，體現(xiàn)出鮮明的時空化的思維特征。“現(xiàn)量”的思想本源于“道”之體用的沉淀和發(fā)揮?！艾F(xiàn)量”之于構思，標舉“心目即會”，通過突破眼前之景、心中之限的約限，以及主體情感在時間和空間維度的彌散，體現(xiàn)了時空化的構思方式；“現(xiàn)量”之于創(chuàng)作，則強調“通天盡人之懷”，實現(xiàn)以宇宙時空整體為依據(jù)的生命化創(chuàng)作方式。

關鍵詞：“現(xiàn)量”說；時空；虛空

作者簡介：劉新敖，湖南師范大學文學院博士研究生，講師（湖南 長沙 410081）

賴力行，湖南師范大學文學院教授，博士生導師（湖南 長沙 410081）

王夫之（別號“船山”）一生，著述豐盛，且深諳中國傳統(tǒng)藝術和文化精神，以詩學觀之，其詩論上承中國古代數(shù)千年的詩學精華，縱橫捭闔，目極萬里，幽微精警，下啟清代詩論，直接影響著王國維對中國傳統(tǒng)詩學的概括和總結。王夫之對于創(chuàng)作主體的關注、對于文學接受活動的研究，及其對情景交融、心物神會、追求個性創(chuàng)作等的理論觀照，凸顯時空意識的詩學思想，自成一派，其詩論核心范疇“現(xiàn)量”及其所彰顯的時空意識，便是代表。

一

對王夫之的詩學思想，宗白華深以為然，多處論及。他說：“王船山所論王維的詩法，更可證明中國詩與畫中空間意識的一致。王船山《詩繹》里說：‘右丞妙手能使在遠者近，摶虛成實，則心自旁靈，形自當位。使在遠者近，就是像我們前面所引各詩中移遠就近的寫景特色……空間在這里不是一個透視法的三進向的空間，以作為布置景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是摶虛成實，使虛的空間化為實的生命。于是我們欣賞的心靈，光被四表，格于上下?！窭砹饔趦砷g，天地供其一目。（王船山論謝靈運詩語）而萬物之形在這新觀點內遂各有其新的適當?shù)奈恢门c關系……我們從既高且遠的心靈的眼睛‘以大觀小，俯仰宇宙?！雹?/p>

從根本上來說，王船山對中國詩學傳統(tǒng)詩學意識的傳承，還是源自于其對于中國詩學文化根源的把握，所以宗白華還說，中國古代的藝術論者都“注意到藝術境界里的虛空要素。中國的詩詞、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結構，代表著中國人的宇宙意識。盛唐王、孟派的詩固多空花水月的禪境；北宋人詞空中蕩漾，綿渺無際；就是南宋詞人姜白石的‘二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲，周草窗的‘看畫船盡入西泠，閑卻半湖春色，也能以空虛襯托實景，墨氣所射，四表無窮。但就它渲染的境象說，還是不及唐人絕句能‘無字處皆其意，更為高絕。中國人對‘道的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相?！敝袊囆g而言，“體”的外化之妙在于以虛空的方式對“道”的藝術表達，這種表達，無論是藝術創(chuàng)作的層面還是理論總結的層面，總是充滿了宗白華所說的生命情調和藝術意境。這種特征，在一代代的詩人和詩論者那里體現(xiàn)無疑，于王船山概莫能外。王船山對中國傳統(tǒng)詩學時空觀的傳承是全方位的，首先體現(xiàn)于其詩論的核心范疇“現(xiàn)量”之中。

現(xiàn)量本為佛教用語，王船山將其引進詩學領域而賦予其獨特的文學理論內涵。在構建這一理論的過程中，船山遵循著中國古代傳統(tǒng)詩學的時空意識，將其作為其詩學體系當中的一個核心范疇，正如有的學者所總結的，“‘現(xiàn)量是中國古典美學的一個重要范疇。作為美學范疇，它的母體在于佛教哲學之中。這個范疇本身就經(jīng)歷了由佛學而美學的演變過程。把‘現(xiàn)量作為美學范疇正式提出的是明末清初思想家、文學家王夫之?！F(xiàn)量說是王夫之美學思想體系中非常重要的部分。綜觀王夫之的有關文學評論著作，就會發(fā)現(xiàn)，‘現(xiàn)量說是一個根本的概括，可以代表王夫之美學思想的特征。而且，它的意義并不局限于此。雖然王夫之首倡‘現(xiàn)量，但它所代表的美學思想?yún)s是源遠流長的，形成了中國美學的一個獨特傳統(tǒng)?！雹凇艾F(xiàn)量”的美學思想源遠流長，其中一個不可忽略的、本源性的思想根源，如上所述，就是對于“道”之體用的沉淀、發(fā)揮和創(chuàng)造，體現(xiàn)在詩論中，是時空意識的具體運用，借助于這一思想根源和詩學構建的理念，王船山創(chuàng)造性地發(fā)揮、解決了詩學理論中的諸多問題。

二

且先看王船山如何說“現(xiàn)量”：

“僧敲月下門”只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得。則禪家所謂“現(xiàn)量”也。（《將齋詩話》）

現(xiàn)量本為佛教用語，佛教將現(xiàn)量理解為“由感官與對象接觸所生之認識，不可言詮，不錯亂，具有決定性的”，王船山似是沿用此意而有所創(chuàng)造。陶水平就不同意有的論者將船山詩學中的“現(xiàn)量”釋為“審美感知”的詮釋，而認為“現(xiàn)量”的美學內涵應是“審美直覺”。③林繼中則立足于學術思想史認為現(xiàn)量是對“直尋”“妙悟”的繼承和發(fā)展。④船山于此論“現(xiàn)量”，對沉吟“推敲”二字不以為然，因為“推”或“敲”乃是心理活動和肢體活動相結合的一種認知行為和邏輯推理活動，文學活動則是一種更強調非理性的審美直覺活動，主體與外物在某個瞬間的兩相契合，便成自然靈妙之佳作，無需太多矯揉造作，船山將之概括為“即景會心”。在這一剎那，主體超越時間、空間、歷史和生活而成為藝術至境中的某一點，藝術境界由此生成，人也就于此境界之中達到更高的境界。事實上，這正是王船山對藝術構思的一種時空化的解讀方式。理解船山“現(xiàn)量”說，無需拘泥于其字面含義，只需把握王船山以時空論詩的藝術構思方式，便能得其要義。

時空化的構思方式，首先要突破眼前之景、心中之限的約束，入乎其內而出乎其外。“‘初無定景‘初非想得之‘初體現(xiàn)了主體關注客體的時空性與體驗的瞬時性。船山以‘現(xiàn)量駁斥‘推敲的理性思維方式，故‘現(xiàn)量強調審美體驗的瞬時性和體驗的真實性、新鮮性，即‘現(xiàn)在生成的‘即景會心的審美體驗方式。可見，船山剝離了現(xiàn)量的佛學轉識成智的思理特性，而強調其審美體驗的生命特征和藝術特性。”⑤這種文學活動的思維方式，王船山也多次論及：

詩有必有影射而作者，如供奉《遠別離》，使無所為，則成囈語。其源自左徒《天問》、平子《四愁》來。亦有無為而作者，如右丞《終南山》作，非有所為，豈可不以此詠終南也?宋人不知比賦，句句為之牽合，乃章惇一派舞文，陷人機智。謝客“池塘生春草”是何等語，亦坐以譏刺，瞎盡古今人眼孔，除真有眼人，迎眸不亂耳。如此作自是野望絕佳寫景詩，只詠得現(xiàn)量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可，方是攝興觀群怨于一爐錘，為風雅之合調。俗目不知，見其有葉落、日沉、獨鶴、昏鴉之語，輒妄臆其有國君危、賢人隱、奸邪盛之意。審爾則何處更有杜陵邪！⑥

詩有“有影射而作”和“無為而作”兩種情況，無論構思還是解詩，均不能附著于“國君危、賢人隱、奸邪盛”，一味穿鑿附會，而應該以主體感興為中心，在時間和空間上延伸，對于創(chuàng)作的景象，可以“從上下前后左右看取，風日云物，氣序懷抱，無不顯者”，亦可以“中取、邊取、合取、離取，取新已盡，而恰爾成章，無回無駁”，這樣，方能接近純粹自然的審美本質，方能“詠得現(xiàn)量分明”。

時空化的構思方式，其次是主體情感在時間和空間維度的彌散，以營造韻外之致，味外之旨的藝術之境。

《明詩評選》之《樂府》石寶《長相思》評語說：“只寫現(xiàn)量，不可及?！薄堕L相思》詩曰：“長相思，長且深。暮云湘水愁陰陰。海棠庭院燕雙語，惱亂無人知妾心。妾登池上樓，淚滴池下水。水聲活活向東流，妾淚將心千萬里。”思婦燕語，登樓遣懷，情思倍增，傷感疊加，在詩中如東流之水，綿延千里，百轉千回，不見盡頭。船山說：“故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句?！保ㄍ醴蛑豆旁娫u選》卷五）雖船山?jīng)]有詳細論及讀書與言詩的邏輯關系，但顯而易見，“現(xiàn)量”和讀書、學力并無直接關聯(lián)，藝術的構思，應該是胸中的丘壑，眼底的性情，內心的情感在時間和空間維度的向外激蕩、散播，《長相思》借“暮云湘水陰陽”、“臨池登樓遠眺”的空間之感，心中之波瀾自是與藝術的空間之間疊合。水向東流，妾淚心流，性情之迂回曲折，則與時間的綿延、空間的無限，緊緊結合在一起。

三

船山對歷代詩歌的創(chuàng)造有過較為詳細的論述，不妨引述如下：

詠物詩，齊、梁始多有之。其標格高下，猶畫之有匠作，有士氣。徵故實，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱“大手筆”，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有即物達情之作，“自是寢園春薦后，非關御苑鳥銜殘”，貼切櫻桃，而句皆有意，所謂“正在阿堵中”也?！包S鶯弄不足，含入未央宮”，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而超然玄遠，如九轉還丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“認桃無綠葉，道杏有青枝”為可姍笑已也。嗣是作者益趨匠畫，里耳喧傳，非俗不賞。袁凱以《白燕》得名，而“月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸”，按字求之，總成窒礙。高季迪《梅花》，非無雅韻，世所傳誦者，偏在“雪滿山中”、“月明林下”之句。徐文長、袁中郎皆以此衒巧。要之，文心不屬，何巧之有哉.杜陵《白小》諸篇，踸踔自尋別路，雖風韻足，而如黃大癡寫景，蒼莽不群。作者去彼取此，不猶善乎？禪家有“三量”，唯“現(xiàn)量”發(fā)光，為依佛性；“比量”稍有不審，便入“非量”；況直從“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，無鹽之色敗露無馀，明眼人豈為所欺耶？⑦

船山以為，詩如畫，有匠人之作，有士人之作。匠作之詩，刻意強調征實、取色、廣譬，精于雕飾，極盡鏤繪之工，人工斧鑿的痕跡非常明顯，因為主體情感的匱乏，所以詩歌描述如同復制性的畫作一樣，情感匱乏，死板呆滯。可見，創(chuàng)造過程，切忌就眼前之景而寫眼前之景，亦切忌因求識力、色彩而如匠人，盡雕飾之能。所以盛唐之詩，“即物達情”、“超然玄遠”，于空間的維度，是依靠語言和想象對眼前之景在空間維度的拓展，所以成“景外之景”；于時間的維度，是使詩歌釀成超然玄遠的藝術境界，余音繞梁而三日不絕，在時間的維度得到無限拓展。所以船山對唐詩評價是極為貼切的。士人之作，是人情與物態(tài)、時間與空間的氤氳流化。

首先，是基于時空的整體化的創(chuàng)作方式。

船山借助現(xiàn)量反駁匠人之作，船山以為“唯‘現(xiàn)量發(fā)光，為依佛性”，發(fā)光的現(xiàn)量，是主客體相遇瞬間審美直覺的蓬發(fā)以及它在時空維度的延展，所以，這種境界最是澄明，最是渾然天成。正是如此，船山反對刻意廣譬、取色，詩歌之中自不乏理性之光，但這一定是在“現(xiàn)量”之中、在天人融洽的審美境界當中自然生成的。所以，詩性是整體性的，而不能分割為詩性與理性、亦不能分割為征實、取色、廣譬等人工成分與自然天成的部分，所以詩歌創(chuàng)作既不能“以意為主”也不能以“議論入詩”，而是一種在天地時空中，在創(chuàng)作者靈感和激情勃發(fā)的情況下渾然天成的藝術精品。

但是，有必要澄清的是，船山強調詩歌創(chuàng)作的整體性原則，一方面是對眼前之景與情的重視，另一方面，也是對想象之景，即時空中之景與情的重視，兩者均不能偏廢，兩者的和諧處理，方能成為士人之詩。所以，船山始終堅持“身之所歷，目之所見，是鐵門限”的基本體驗原則，但同時又不拘泥于此，主張適度的想象和在闡釋范圍和接受者理解范圍之內的時空延展。王船山說：

平地而思躡天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，則紅云紫霧起戶牖之間。仙人何在，倏爾相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路無三舍，即云萬里千山；事在目前，動指五云八表。似牙儈之持籌，輒增多以飾少。如斯之類，群起吠聲。⑧

所以，時間和空間的拓展，始終要圍繞現(xiàn)量的“顯現(xiàn)真實”原則而進行。“顯現(xiàn)真實”是詩歌整體化特征的根本，也是想象和藝術空間得以形成的根本。他進一步指出：

兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之。⑨

所以，船山其實強調的是現(xiàn)實與時空拓展的辯證關系問題。正如有學者所指：“船山詩人‘因現(xiàn)量而出之，意思是非常清楚的：詩人應在其有所懷來之當下，于流動洋溢之天地間‘取景，取景應不加追敘，不假思量，不參虛妄，而顯現(xiàn)其體相之本來如此?！雹膺@種判斷是比較客觀公允的，王船山追求的詩歌創(chuàng)造，是既要因“現(xiàn)在”而出之，也要在流動洋溢的天地間進行，是時間、空間、生命情感的整體融合。

其次，是基于時空的生命化的創(chuàng)作方式。

“現(xiàn)量”在現(xiàn)在顯現(xiàn)本真，是對主體生命感的極大關注。“王夫之舉例言此：‘池塘生春草，‘胡蝶飛南園、‘明月照積雪，皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也。 （《姜齋詩話》卷二）‘珠圓玉潤，指詩歌意象的完整、美好，且具有內在的生命感，由此可見，王夫之的“現(xiàn)量”說，并非粗糙的感知印象，而是達到高度完美的審美意象。”11心與景合，加以語言的修飾，即得珠圓玉潤，主體生命感得到最大程度的彰顯。所以，王船山還說：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣?！薄丁督S詩話》卷二）“情”之“達”、“景”生“心”、“物”得“神”，無不體現(xiàn)著詩歌的生命感和靈動感。

生命化的創(chuàng)作方式體現(xiàn)于時間的無限之中。王船山說：“唯此窅窅搖搖之中，有一切真情在內，可興可觀，可群可怨，是以有取于詩。然因此而詩則又往往緣景緣事，緣以往緣未來，經(jīng)年苦吟，而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！?2追光躡影之筆墨，是為寫盡“通天盡人之懷”，通天盡人，方能見出詩之歷史厚度，方能讀出人、歷史與詩之物象的時間韻味。自然，要達到這一高度，始終是“緣景緣事”，始終是在“以往”、“未來”的時間向度的思考中，達成興、觀、群、怨，在時間的綿延中，主體與宇宙相遇、碰撞，最終在詩境中，在時間的長度中，歸于融浹。所以，詩之創(chuàng)作，“現(xiàn)量”之成，不能忽視其時間的維度。

生命化的創(chuàng)作方式也體現(xiàn)于空間的無限之中。與時間的長度相關，船山同樣強調詩歌創(chuàng)作之中空間的廣度。充滿生命感的空間，主要通過情感的空間化進行表現(xiàn)。王船山說：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾心以外者化也，生于吾身以內者心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而渤然興矣。‘有敦瓜苦，在栗薪，自我不見，于今三年。俯仰之間，幾必通也，天化人心之所為紹也?！?3詩人與俯仰之間，天地之境遇，“新故之跡”、“榮落之觀”、“流止之幾”都通過以目相取而直入人生之本質，所以船山引用《詩經(jīng)·幽風·東山》詩句來做說明。當思人見到久棄在栗薪之上的“瓜”時，立馬被觸發(fā)，情感的舒張便一發(fā)不可收拾，思念的悲怨之情便在各個向度向外彌漫開來。俯觀仰察，在某一刻的感興之間，主體情感被無限放大，同時與理性、想象等多種主體能力緊密結合在一起，浡然而興。俯仰的過程、心靈外化的過程，均是情感在空間的無限延展。于此，船山盡管沒有使用“現(xiàn)量”一詞，但“現(xiàn)量”通過“興”、通過空間感的營造而表現(xiàn)主體情感之意則可見一斑。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中曾如此概括意境的三個層次：直觀感相的摹寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示。14所以，王船山認為詩人之浡然而興，是超越眼前狹隘的功利的日常生活而開拓的廣大的精神空間，在這充滿的形象感、激蕩著想象力和情感張力的精神境界中，創(chuàng)作者和欣賞者均能神與物游、超以象外而又能得其環(huán)中。

再看王船山的論說：

以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如“物在人亡無見期”，捉煞了也。如宋人《詠河魨》云：“春洲生荻芽，春岸飛楊花。”饒他有理，終是于河魨沒交涉?！扒嗲嗪优喜荨迸c“綿綿思遠道”，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。15

戴鴻森指出，“‘以神理相取，在遠近之間二語，可看作船山論詩最重要的公式。實質而言，即情、景之間必須有思理、意象上的投合，毫無勉強搬湊的痕跡。寫景逼真，宛然在目，而情味深長，引之使遠；情意雖深，難可捕捉（遠），而景象鮮明，拉之使近——二者交互為用，水乳相投，就叫做‘以神理相取，在遠近之間”16實際上，這是王船山對詩歌對于情、景空間關系處理的論說，是其對如何在詩歌中處理空間拓展而又能“得其環(huán)中”的理論闡述，對審美情感和價值作空間的拓展的同時，又能使這種空間感的營造不脫離可以理解的范圍。所以在《姜齋詩話》中船山還多次提到這個觀點：“太白胸中浩渺之致，漢人皆有之，特以微言點出，包舉自宏。太白樂府歌行，則傾囊而出耳”。謂詩之創(chuàng)作，應蓄而能有所發(fā)，外旋而能有所歸。船山在《唐詩評選》中評價王維的詩時也認為，王維的五言近體，深遠鴻麗，廣攝四方，圓中自顯?！按揭酝蹙S‘廣攝四方，圜中自顯之‘妙，壓倒杜甫‘即物深致，無細不章之‘工，即認為虛處傳神、以小見大的深遠之境，高于描寫深刻、細致、實在的詩境，他還說王維詩‘文外獨絕，不許有兩。此即船山對詩歌藝術的核心見解，他對歷代詩歌藝術的評價，大都不出此范圍。他主張絕句要‘字外含遠神，就一氣中駘蕩靈通，句中有余韻，以感人情”。

可見，船山所求的詩歌，是要收放自如，生命本體情感的張力和詩歌表達的想象張力在某個結合點完美契合，達成平衡，使詩歌成為一個充滿藝術韻味和魅力的闡釋空間。船山論詩，無不以此為標準，這也正是中國傳統(tǒng)詩歌的藝術魅力之所在。

注釋：

①宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第186頁。

②11張晶：《現(xiàn)量說：從佛學到美學》，《學術月刊》1994年第8期。

③陶水平：《船山詩學“現(xiàn)量”說新探》，《中國文學研究》2000年第1期。

④林繼中：《直尋、現(xiàn)量與詩性直覺》，《文藝理論研究》2002年第4期。

⑤魏春春，李歡：《王船山詩學境遇中的現(xiàn)量概念分析》，《船山學刊》2012年第1期。

⑥王夫之：《唐詩評選》（卷三），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第1019頁。

⑦王夫之：《夕堂永日緒論內編》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第842頁。

⑧王夫之：《明詩評選》（卷五），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第1397頁。

⑨王夫之：《古詩評選》（卷五），《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第752頁。

⑩蕭馳：《普遍主義，還是歷史主義？——對時下中國傳統(tǒng)詩學研究四觀念的再思考》，《文藝研究》2006年第6期。

12王夫之：《船山遺書》（第八卷），北京：北京出版社，1999年，第4764頁。

13王夫之：《詩廣傳·豳風》，《船山全書》，長沙：岳麓書社，1996年，第383-384頁。

14宗白華：《意境》，北京：北京大學出版社，1987年，第155頁。

1516戴鴻森：《姜齋詩話箋注》，北京：人民出版社，1981年，第63頁，第65頁。