徐林

摘要：非線性敘事結(jié)構(gòu)電影中布滿了“暗碼”，這些“暗碼”附著在每一段碎片化的情節(jié)段落中，對(duì)拆解后的情節(jié)段落進(jìn)行標(biāo)識(shí)，成為情節(jié)段落的

基本屬性。它的存在就是等待被觀影者發(fā)現(xiàn)、接受及利用，從而幫助觀影者通過邏輯思維完成線性重組的思維動(dòng)作。本文便是基于“暗碼”的功用：標(biāo)記時(shí)間來(lái)展開敘述的，探究非線性敘事結(jié)構(gòu)影片如

何巧妙布置時(shí)間的“暗碼”。

關(guān)鍵詞：非線性敘事結(jié)構(gòu) 能指時(shí)間 所指時(shí)間 暗碼

中圖分類號(hào)：TU-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2014）02-0000-01

如果一個(gè)故事在時(shí)間中隨意跳躍，從而模糊了時(shí)間的連續(xù)性，以致觀眾無(wú)從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個(gè)故事便是按照非線性時(shí)間來(lái)講述的[1]。非線性敘事結(jié)構(gòu)電影是將原有的線性素材打

亂拆解之后形成影片。這類型影片需要觀影者在觀影過程中通過邏輯思維對(duì)影片所呈現(xiàn)的看似碎片化的情節(jié)段落進(jìn)行線性的重組完成整個(gè)觀影過程，從而得到影片完整的情節(jié)脈絡(luò)及明確的主題。

那么觀影者重組事件的依據(jù)又是什么呢？其實(shí)非線性敘事結(jié)構(gòu)電影中布滿了“暗碼”，這些“暗碼”附著在每一段碎片化的情節(jié)段落中，對(duì)拆解后的情節(jié)段落進(jìn)行標(biāo)識(shí)，成為情節(jié)段落的基本屬性?！鞍?/p>

碼”的設(shè)置依照其所服務(wù)的影片結(jié)構(gòu)類型擁有以下幾個(gè)功用：標(biāo)記時(shí)間、溝通空間以及定位視角。非線性敘事結(jié)構(gòu)電影的多視角、偶然性和碎片化的特點(diǎn)[2]決定其情節(jié)段落的多而繁，“暗碼”也就多而

密，但不論數(shù)量是否繁雜，它都必須切實(shí)完成上述功用，否則影片劇情的推就會(huì)顯得進(jìn)造作不精，影響觀影者的邏輯思考甚至造成無(wú)法完整交代劇情的后果。本文便是基于“暗碼”的第一功用：標(biāo)記時(shí)

間來(lái)展開敘述的，探究非線性敘事結(jié)構(gòu)影片如何巧妙布置時(shí)間的“暗碼”。

用以標(biāo)記時(shí)間的“暗碼”必須有明確的時(shí)間指向性，要么直接標(biāo)識(shí)，要么通過變化來(lái)暗示，依照符號(hào)的任意性原理將影片的各能指時(shí)間統(tǒng)一于所指時(shí)間。

一、直接標(biāo)志時(shí)間的手段有兩種，一種是就是運(yùn)用道具設(shè)置“暗碼”。另一種則是通過字幕來(lái)實(shí)現(xiàn)直接標(biāo)記。

1、“表”

“表”的出現(xiàn)是對(duì)時(shí)間最明確最直接的顯示?！氨怼痹诟鱾€(gè)敘事段落中標(biāo)記能指時(shí)間，所指時(shí)間的統(tǒng)一是在觀影者的邏輯思維中完成的。影片《11：14》中”表”作為重要道具出現(xiàn)在Jack、Duffy、Dheri

和父親的每一個(gè)視角的敘事段落中，影片中 “表”的特寫鏡頭的作用不僅僅是強(qiáng)調(diào)“11：14”這一刻的臨近，更重要的是它明確的標(biāo)識(shí)了每一個(gè)事件的先后順序及交叉點(diǎn)，雖然成片的敘事順序并非平行

敘事，觀影者仍夠能從“表”的明示中對(duì)各時(shí)間進(jìn)行排列匯總。

2、字幕

另外一種直接標(biāo)記時(shí)間的手段更加簡(jiǎn)單直接，這種方式就是字幕。插入字幕輔助敘事的手法從有聲電影誕生以來(lái)直至當(dāng)代電影已不多見，而這種手段卻成為非線性敘事結(jié)構(gòu)的又一敘事方式，這樣的手段

雖然簡(jiǎn)單直接，卻正因?yàn)檫@個(gè)原因使得本不順理成章的非線性結(jié)構(gòu)影片顯得更加冷靜、客觀，同時(shí)強(qiáng)化了時(shí)間在影片中的存在感。正如導(dǎo)演李滄東在《薄荷糖》中所做的那樣，李滄東選擇了直接用字幕

來(lái)表述時(shí)間這一方式以符合其主題表述和完全倒敘的敘事結(jié)構(gòu)。字幕標(biāo)記了主人公金永浩從1999年到1979年二十年間的人生歷程中的五個(gè)重要片段，將時(shí)間字幕接在每個(gè)片段之前，再將五個(gè)片段進(jìn)行完

全倒敘排列，時(shí)間段清晰明確，觀影者的注意力完全集中于主人公金永浩的性格變化、感情走向以及懸念的設(shè)置與解答，不會(huì)被非線性的敘事結(jié)構(gòu)所分神。同時(shí)字幕的出現(xiàn)還起到了間離效果，淡化了引

起共鳴的刺痛感，使得影片顯得更加客觀與誠(chéng)然。這種處理方式符合李滄東自《綠洲》以來(lái)的慣有風(fēng)格，冷靜、真實(shí)與溫柔的解剖。李滄東選用字幕直接交代時(shí)間使得影片的情感表達(dá)、主題表述準(zhǔn)確精

道，回顧過往的傷感與美好純真的情愫與無(wú)法回頭與改變現(xiàn)實(shí)的蒼白與無(wú)力。

以上這類“暗碼”的設(shè)置簡(jiǎn)單便捷，起明示作用，但其使用范圍略受局限，只適用于以“時(shí)間”為軸進(jìn)行創(chuàng)作的作品，用于其他類型稍顯刻意或粗糙。

二、另一種標(biāo)記手段著重以變化凸顯時(shí)間，以“物是人非”、“時(shí)過境遷”來(lái)暗示時(shí)間。使觀影者在影片的視聽形象中確定概念時(shí)間，同樣依據(jù)象征的任意性進(jìn)行時(shí)間的統(tǒng)一設(shè)置。

1、物是人非

人物塑造在此環(huán)節(jié)成為表明時(shí)間變化的創(chuàng)作重點(diǎn)，人物的生理變化是標(biāo)記情節(jié)段時(shí)間的重要手段，生理上的短時(shí)間內(nèi)不可逆轉(zhuǎn)的殘缺成為創(chuàng)作重點(diǎn)，比如諾蘭的作品《追隨》，男主角比爾的故事以碎片

的形式進(jìn)行敘述，依賴的就是人物造型的標(biāo)記作用：被毆打的傷痕累累的比爾一定在安然無(wú)恙之后，剪發(fā)重新做人的形象一定在在頹廢長(zhǎng)發(fā)之后。同樣是諾蘭的作品《致命魔術(shù)》中Angier跛掉的腿必然

在其完整無(wú)缺之后。《記憶碎片》中的Lenny的紋身造型必然在沒紋身之后。這種“暗碼”的設(shè)置使得觀眾在觀影過程按照正常的邏輯思維以人物生理變化的暗示對(duì)故事段進(jìn)行線性排列組合，這樣的設(shè)置

不僅使得故事得以順利推進(jìn)，也同樣參與了人物的塑造以及主題的升華。

2、時(shí)過境遷

以場(chǎng)景設(shè)置來(lái)標(biāo)記時(shí)間，本環(huán)節(jié)以各異的場(chǎng)景狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)不同的時(shí)間段，或以同一場(chǎng)景表現(xiàn)共時(shí)性。日本影片《遇人不熟》中采用以五個(gè)人物的視角進(jìn)行獨(dú)立敘事的結(jié)構(gòu)方式，影片對(duì)這五個(gè)視角的敘述

內(nèi)容都安排了固定的“暗碼”來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，比如“餐廳”這一場(chǎng)景在宮田、真紀(jì)、神田的敘事段落里都有出現(xiàn)，這一場(chǎng)景便成為本片的”暗碼“之一，它的作用不僅標(biāo)志了三人在同一場(chǎng)景里的共時(shí)經(jīng)歷

同時(shí)還充當(dāng)坐標(biāo)原點(diǎn)暗示以此場(chǎng)景時(shí)間為基準(zhǔn)的前后所指時(shí)間，使觀影者以這一原點(diǎn)為參照來(lái)排列每一個(gè)視角敘事的順序。這樣以場(chǎng)景為“暗碼”的在本片中還包括：宮田家、十字路口、淺井的辦公室

以及律師事務(wù)所。這五條線索在以上幾個(gè)場(chǎng)景中交織在一起，將五人截然不同的命運(yùn)在一夜間的復(fù)雜交互表現(xiàn)的巧妙精細(xì)，突出了命運(yùn)的偶然性以及對(duì)個(gè)體的重視，體現(xiàn)了解構(gòu)主義反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造

出支離破碎和不確定感。

以關(guān)鍵道具標(biāo)記時(shí)間成為本部分的第二種有效方式。與上一種類似的作用以道具的變化產(chǎn)生的不同形態(tài)來(lái)反映時(shí)間的印記，或以同一道具的出現(xiàn)表明共時(shí)性。影片《瘋狂的石頭》中，謝小盟在纜車上扔

下來(lái)的易拉罐與砸在了包世宏車上的那一枚是同一道具呈順接關(guān)系，我們可以明確這兩條敘事線在同一時(shí)間段中。有時(shí)配角也能夠成為道具用來(lái)標(biāo)記時(shí)間，比如《羅拉快跑》中的以寶麗來(lái)照片形式進(jìn)行

快切展現(xiàn)其命運(yùn)軌跡的路人配角們，就是對(duì)羅拉奔跑中各個(gè)時(shí)間段的標(biāo)記。

最后是以其他視聽元素作為“暗碼”的手法，這種“暗碼”電影獨(dú)有的標(biāo)識(shí)功能，包括色彩、音響以及鏡頭、角度、光影等。這些元素是以視聽形象出現(xiàn)的段落屬性，作用在于將各能指時(shí)間統(tǒng)一于所指

時(shí)間。影片《贖罪》中Briony專屬的打字機(jī)的音效，特殊機(jī)位構(gòu)成的偷窺視角都是Briony敘事視角的“暗碼”。當(dāng)這些元素的出現(xiàn)清楚的標(biāo)識(shí)了Briony每次的出場(chǎng)，同時(shí)完成了對(duì)Briony心理動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)

。影片《記憶碎片》中有兩條平行敘事的線索，一條以黑白影像進(jìn)行正敘，另一條是以彩色影像進(jìn)行倒敘，最后兩條敘事線索融合于逐漸顯色的寶麗來(lái)彩色照片。

以上幾種“暗碼”是非線性敘事結(jié)構(gòu)影片中以時(shí)間為創(chuàng)作范疇的最為常見對(duì)時(shí)間進(jìn)行標(biāo)識(shí)的手法，這些手法也常見于對(duì)空間的標(biāo)識(shí)，作用與本文所提及的相似。非線性敘事結(jié)構(gòu)影片通過本文中 “時(shí)間暗

碼”的設(shè)置完成影片的能指時(shí)間的表述，以便觀影者通過邏輯思維得出所指時(shí)間，與影片創(chuàng)作者共同完成影片敘事，在謎一樣的敘事結(jié)構(gòu)中獲得觀影的快感，這也就是非線性敘事結(jié)構(gòu)影片的魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·麥基，《故事———材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，北京：中國(guó)電影出版社，2001

[2]於水《從非線性敘事電影到交互電影》，《當(dāng)代電影》2012年11期，第102頁(yè)。