摘 要：在文藝思潮與藝術形式的互動性的演變中，我們永遠無法逃離于對敘事時空性的討論，因為“時空”概念是一切藝術表現(xiàn)形式的載體及其藝術哲思的深度；先鋒實驗電影的創(chuàng)作驅動皆是在探尋“由外而內(nèi)”的內(nèi)心真實的心理畫面、精神世界展現(xiàn)和詮釋。

關鍵詞：實驗電影；時空；超現(xiàn)實主義；結構主義

本文系西華師范大學新聞傳播學院院級項目“現(xiàn)代實驗電影敘事特征研究”階段性成果論文

A.L.李斯在《實驗電影史與錄像史》中談到，“實驗電影以時間的流逝為中心，而非視覺影像?！薄跋蠕h派認為電影是以時間為根基的藝術，這是他們的中心所在。實驗派的傳統(tǒng)是把電影的時間作為整個電影工程的核心部分?！?/p>

從實驗先鋒電影流派的興起與發(fā)展的歷史來看，現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義時代文藝思潮（立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結構主義等）促生了電影藝術先鋒風格的締造和演變，先鋒實驗電影敘事特征呈現(xiàn)出：情緒性、非邏輯、時空的非連貫性（模糊性）、非線性敘事、淡化敘事與沖突（非故事性）、重視覺沖擊、尋求個人表達的風格化、意識化、主觀化的特點。同時，在文藝思潮與藝術形式的互動性的演變中，我們永遠無法逃離于對敘事“時空觀”的討論，因為“時空”概念是一切藝術表現(xiàn)形式的載體及其藝術哲思的深度。

光影中的“表現(xiàn)主義”繪畫空間

表現(xiàn)主義是20世紀初流行于法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學藝術思潮。同時也特別是德國文藝主潮思想， “這股思潮源自康德的哲學理論和柏格森關于直覺的學說，也受到弗洛伊德精神分析學說，尤其是潛意識學說的影響。”（《電影學簡明辭典》）表現(xiàn)主義電影，則是于1919年興起于德國的主要電影流派。一種觀點認為表現(xiàn)主義電影和同時期的先鋒電影美學具有一定的差異，在視覺風格上表現(xiàn)主義電影的視覺造型、表現(xiàn)力是極具先鋒性的，“表現(xiàn)主義電影是一種高度程式化的電影流派，極其強調視覺因素，甚至讓視覺造型凌駕于敘事之上。”而在敘事上仍舊采用了傳統(tǒng)的線性敘事結構。羅伯特.維內(nèi)《卡里加里博士的小屋》（1919）被稱為“富有生命力的繪畫”，影片講述的就是關于一個名為弗朗西斯精神病患者的幻想。故事改編于一連串的真實恐怖事件，影片將其放入一個精神病患者的奇思怪想的傳統(tǒng)大敘事邏輯中。其在視覺的造型藝術意義更大于其敘事意義，“通過把電影變成心理事件的外部投射，表現(xiàn)主義風格的搬演象征著——這比框形故事的手法更惹眼——戰(zhàn)后德國所發(fā)生的全面退守?！?/p>

《卡里加里博士的小屋》杰出的哥特式的光影視覺畫面造型：影片布景高度失真變形、奇幻——扭曲的房屋、街道、建筑，影像空間“放棄一切透視規(guī)則的‘Z形圖案（構圖），照明上的“無節(jié)制地使用陰影”，營造陰沉朦朧的氛圍?？?豪普特曼將其表現(xiàn)主義視覺造型風格為理解“它的功能是將銀幕上的現(xiàn)象刻畫得一如靈魂的現(xiàn)象”。 克拉考爾在《從卡里加利到希特勒——德國電影心理史》一書中，論及到20年代德國影片中反復出現(xiàn)的視覺造型與敘事母題特點，實質是“一戰(zhàn)”后德國人的心理圖景的反映，暴露出德國人對現(xiàn)實生活、混亂無序的恐慌、緊張；甚至是有德意志民族無意識的精神顯現(xiàn)——有人讀解為“一種半明不暗的狀態(tài)和陰慘迷?？臻g的天生的懷戀?！保ā秶H現(xiàn)代藝術辭典》）

1 夢幻時空——潛意識的精神分析

超現(xiàn)實主義電影是20世紀20年代起源于法國的先鋒實驗電影流派，他們借鑒文學、藝術的超現(xiàn)實主義手法，受弗洛伊德精神分析理論的影響，通過非線性敘事和蒙太奇的剪輯技巧，制造超現(xiàn)實的非連續(xù)性（模糊）幻境時空概念，表現(xiàn)夢境、幻境和無意識的非理性力量；“他們熱衷于表現(xiàn)病理感受、病態(tài)的情欲和人的迷狂狀態(tài)。其主要思想是以非理性為基礎的?！保ā秶H現(xiàn)代藝術辭典》）

超現(xiàn)實主義電影的代表作品，謝爾曼.杜拉克的《貝殼與僧侶》（1926），影片刻畫了一個僧侶的性幻想，將弗洛依德的潛意識精神象征，運用一系列的非敘事的超現(xiàn)實交織的畫面：僧侶不斷用貝殼澆灌玻璃瓶然后又將其打破、對將軍及情人的追逐跟蹤、將軍的幾次被僧侶謀害又不斷在其他畫面復活，僧侶總是手托著貝殼（性欲的象征），僧侶拖著長袍追逐女人等，來呈現(xiàn)被壓制的潛意識的欲望的迷狂幻想。由路易斯.布努艾爾和薩爾瓦多.達利共同執(zhí)導的影片《一條安達魯狗》（1928），布努艾爾談到，這部電影就是有意識的反傳統(tǒng)藝術及其造型意識，這種情節(jié)就是精神自動癥（假性幻覺、強制性思維、思維被控制感等）表現(xiàn)的結果，在這個范疇來講，影片并不是要講述一個夢境，即使它是受到了來至類似夢的機制的啟發(fā)。這些無邏輯、非理性的（不受常規(guī)道德和理性束縛）的畫面的聚集，“它們都是神秘的和不可解釋的。在電影中，沒有什么東西象征著其他任何東西。對于這些象征進行研究的唯一方法就是——精神分析?！?/p>

斯坦.布拉凱奇的“斷念片”《狗、星、人》（1961-1964），是50年代末60年代初，美國地下電影運動中的超現(xiàn)實主義電影風格的代表之作。斯坦.布拉凱奇主張，“用電影來表現(xiàn)創(chuàng)作者自己的主觀經(jīng)歷、回憶、幻想和夢想等各種幻覺內(nèi)容，用鏡頭片段的綴連、多層疊印的畫面來傳達某種斷斷續(xù)續(xù)的意念?！彼鶆?chuàng)造的“視像流”視覺表現(xiàn)方法：“鏡頭的運動、變形、角度變化、速度變化、聚焦變化、曝光變化、正負膠片轉換，特別是雙層影像，加上膠片繪畫、刮擦、多達三至四層疊印，目的就是為了表現(xiàn)或者各種層次的視像，看通常所見與罕見，色、光、圖形、渦流、靜止視像、運動視像、‘閉上眼睛之后的視像或者印象，以致聯(lián)想、想象與幻想?！保ā段鞣较蠕h派電影史論》）創(chuàng)造出獨特先鋒電影視像風格，營造出奇思異想的電影時空美學。

2 凝視——電影膠片的物質性時空

結構主義電影是60年代末出現(xiàn)于美國地下電影運動，70年代末成為先鋒派電影的主要形式，影評家亞當斯.西特尼于1969年《電影文化》中發(fā)文提出“結構主義電影“概念。其基本特點：“表現(xiàn)手法和情節(jié)的簡單化”，“它排斥電影形式以外的任何‘內(nèi)容”，展現(xiàn)“電影膠片的物理性及化學過程”，表現(xiàn)“物體、環(huán)境和攝像機的關系，企圖創(chuàng)造出一種嶄新的電影時空觀念?！保ā秶H現(xiàn)代藝術辭典》）

西特尼概括其四大特征：固定的攝影機位置，頻閃效果，使用環(huán)形膠卷（重復原則），從銀幕上反拍片。結構主義電影的代表人物安迪.沃霍爾，他同時也是波普藝術的創(chuàng)始人、領袖，代表影片《沉睡》（1963）、《理發(fā)》（1964）、《帝國大廈》（1964）、《切爾西女郎》（1966）、《藍色電影》（1969）等，用他自己的語言來解釋其影像意義：“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下?！痹谖只魻柕挠捌?，他不斷挑戰(zhàn)觀眾對于“單調”或者“相同”事物長久注視的視覺耐力，如《沉睡》中用6個小時表現(xiàn)一個男子幾乎不動的睡姿；《帝國大廈》的鏡頭一動不動的凝視著這座建筑達8個小時之久。這種表現(xiàn)形式給予觀影者足夠的時間對電影自身的形式與內(nèi)容提出反思，正如，A.L.李斯在 《結構電影》一文中所談到的，結構電影具有來至20世紀30年代“瓦爾特.本杰明的自我反省”的文藝思想特質，后來被安妮特.邁克爾解釋成為了“認識論的”電影。沃霍爾通過這種靜態(tài)的、凝視的影像風格，來建構其獨特的電影內(nèi)涵。在《夢幻電影——美國先鋒派》中，Stephen Koch分析到，“如同我們在沃霍爾早期電影中所了解到的，影片《理發(fā)》就是關于影片催眠式的自我凝視，藝術家意識力量已超越了影片本身?！边@種超越的力量，正是來至于影片的“客觀凝視——主體反省”的循環(huán)內(nèi)驅力。

麥克爾.斯諾是結構主義電影另一位代表人物，他先后創(chuàng)作了《波長》（1967）、《←→》（1969）（《來回》）、《中央地區(qū)》（1971）等作品，其中《波長》被稱為結構電影的經(jīng)典之作并獲得了第四屆國際先鋒電影節(jié)大獎。影片時長四十五分鐘，表現(xiàn)攝像機穿過房間的過程，通過攝像機的持續(xù)移動和變焦，展現(xiàn)在這一空間發(fā)生的幾次的事件。如斯諾講述這部電影，“我一直在試圖建造一座時間的紀念塔，在那里美麗和憂傷是均等的，并值得稱頌；我試圖建造了一個純電影的時空，幻覺與現(xiàn)實也平衡于其中，一切都與觀看有關。這個空間起始于攝影機（觀影者）的眼前，逐漸流傳開來，然后停留在銀幕上，最后深入于我們的銀幕（思想）世界?！?/p>

3立體主義的時空復調

立體主義，1908年至1914年出現(xiàn)于法國，是現(xiàn)代主義藝術的重要流派，對20世紀先鋒藝術發(fā)展起著重要導向作用。立體畫派的繪畫審美特點：“打破傳統(tǒng)的繪畫手法，不再局限于單一時間及視點，他們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象，凝聚于一個平面上，得到總體的效果?！薄斑@種藝術在描繪新的結構時，不是根據(jù)來自視覺領域的因素，而是根據(jù)完全由藝術家本人的創(chuàng)作因素，并且使這種因素具有充分的真實性?！保ā秶H現(xiàn)代藝術辭典》）立體主義思潮對電影藝術創(chuàng)作的影響是極深刻的，它打破了傳統(tǒng)視覺審美藝術的標準（敘事性、理性邏輯），表達內(nèi)心精神畫面（非敘事、感性、非邏輯性）成為了更深刻的藝術命題?！跋蠕h派電影的興起與立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、達達主義和超現(xiàn)實主義等藝術運動關系密切”。 先鋒實驗電影的創(chuàng)作驅動皆是在探尋“由外而內(nèi)”的內(nèi)心真實的心理畫面、精神世界展現(xiàn)和詮釋。

立體主義藝術創(chuàng)作“時空觀”的設想，引發(fā)先鋒電影創(chuàng)作中，對原物本身視覺形象碎片化的拆解、重構，制造出同一瞬間不同空間（物理空間、心理空間）的多重視覺元素組合或者在同一空間的多重時間事件元素的疊置的視覺奇觀。美國實驗電影領軍人物瑪雅.德倫提出了“交錯的共時性”（staggered simultaneities，“同時性并置”）時空概念，在內(nèi)容上的構想即是揭示，“某個時刻的深度和多層意義”，或可稱為一種“立體主義瞬間”。如她的電影《變形的時間儀式》（1946），影片“纏毛線” 部分我們可以讀解出其展現(xiàn)的就是同一空間中的時間的復調“交錯的共時性”（“同時性并置”），展現(xiàn)出同一時間下的不同空間視角描述，具有典型的立體主義特征。麥克爾.斯諾的《波長》，以長鏡頭拍攝方式，采用疊印的方法，在同一空間中，呈現(xiàn)此空間的不同人物時間事件復調片段：空房間、搬家具、打電話的女孩、倒地的男子、坐在窗戶邊喝咖啡的不同時空的兩個女人，這些視覺畫面通過疊印方式：不同的時間事件并置于同一畫面，聯(lián)系這些事件的共同點就是發(fā)生在同一空間。如A.L.李斯所說，先鋒電影所展現(xiàn)的，“它們通過各自的方式讓人注意到電影史材料的建構和基于時間的媒介。”

參考文獻

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作者簡介

唐源（1981-）女，籍貫：四川南充，現(xiàn)職稱：助教，學歷：碩士研究生，研究方向：影視藝術。