摘 要：近年來，故事化敘事已經(jīng)成為紀錄片藝術創(chuàng)作走向的主要潮流之一。故事化的創(chuàng)作手法可以增強紀錄片的可視性和傳播效果的有效性。本文著重探析了《史前部落的最后瞬間》的故事化創(chuàng)作手法，并就紀錄片的故事化適度性把控進行一些探討。

關鍵詞：故事化；懸念；情景再現(xiàn)；細節(jié)

《發(fā)現(xiàn)之旅》頻道是國內(nèi)唯一以人文探索、科學揭秘類節(jié)目為主的專業(yè)頻道。該頻道播出的《史前部落的最后瞬間》不僅獲得了第21屆中國電視金鷹獎優(yōu)秀紀錄片和最佳導演獎，還獲得了第4屆四川電視節(jié)國際紀錄片金熊貓最佳導演獎。影片取得成功的一個最重要因素就是它采用了故事化的敘事創(chuàng)作手法?！肮适隆焙汀罢撌觥笔羌o錄片基本敘事模式的兩個方面，“故事”是指紀錄片要講述的對象，“論述”則是紀錄片要講述的方法。紀錄片不僅要講“好故事”，更要“講好”故事。自上個世紀九十年代末以來，紀錄片愈來愈多地采用故事化的創(chuàng)作手法使紀錄片更加地生動形象，增強紀錄片的可視性和傳播效果的有效性。故事化創(chuàng)作手法已經(jīng)成為紀錄片實現(xiàn)自我突破和超越的路徑?？茖W紀錄片制作者大衛(wèi)愛登堡曾總結過：“最好的節(jié)目都像是一個故事，因為他們所使用的敘事手段會引起讓觀眾繼續(xù)觀看下去的愿望。這一點對偵探小說和科學紀錄片都行之有效。科學是有趣的，因為它會提出一個問題，會讓觀眾渴望知道答案，然后這個答案又會把觀眾引向另一個問題?！毙枰赋龅氖?，紀錄片的故事是不同于故事片中的故事。故事片中的故事少不了創(chuàng)作者的補充和重構，而紀錄片的故事是“找到的故事”，是被發(fā)現(xiàn)的故事。如果說故事片是表現(xiàn)的紀錄，那么紀錄片就是紀錄的表現(xiàn)?！妒非安柯涞淖詈笏查g》是一部歷史考古類紀錄片，卻一改往日歷史考古類紀錄片的沉悶枯燥，十分地引人入勝。這部紀錄片取得成功的一個最重要的原因就是它在尊重歷史事實的基礎上采用了設置懸念，情景再現(xiàn)，細節(jié)描繪等故事化的創(chuàng)作手法來結構影片，讓觀眾在接受知識的同時也獲得了審美的享受。

1 懸念迭生，環(huán)環(huán)相扣

馬斯洛認為，人的無意識深層有一種探索內(nèi)驅力，它使人產(chǎn)生認識和理解外部世界客觀事物的愿望，因而學習和發(fā)現(xiàn)未知的事物會給人帶來滿足和愉悅。紀錄片應該滿足受眾認識世界，探究未知的好奇心理。這部紀錄片采用了限知視角制造了故事的懸念。米克巴爾從讀者與人物”了解”的角度把懸念分為了三種類型（讀者-人物-、讀者+人物-，讀者-人物+），讀者+人物+的便是人物與讀者都獲悉了答案，也就不存在懸念了。懸念最有魅力的地方在于它的不確定性，以這種不確定性為誘餌，吸引觀眾帶著好奇繼續(xù)探求答案。根據(jù)懸念在紀錄片敘事結構中的不同作用，可以將懸念分為結構性懸念和興奮性懸念。結構性懸念是通篇的全局式的，產(chǎn)生于紀錄片的總體構思之中，用于構建紀錄片的整體框架。興奮性懸念又稱為小懸念，通常在總體懸念拋出之后出現(xiàn)，起到推動情節(jié)發(fā)展，吸引觀眾的作用。《史前部落的最后瞬間》中大量采取了營造懸念的敘事技巧，在開篇首先設置了一個結構性懸念，“是什么擋住了文明的車輪，把西北地區(qū)的早期文明摔出了歷史發(fā)展的中心舞臺？”緊接著講述喇家村的村民在耕田取土的時候經(jīng)常挖出零散的人骨，再設置一個興奮性懸念“為什么會有這么多的尸骨隱藏在喇家村的房前屋后？”隨著考古的進行，隨后又設置小懸念“14具尸骸為何聚集到一起死去？”“四千年前的恐怖之夜，究竟是什么災難降臨到了喇家大地上？”當問題提出以后，觀眾與故事中的人物都不知曉答案，這些問題帶領著觀眾繼續(xù)探秘，在因果推理中揭開謎團。最終揭開歷史謎團，得出結論：喇家的災難是由地震、山洪和洪水共同造成的，首先是地震，然后是山洪，最后是洪水。洪水造成了喇家遺址的滅頂之災，它是摧毀喇家史前文明的兇手。影片通過懸念的設置和鋪陳使敘事得以展開，不斷地進行假設，推翻假設，從而環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦。

2 情景再現(xiàn)，豐富視聽

“情景再現(xiàn)”又稱“情景重現(xiàn)”、“真實再現(xiàn)”、“現(xiàn)場模擬”等。“情景再現(xiàn)”有三種形式，一是扮演，即安排演員來扮演人物。二是搬演，搬演不同于扮演，搬演側重于表現(xiàn)一個場景或事件。三是資料摘錄。“很久以前的一個夜晚，在黃河古道邊的一個村落里，人們正拖著一天的疲憊來到爐膛邊取暖。突然，一絲不詳?shù)恼髡讖乃麄兩磉厒鱽恚蠹艺谝苫蠛腕@恐之時，災難的魔掌便鋪天蓋地，頃刻間就將他們吞沒在無邊的黑暗之中?！边@是《史前部落的最后瞬間》開頭的旁白。影片開篇設置了由人物搬演的故事情形，牢牢抓住了觀眾的好奇心和注意力，為情節(jié)的展開做好了鋪墊。搬演的方法并不是紀錄片常用的方法，但是因為其真實價值和生動表現(xiàn)渾然一體，對于紀錄片來說有著非同尋常的意義?！凹o錄片之父”羅伯特弗拉哈迪的作品《北方的納努克》被視為世界影視史上的第一部“紀實電影”。事實上影片中所表現(xiàn)的愛斯基摩人的生活在當時已經(jīng)不像影片中所描寫的那樣，愛斯基摩人已經(jīng)學會用更先進的武器狩獵，而不僅僅是用標槍和繩索。大尺寸的冰屋也是重造出來的，因為愛斯基摩人現(xiàn)實生活中的冰屋并不適合于拍攝。影片中所表現(xiàn)的一切，都是在弗拉哈迪的要求下，愛斯基摩人按照這些要求去做的。影片并不是真實生活的原始記錄，而是非常明顯地存在著“搬演”的成分。所以，紀錄片從它誕生那時起便采用了“情景再現(xiàn)”的創(chuàng)作手法。編導余立軍在談及《史前部落的最后瞬間》的拍攝時說：“故事主要是以破解史前災難之謎為線索，但過去挖掘的現(xiàn)場大都回填了，所以實際上我們已拍不到所想要的東西，補救的辦法，一是靠現(xiàn)場的抓拍，二是靠再現(xiàn)，也就是通過搬演模擬過去發(fā)生的事?！币酝臍v史考古類紀錄片側重于對專家學者的采訪和靜態(tài)歷史文物的展示，顯得平淡無奇，敘事能力弱。創(chuàng)作者往往采用解說詞加歷史遺跡畫面或者純講述的方式來展現(xiàn)歷史，影像只是作為講述的補充形式而存在。而“情景再現(xiàn)”作為一種不錯的敘事手段可以向觀眾展現(xiàn)塵封的歷史，豐富視覺語言，提升影片的藝術品格，起到彌補“敘事斷點”的作用。但與此同時，“情景再現(xiàn)”作為一種創(chuàng)作手法也帶來了對紀錄片真實性和紀實性的質疑。有些學者認為，真實是紀錄片的生命，是紀錄片賴以生存的土壤?！扒榫霸佻F(xiàn)”的使用使得創(chuàng)作者對一些細節(jié)的處理不可避免地帶有主觀性的因素，夸大了紀錄片的藝術性，削減了紀錄片的紀實性。其次，“情景再現(xiàn)”的濫用將會混淆觀眾的視聽，有意無意地造成對觀眾的誤導。另一些學者則持有不同的觀點，長江大學文學院副院長劉遠軍認為“紀錄片真實與否，與是否應用情景再現(xiàn)表現(xiàn)手法無關，而與創(chuàng)作者的綜合素養(yǎng)緊密相聯(lián)。這種綜合素養(yǎng)體現(xiàn)在編導對電視語言的熟練應用，對歷史內(nèi)涵的透徹分析以及對情景再現(xiàn)運用原則的精準把握，通過以上三點要求來實現(xiàn)編導作為把關人角色的精彩演繹?！蹦敲?，紀錄片追求的“真實”應該是怎樣的“真實”呢？紀錄片追求的“真實”應該是創(chuàng)作者通過多元化的創(chuàng)作手法來“創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實”，從而達到“深度真實”，而非簡單的“刻板真實”。情景再現(xiàn)的前提是事件是以前真實發(fā)生過的，只是因為沒有記錄，所以采用情景再現(xiàn)進行一種補救。具有科學依據(jù)的情景再現(xiàn)是值得鼓勵的，而帶有抒情性的情景再現(xiàn)則是要慎重使用的。在紀錄片的創(chuàng)作過程中應該做好對紀實和再現(xiàn)的度的把握，特別是在歷史題材的紀錄片中，要堅持紀實拍攝為主，情景再現(xiàn)為輔，切不可本末倒置。

3 細節(jié)描繪，感人致勝

紀錄片中的細節(jié)，廣義上說，是指片中構成人物性格、事件發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小組成單位，它包括神情細節(jié)、動作細節(jié)、物件細節(jié)、環(huán)境細節(jié)、聲音細節(jié)等。狹義上說，它特指那些能夠反映人物特有的動作、神情、心態(tài)以及能夠揭示人與人、人與事物之間所存在的某種微妙關系的真實鏡頭。細節(jié)是故事最飽滿的體現(xiàn)，是“被放大了”的小故事。它是紀錄片的情感生發(fā)之處也是邏輯推理的著力點，具有不可抵抗的審美魅力。《史前部落的最后瞬間》中有這樣一段描述：“3號房中也出土了一對母子，而且姿態(tài)更加悲壯，母親雙膝跪地，臀部落坐在腳跟，幼兒依偎懷中，雙手緊摟著他的腰部，母親仰面朝天，象在企求上蒼留給他的孩子一條生路。在7號房里還有一對母子，他們的死亡姿態(tài)非常奇特，經(jīng)過仔細觀察，才能發(fā)現(xiàn)母親的身體是被疊加在一起的，從側面觀察，可以看到她的大腿和手臂都被壓縮到了一個平面上，而在她的左肩上方，露出一個小孩的頭顱，顯然母親的背部受到過沉重的撞擊，而在她臥倒之前，仍不忘將孩子護衛(wèi)在自己的身下。”這些尸骨牽連的地方，無不滲透著長者以身佑子的深情，給觀眾帶來了情感上的共鳴。配有動畫的細節(jié)描述展現(xiàn)了災難來臨前人們的無助與悲愴，體現(xiàn)了母愛的偉大，這些真切的情感穿越了時空，讓人為之動容。同時這些遺骸姿態(tài)的細節(jié)也成為了考古學家進行邏輯推理的依據(jù)。

4 結語

紀錄片在故事情節(jié)的夸張性和曲折性上遠不及故事片，所以紀錄片不能以故事性為利劍來開拓市場。紀錄片不是用完整的、戲劇性的情節(jié)打動觀眾，而是靠鏡頭的銜接吸引觀眾。真實性是紀錄片的生命。任何紀錄片的創(chuàng)作都不能違背其真實性的原則。故事化的過度渲染會影響紀錄片的真實性和客觀性，也會影響到知識的傳播效果，構成對紀錄片紀實理念的傷害。當紀錄片創(chuàng)作變成為故事而故事的時候，故事化就失去了它作為一種紀錄片創(chuàng)作手法的本義。紀錄片需要擔負傳播真實事實的歷史責任感和弘揚真善美的社會責任感，而不能停留在滿足觀眾感觀享受的層面。故事化的紀錄片切不可走向偏重技巧和形式，背離科學和人文的深淵。紀錄片的故事化并不意味著純粹的娛樂化。我們追求的不是故事本身，而是故事背后的意義。紀錄片既不是高臺說教也不是娛樂大眾，而是以親和的方式，融合人文精神，賦予受眾內(nèi)在的精神源泉和價值觀念。

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作者簡介

賀雅文，重慶大學新聞學院研究生一年級。