摘要：蘇軾一生最大特色莫過于透露出深沉哲思的詩文，以及詩文之中令人震撼的超逸曠達。這些雋永瀟灑的作品是如何在作者的人生中形成的？詩人被貶黃州的經歷與這些密不可分，黃州時期不僅詩詞上作者有大量令讀者驚喜的作品，在短小的散文、閑題偶書、書信當中作者展現了一個更具有人情味的平凡真實的古代士大夫形象。黃州時期的散文，在題材上作者不拘于山水游記而是從山水游記延伸到自己的內心，以內心觀世界，在平淡歸真中思考人生而有所得，這是“蘇氏之道”的智慧。本文希望從同時期具代表性的詩詞引入對散文的論述。

關鍵詞：蘇氏之道 黃州 詩文

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

和子由澠池懷舊

人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥：泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否：路長人困蹇驢嘶。

蘇軾詩文為當時后世所喜，除去其中精妙文理之外，更主要的是其廣闊題材和深沉的人生哲思，讀文忠公詩文可以引喟然長嘆而置身于世外，更重要的是不脫離于世，于世間求得慷慨自得，樂在其中。

《和子由澠池懷舊》一詩寥寥數筆概括出了詩人的人生哲學，坦然自若的應付塵世，以身居世外的眼光來體察世事。此詩作于一零六一年作者與蘇轍鄭州分手后過澠池。詩人高中進士后隨之而來的是母喪之痛；外任鳳翔判官得以真正在官場上實行自己少年時期初步形成的政論，并有所思有所得；剛要開始真正在朝中任職時，卻又接連承受喪妻、喪父之悲。前期大喜大悲的疊加接連而至，在詩人的生命里留下了深沉的折痕。

與家人從眉州到京城的三年，蘇軾的人生開始脫離家鄉(xiāng)，爭取功名與求取儒家一貫崇尚的“治國平天下”以實現自身政治理想。平靜的家庭生活隨著顛簸的道路經歷不斷的分手和再見，這些經歷都在蘇軾前期的作品中有所反映，也為其后期作品風格的形成做了一些基奠。作為從小飽讀詩書經典的一位博學大家，面對人生的轉折、沉浮、悲喜疊加，蘇軾在詩文中反映出的是思考多余感嘆的風格，深沉的哲思不僅紓解了詩人自身的情緒，也留給了讀者關于人生的思考與共鳴。

一、由烏臺詩案折轉的仕途和作品上的新開拓

蘇軾一生兩次“在朝——外任——貶居”。其經歷可謂名副其實的坎坷跌宕；在蘇軾初入仕途時期，人生世事也是悲喜疊加，而他的命運猶如乘風快船，回不得頭也不得停留感嘆。

烏臺詩案的發(fā)生可以說是詩人前期的一個節(jié)點，詩人由初入仕途的直率熱情，還有一點青年得志的沖動和傲物開始進入了更深一層的思考和沉淀。

烏臺詩案以前，詩人直言極諫，有不快必然直抒，“如蠅在食，吐之方快”。烏臺詩案在政治斗爭旁觀者看來，其構陷本質毫無疑義，不過自古以來，政治斗爭不講黑白，目的也與伸張正義、實行清廉政治無關，只在于派系間的爭斗。蘇軾雖無意參與派系爭斗，但初期的青年得志的沖動和傲物、直率的官場風格必然使他處于目標之下。

因《湖州謝上表》起罪，一向自得實干不問派系權斗的蘇軾在湖州官舍被皇廷官兵宣讀逮捕令時，甚至做好了死于獄中的準備。臨行前，家人哭作一團，蘇軾還不忘講故事以聊慰家人。

從獄中返回，大難不死，雖然被貶至黃州團練副使，但一向樂觀安然的詩人開始了一段新的際遇，這是是蘇軾人生中的第一個轉折，同時也是他文學創(chuàng)作的一段起飛助跑。

文學與人生總是緊密結合的，蘇軾作為一個有著人生思考的美學家，總是抓住富有詩意的瞬間細節(jié)嵌入人生的大命題中，如本文開始的《與子由澠池懷舊》既是這樣慨嘆人生的作品。這一風格體現在散文中，尤其在黃州時期表現得更為明顯；黃州以前，詩人外任或是在朝，文章多以爭論奏章為主，到黃州后遠離官場，也拉開了和友人的距離，集會暢游作詩的機會驟減，詩人迫于生活壓力，開墾了東坡修筑雪堂，在這些生活中所獲得的充實感有了一些豐厚的韻味，其間所作的短小文也充滿了以前只在詩作中大量出現的詩意和詩境。

把詩的內容和意境寫進散文，可謂是蘇軾的首創(chuàng)，并且獲得了極大的成功，如《記承天寺夜游》《書臨皋亭》《臨皋閑題》等。

杜甫曾說過：“文章憎命達，魑魅喜人過”。蘇軾根本不是計算政治得失的政客，在政治抱負上，蘇軾更像一個卑微平凡的儒家士大夫，像先他的韓愈、王安石一樣，與其說關注政治，更不如說是關心由政治實現自身的理想，是以一種“自作多情”的方式將天下社稷、黎民百姓放在自己心頭的擔子上。盡管個人的政治主張不同，甚至不乏針鋒相對的政治觀點，但是韓愈王安石以及蘇軾都不曾因為貪圖高官厚祿去違背自身原則。在政治不得意時，韓愈和王安石都選擇了修身齊家，蘇軾更甚，他不僅修身齊家，還努力探尋人生的意義和生活的本真，他的智慧體現在在朝得意時，交游廣泛有聲有色；謫居荒蠻時，來往凡夫俗子之間，思考人生，同樣自得其樂充實豐富。

這就是我所認為的蘇軾之道，是蘇軾作品中最有價值最值得思考的一部分內容。王水照先生《蘇軾評傳》也曾說道“蘇軾之道”：“蘇軾之道”顯然還有另一層豐富的內涵，即把寫作沖動斡運為真正的藝術創(chuàng)造，將人生感受超升為審美的體認。①正是有著把人生感受超升為審美的體認的主動意識，作者在黃州時期的詩文才得以不斷豐厚沉淀，詩意與思考并重，有了況遠豁達的境界。

二、 生活上的歸真，思考上的歸真與作品中的歸真

定風波

（三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺，已而遂晴，故作此）1082

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風雨也無晴。

東坡1083

雨洗東坡月色清，市人行盡野人行。莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。

此二首皆作于黃州中后期，詩人在黃州的生活逐漸穩(wěn)定，心情也早已從命運未卜、與家人分離未定的驚慌中沉靜下來，黃州的“東坡風格”趨漸成熟，此一時期的文風也同這二首詩詞一樣，有一種沉著樂天的意味。

東坡乃是《東坡八首》中的一首，蘇軾《東坡八首·序》寫道：“余至黃州二年，日以困匱。故人馬正卿哀余之乏食，為于郡中請故營地數十畝，使得躬耕其中。地即久荒，為茨棘瓦礫之場，而歲又大旱，墾辟之勞，筋力殆盡。以其地在黃州東門外又效白居易的忠州東坡之名，故云東坡，并作為自己的別號。②

蘇軾到黃州后的生活窘困，在《答秦太虛書》中說的十分詳盡，《答畢仲舉書》中也略提，“晚食以當肉”“菜羹菽黍，差饑而食，其味與八珍等”“人口不少，私甚憂之，但痛自節(jié)儉，日用不過百五十”，為著一大家子人口的生計，蘇軾必須面對最現實的問題。不過蘇軾借著樂天堅強的精神，不僅沒有哀怨從士大夫到平民的轉變，而是安天命，苦中作樂悠然自得。蘇軾淡定坦然的態(tài)度，與其早期大悲大喜疊加而來的經歷有著密切的關系。

此時的蘇軾，因為是南貶罪臣，相往來的自然沒有了北方大城市中那些官宦貴族，只剩幾個摯友至交往來書信相答和。對于一向不注意官場營造的蘇軾來說，這種交往環(huán)境應該是對他來說輕松不少，因而他也有更多的精力放在對生活本身的感悟思考以及在此（上轉第132頁）司馬遷的“天道”意識鄧燕（四川省達州市大竹縣石河中學四川大竹635109）中圖分類號：I207.5文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

司馬遷表明他撰史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言?！雹佟熬刻烊酥H”是指要弄清天象和人事之間的聯系，認識“天”的性質和規(guī)律，詮釋“人”在當中的地位和作用。商、周已有了“天”的概念，此時的天命論認為天是至高無上的、萬能的主宰。一天發(fā)號施令，人們對它只能是膜拜和盲目服從。在天道面前，人只是天的附庸，沒有任何地位和作用。春秋時期，無神論興起。孔子提出“知其不可而為之”②以及“不怨天、不尤人”③等，在一定程度上認識到了人的作用和地位。荀子也多次強調和重視人的主觀能動性。漢代董仲舒提出了“天人感應”的思想，他認為天地和人同為萬物之根本，而人最為天下之貴：“天地陰陽木火土金水九，與人而十者，天之數畢也……起于天至于人而畢，以此見人之超然萬物之上而最為天下貴也?！雹芏偈嬉环矫嫘麚P了天命，同時又強調了人的力量和地位。作為漢代史官的司馬遷，受其時代和史官傳統的影響，也不可能回避“天人關系”這個重大課題。在《史記》正文和“太史公曰”中，這個問題多次被談及，它們集中展現了司馬遷對天人關系的認識。在“天”與“人”的關系問題上，司馬遷表現出的態(tài)度是既承認“天命”的存在，又對它心存懷疑。在矛盾和困惑中尋找天與人的關系。

“天道”與史官思維

天道，是指宇宙天體比如日月星辰、風雨雷電等的運行軌跡和變化規(guī)律。知曉天道，是史官的職責之一，他們因職掌天道，也叫天官?！妒酚洝分械摹短旃贂肪褪撬抉R遷對歷代以來的天文知識進行的總結。古人為觀測日、月、五星運行而將星空分成二十八星宿，每宿包含若干顆恒星。它們的大小與位置相對不易發(fā)生變動，于是就成了坐標，用來說明日、月、五星運行所到的位置。同時，這二十八星宿對應陸地，各有分野：

以星土辨九州之地所封，封域皆有分星，以觀妖祥。以十有二歲之相，觀天下之妖祥，以五云之物，辨吉兇，水旱降豐荒之梫象。以十有二風，祭天地之各，命乖別之妖祥。凡此五物者，以詔救政，訪序事。①

金、木、水、火、土五星不斷變動，以二十八星宿為坐標，五星的運行位置和形狀的正常和異常預示著相對應的地區(qū)或國家的興福禍亂。云氣的變化也根據是否吉祥分為瑞氣和妖氣。歷代史官們通過觀察星系累積了大量的自然知識，對天體出現的反?，F象會很自然地聯系到人間的禍福。周初的人們更賦予了“天”人格意志，認為“天”具有公正無私的品質，它“惟德是依”、“福善惡淫”。于是“天道”逐漸從單指日月星辰運動的自然規(guī)律抽象到社會規(guī)律，并且前者的意義漸漸淡出。

史官們密切觀測天象，然后對照社會的人與事，漸漸探索出一些經過應驗實證而形成的天人關系，即是“天道”，正如《周易》總結道：“觀乎天文，以察時變?！遍L久的積累，史官們有了系統的關于“天道”的理論。比如他們認為順天者昌，逆天者亡；人要積善行德才會得天庇佑等。

司馬遷出生于史官世家，他說：

昔在領項，命南正重以司天，北正黎以司地，唐虞之際紹重黎之后，使復典之，至于夏商，故重黎氏世序天地。其在周，程伯休甫其后也。當周宣王時，失其守而為司馬氏，司馬氏世典周史。②

后面還談到其父司馬談“學天官于唐都，受《易》于楊何，習道論于黃子”；又說“太史公既掌天官，不治民?！笨梢钥闯鏊抉R氏“世主天官”，擁有高深的天官知識，他對“天道”、“天人關系”有著自己獨特的認識。

司馬遷對天人關系的認識

第一，司馬遷相信天人感應，承認“天命”對人事的左右。司馬遷認為“天”是有意志的，天命對歷史發(fā)展進程和人事興衰都有著某種決定性的作用。《史記》在記載歷代王朝更替時，顯現出明顯的天命論思想：

昔黃帝有涿鹿之戰(zhàn)，以定火災；顓頊有共工之陳，以平水害；成湯有南巢之伐，以殄夏亂。遞興遞廢，勝者用事，所受于天也。③

歷史上這一代又一代，迭興迭廢，戰(zhàn)用得以統治天下，那都是受命于天的原因。又如他在總結秦能統一天下時說：

論秦之德義不如魯衛(wèi)暴戾者，量秦之兵不如三晉之強也，然卒并天下，非必險固便形勢利也，蓋若天所助焉。④

秦國能一統天下的主要原因不是地利形勢而是依靠暴力，與三代之君積善累德而取得天下完全不同，秦多暴卻能得其所欲，似乎是天要這樣做似的，因此說“蓋若天所助焉”。司馬遷原始察終發(fā)現陳氏世家與卦兆符合，最終陳氏代齊，并不是陳氏在齊國世代積德而成，而是上天早就注定了的，陳氏的歷史僅僅是對冥冥意志的具體體現。還有，無賴的劉邦發(fā)際于陋巷，無德無能而取得了江山，“此乃傳之所謂大圣乎？豈非天哉，豈非天哉！非大圣孰能當此受命而帝者乎？”⑤《高祖本紀》中的“太史公曰”說：“故漢興，承敝易變，使人不倦，得天統矣?！睆墓诺浇竦某妫抉R遷認為都是天意使然，“天”是人類歷史命運的主宰。

第二，司馬遷對天道、天命的懷疑。天和人之間真的是相應相感的關系嗎？上天真的每次都能懲善罰惡，公平的處理人事嗎？從《史記》中我們似乎看到司馬遷對于這些問題的回答是有帶有疑慮的。他對天人關系也產生了深深的疑惑。 按照傳統的天道觀應該是懲惡佑善，但現實社會往往卻是好人遭殃壞人享福，于是司馬遷對這不公平的世道提出了憤怒的疑問。在書中，“上天能懲惡揚善”的觀念受到伯夷、顏回這些歷史人物遭遇的全面挑戰(zhàn)，司馬遷無法解釋這些人所受到的遭遇：他們品德高尚，心地善良，卻慘遭厄運。反而像盜跖這樣窮兇極惡的人卻終生逸樂。上天賞善懲惡的功能體現在何處？這便使司馬遷對天道產生了懷疑。而這一絲懷疑的火花是源自于太史公親身的慘痛經歷：他真誠地相信自己生活于漢家盛世，身膺五百大運，會有一番作為，他一片忠心為李陵說情，卻善行無好報，慘遭宮刑，身心上受到了巨大的恥辱與痛苦。這與伯夷等歷史人物的遭遇在情感上產生了強烈的共鳴，他借伯夷、叔齊高潔之行而餓死一事為突破口，將歷史和現實中善惡顛倒的眾多事例相聯系，產生了對“天”的強烈懷疑的情緒，從而動搖了他的天道觀。他在《項羽本紀》中的“太史公曰”中批評項羽道：

自矜功伐，奮其私智而不師古，謂霸王之業(yè)，欲以力征經營天下，五年卒亡其國，身死東城，尚不覺寤而不自責，過矣。乃引“天亡我，非用兵之罪也”，豈不謬哉！

司馬遷認為項羽不自省，對于失敗，不從自身找原因，而用“天亡我”來作為失敗的理由是荒謬的?？梢钥闯鏊抉R遷終歸是不相信宿命論，天命論的。

通過分析，我們可以感受到司馬遷對“天命”認識的矛盾和困惑：他既承認“天”的意志性和規(guī)律性，又對“天道”的有無產生了懷疑。在精彩紛呈的成敗興亡理論中，司馬遷也并不是都能解釋清楚的，當他在無法解釋的情況下就會把答案丟給“天”，這可能源于中國人習慣了將自己不能理解和無法把握的聯系歸結于天的原因。那么他是怎么處理這種矛盾的呢？經分析發(fā)現，司馬遷處理天人關系，首先是宣示天的至上性，認為天是崇高不可褻瀆的，同時也信奉“天”與“人事”是相應的，他認為人間事變會先在天象上反映出來，人必須要主動地應變，通過順天應人修德，從而來減免災禍，以達成完美的天人關系。

綜上所述，司馬遷認為天是有意志、有規(guī)律的，天對人也是起一定作用的，所以，他對“天命”懷有敬畏之心，同時他也認識到在歷史的進程中，人始終是主角，起著根本性的作用。人需發(fā)揮能動性，通過個人努力，可以順應天道，實現“天”與“人”的和諧。這在當時迷信盛行環(huán)境之下，司馬遷對天人關系的認識達到了同時代人所能達到最高程度。宗教和諧關系解析桑杰加措

作者簡介：桑杰加措，西南民族大學，藏學學院，11級研究生。

（西南民族大學藏學學院四川成都630000）摘要：宗教關系是每個社會和民族都存在的特殊的社會關系。尤其是多種類型宗教關系存在的國家，宗教和諧成為社會關系努力的目標。多民族多形態(tài)社會關系的存在，宗教沖突活動不斷，宗教間的和諧相處成為當前理論和實踐研究的重點。

關鍵詞：宗教和諧；宗教沖突；宗教融合

中圖分類號：B91文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

目前宗教關系主要表現形式有宗教和諧、宗教沖突、宗教融合等等。其中宗教和諧是各個社會和民族努力的理想狀態(tài)。宗教間的和諧相處是一個國家和民族間和平的前提條件。

一、宗教和諧的概念解析

在構造和諧社會的背景下，我們提出宗教和諧的概念范疇，所謂宗教和諧是指多種宗教類型的各個要素存在諸多差異的情況下，基于平等、公正、客觀、開放的精神下，互相包容、統一，在多元社會關系的動態(tài)變化過程中達到的一種相對穩(wěn)定的平衡狀態(tài)。宗教和諧是一種社會狀態(tài)，并不是固定不變的一種社會模式，不具體絕對的標準和條件，只是一種社會期待和相對穩(wěn)定的過程。理想狀態(tài)與現實之間的差距，是我們研究的重點。

宗教的和諧不是天然的自然狀態(tài)，是在歷史的不斷變遷過程中逐漸形成的。每一個國家都存在眾多宗教，并且沒有不存在沖突的宗教，我們國家的佛教、伊斯蘭教、基督教在歷史上經歷了不同程度上的沖突、融合過程，甚至在歷史上曾形成了統一宗教的階段，但是即使是統一了所有的宗教，與當前我們所追求的和諧宗教不是完全對等的，無論在本質上還是形式上二者都有著顯著的不同之處。舊時的宗教往往帶有某種階級的功利性，尤其在歐美國家，宗教往往與政治有著密切的關系，國家或者政府是宗教用來統治信徒的工具。在我國的歷史變遷過程中，宗教沖突時有發(fā)生，但教會組織沒有真正超越國家的力量掌握政權，不具備發(fā)動宗教戰(zhàn)爭的天時地利條件，同時宗教自身的組織架構不嚴密，教徒的忠誠度也無法到達西方社會的水平。

二、宗教沖突

宗教沖突是和諧的對立面。要實現宗教和諧必須研究和面對沖突。宗教沖突是多個宗教之間在特定利益上存在對抗性。宗教沖突根據不同的標準可以分為不同的類型。廣義上，宗教沖突一切原因引起的觀念分歧、抗爭。狹義上的宗教沖突是指各個宗教之間由于利益關系或者理念的不同所引起的抗爭，與廣義的宗教沖突的不同之處在于此處的利益分歧僅限于宗教的唯一性。另外，西方社會學家將宗教沖突依據不同的介質分為物質和精神兩種沖突，根據沖突的程度或者規(guī)模又可以分為個體性和集體性沖突。物質宗教沖突是最常見的一種類型，沖突的對象集中在宗教間關于宗教生存條件的占領，往往帶有物質性，有具體的表現方式。而精神方面的沖突主要是涉及宗教的宗旨、教義方面的分歧或抗爭。精神性沖突往往帶有一定的潛意識性，屬于潛在的危險，并且?guī)в幸欢ǖ耐话l(fā)性，容易引起極為劇烈的斗爭。

另外一種分類方式中，個體性沖突是相對于集體性沖突的一種方式。表現為宗教的信徒個體自身與其他人之間因為語言或者肢體動作觸及到教徒內心的信仰或者信條而引發(fā)的一種沖突。值得注意的是，個體沖突容易在宗教內部人員組織中引起積聚效應，上升為較大規(guī)模的整體沖突。但是，并非所有的整體性沖突都是由個體性沖突多引起的。一般而言的整體性沖突是由積壓了較長時期的利益爭端而引起的沖突。

沖突往往帶給宗教破壞性的過程和結果，但從矛盾的對立面來講，與沖突同時存在的還有其突破性的發(fā)展，即沖突中同樣存在良性和惡性。在沖突過程中，如果良性的沖突占據主要地位，那么其沖突的結果則是良性的，對宗教的發(fā)展史有建設性意義的。相反，若惡性沖突在其過程中占據主導地位，那么其破壞性的作用比較顯著。無論是何種類型的沖突，其只是宗教間抗爭的一種手段、一項工具，沖突的目的是和諧與統一，在相對利益點上達成共識，取得共贏。在宗教內部自身的發(fā)展過程中，自我矛盾的協調與發(fā)展同樣是宗教自我發(fā)展的需要。

三、從宗教沖突到宗教和諧

宗教沖突與和諧是矛盾的對立面，在一定的條件下，二者可以相互轉化。要充分利用宗教沖突的正面功能，合理利用宗教之間或宗教內部的爭斗與矛盾轉化為宗教的和諧統一發(fā)展。統一的前提是沖突，必要的矛盾沖突能夠將現有宗教間的格局、秩序、規(guī)則甚至社會存在關系一一打亂，在不斷的斗爭中形成新的格局，各個宗教自身的生存環(huán)境、社會關系、支撐條件等發(fā)生重大變化，促進新的宗教格局的產生，這種格局將在一段時間內相對穩(wěn)定和平衡。沖突是社會關系中客觀存在的一種形式之一，必須正確對待沖突的性質，以內化和轉化沖突為宗旨，將沖突的破壞性降低在最小范圍，努力尋找和探究沖突轉化為和諧的一切條件，沖突與和諧在本質上具有同源性，是一個事物兩極化的不同結果。沖突是將二者之間的差異極端性的無限夸大，而和諧是尋求宗教之間的共同點，不斷縮小爭斗的差距，實現個宗教之間的共同存在和發(fā)展。差異是客觀存在的，不存在永恒的和諧與絕對的統一，相對論告訴我們，和諧是相對而言的，與對立一樣是社會關系的一種存在方式。我們所追求和努力的是化沖突為和諧、統一。

宗教沖突在我國主要表現在宗教內部和各個不同宗教之間。根據沖突的嚴重程度或破壞性，可分為不同階段或級別。一般的沖突主要是比較輕微的，言語間的矛盾或者肢體上的沖突。針對此類的沖突化解方式一般采取勸解或者疏導的方式進行化解，從源頭上進行消滅沖突，防止升級為嚴重性的沖突斗爭。從當前重大沖突的性質上看，重大沖突往往帶有很強的占領欲，各個宗教過分宣揚和贊譽自身的神圣性和不可侵犯性，希望用自身的宗旨滲透到其他宗教中，摧毀和打垮其他宗教的意志，實現宗教的大統一。針對重大沖突，一定要抓住源頭，防止沖突跨越宗教界限，擴大到社會或政治領域。

宗教和諧是不同宗教之間在社會關系中生存和發(fā)展的唯一道路，和諧之路能夠滿足不同宗教之間分享資源、信息互通，實現互助共贏的道路。目前，我國各宗教之間的關系微妙，各宗教的教徒以自我為重心，贊揚各自宗教的宗旨和教義，貶低其他宗教，甚至排斥其他宗教為異教。宗教作為個體內心的信仰，對個體的性格和態(tài)度甚至是價值觀和世界觀都有著至關重要的影響，尊重和允許多元化宗教的存在是我們當前宗教政策的一個重點，宗教和信仰自由是法律賦予個體的一項基本權利，因此，各宗教之間在社會關系中的地位是平等的，是我國宗教體系的共同組成部分，實現宗教和諧是構建和諧社會的重要前提和保證，更是宗教自身尋求統一和發(fā)展的必要條件。人類世界是由人類自身創(chuàng)造并延續(xù)至今，不是由唯心主義者宣揚的神造萬物而來的，內心對神的信仰并不是被禁止的，合理、積極向上的宗教宗旨是值得我們去學習和發(fā)揚的。尤其是在當前社會群體意志浮夸、信仰缺失的年代，尋求社會科學、端正的信仰是拯救人類精神世界的重要途徑。

參考文獻：

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[2]閔麗；近年來國內學者對政教關系的研究述評[J]；社會科學研究；2010年06期

[3]王臻榮；論宗教在民主政治中的功能[J]；山西大學學報（哲學社會科學版）；2011年05期

[4]葉小文；與時倶進話宗教[J]；博覽群書；2001年10期《紅樓夢》譯本詩詞意蘊流失初探

——以1995年俄譯版《紅樓夢》為例王琳

作者簡介：王琳，中國石油大學（華東）文學院俄語系本科生。

（中國石油大學（華東）文學院山東青島266580）摘要：本文主要以1995年俄譯版《紅樓夢》為例，論述了由于中俄存在巨大的背景差異及譯者對細節(jié)不夠準確的把握，在字面翻譯、拆字法、變通翻譯下其譯本詩詞的意蘊流失情況，從而進一步揭示成功譯作的前提是對源語文化的深入理解。

關鍵詞：《紅樓夢》詩詞俄譯、意蘊流失、字面翻譯、拆字法、變通翻譯

中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

1958年，第一部俄譯本《紅樓夢》出版，為歐洲所有語言的第一部全譯本，譯者為В.А.Панасюк同Л.Н.Меньшиков，其中詩詞部分由Л.Н.Меньшиков翻譯。1995年，由В.А.Панасюк修改的俄譯本出版，詩詞部分由И.В.Голубев翻譯。

清代成書的《紅樓夢》是一部中國封建社會百科全書式的巨著，其中詩詞更是字字珠璣、意蘊深刻，中國人要完全理解其文化內涵尚屬不易，故而其一些文化意象轉換總是差強人意，不能詳盡表達在原小說中的含義。本文將以1995年俄譯版《紅樓夢》為例，分析其詩詞意蘊流失。

1.字面翻譯造成部分意蘊流失

字面翻譯即完全按照原文字面意思翻譯。但由于雙方文化符號表達的巨大差異，讀者難以準確了解源語豐富的文化內涵。如：

（1）清冷香中抱膝吟（曹雪芹2009：266）

Холод чист и душист. Я читаю стихи.На колени ладонь опускаю （Цао Сюэцинь1995：337）

字面翻譯僅表達出了其動作形態(tài)，其實則典出《三國志》，說諸葛亮躬耕隴畝隱居時，每晨夕從容，常抱膝長吟，譯文中詩人沉浸于菊花香色的超俗之意則流失了。

（2）看來惟有我知音（曹雪芹2009：266）

Их понять только я в этом мире могу，Только я – их созвучье и отзвук （Цао Сюэцинь1995：337）

“知音”典出鐘子期與俞伯牙，此處將自己比作菊花知音，譯文在無注釋情況下僅字面譯為“和聲，共鳴”，讀者難以理解原文的豐富內涵。

1.1直譯下中國文化意象內涵的流失

對于“直譯”和“意譯”的定義歷來爭議較大，一般講將其定義為“譯文形式與內容均與原文一致的譯法”（方夢之2004：92）。

意象熔鑄了作者深沉的情感，是詩歌的靈魂、民族文化的藝術符號，但一些文化意象在傳統文化中的含義很難通過直譯完整地體現。如：

（3）榴花開處照宮闈（曹雪芹2009：35）

А в месте，где цвели цветы граната，светился женским флигелем дворец.

（Цао Сюэцинь1995：52）

《北齊書·魏收轉》中曾記載北齊安德王到岳父家，岳母獻上石榴，望妃多子多福。故“榴花”這一文化意象指懷孕多子，直譯未能體現其內涵。

（4）清砧怨笛送黃昏（曹雪芹2009：257）

И звуки валька различаю И флейту в минуты заката…（Цао Сюэцинь 1995：324）

清砧即搗衣石，此處指搗衣聲，譯為валёк，即“（洗衣用的）棒槌，（捶衣服用的）杵”，與原文并非一物，且詩詞中多借寫秋婦思念丈夫的愁怨。

某些文化意象在特定的時期有特定的含義，譯者若忽視其歷史文化背景，原文的神韻將無法迻譯出來。如：

（5）酒杯藥盞莫淹留（曹雪芹2009：266）

Зачем вино？ Лекарства ни к чему！ Не затуманить ими грез поэту （Цао Сюэцинь 1995：336）

（6）簪菊 （曹雪芹2009：267）

Прикалываю к волосам хризантему（Цао Сюэцинь 1995：340）

魏晉時期名士喜賞菊、喝酒、服藥，藥即五石散，又叫寒食散。自晉以來，菊花開始具有隱逸高潔的文化個性，重陽簪菊是古代風俗。兩處直譯易使不懂源語文化的讀者不知所云。

某些文化意象有特定典故，若僅直譯不加注釋，源語詩詞神韻將無法完全傳達。如：

（7）尺幅鮫綃勞解贈（曹雪芹2009：239）

Молодой господин от души Дарит шелковые платочки （Цао Сюэцинь 1995：299）

晉《博物志》：“南海水有鮫人，水居如魚，其眼能泣珠“鮫人從水中出，寓人家積日，泣而成珠滿盤，以與主人。”（張華2010：50-51）此暗指黛玉“還淚”，直譯“絲帕”導致這層含義美感的流失。

簡單的直譯難以充分表達詩詞的豐富內涵。

1.2誤譯

誤譯即“對原著錯誤的翻譯，在思想意義上或在文字上背離了原文”（方夢之2004：7）。其通常是因為理解或表達不當。如：

（8）皮里春秋空黑黃（曹雪芹2009：268）

От черного желтое не отделить，И осень смешалась с весной?。ě抚学?Сюэцинь 1995：344）

“黑黃”譯為顏色，而實際上是指蟹殼里的黑膜和蟹黃；孔子編春秋，以含蓄的方式表達褒貶，《晉書·褚裒傳》中記載“季野有皮里陽秋”（房玄齡1974：2415）即表面不動聲色，實際心存褒貶。后簡文帝母名阿春而實行避諱，故以“陽”代“春”。此處諷世人為名利而心機深險，僅譯作季節(jié)屬誤譯。又如：

（9）趁著這奈何天，傷懷日（曹雪芹2009：38）

Когда и неба нет вокруг，И ранит солнце душу вдруг（Цао Сюэцинь 1995：58）

“傷懷日”指令人感傷的日子，“日”即表示“天和時間”而非譯文的“太陽”之意，系誤譯；

（10）一個是水中月（曹雪芹2009：38）

Луна！– Но не луна на небе，а погрузившаяся в воду（Цао Сюэцинь 1995：59）

譯為“浸入水中的月亮”與原意要表達的“倒映”之意有很大的出入；

（11）荷鋤歸去掩重門（曹雪芹2009：198）

И пора мне уже взять садовую эту мотыгу И，домой возвратившись，захлопнуть тяжелую дверь.（Цао Сюэцинь 1995：244）

“重”音為chóng，即屋內的門，而此處卻譯為тяжелая дверь，屬明顯誤譯，曲解了中文原意；

（12）休負今朝掛杖頭（曹雪芹2009：266）

Поэт！ Но это лучше，чем искать Какой_нибудь кабак，бродя с клюкою?。ě抚学?Сюэцинь 1995：336）

“掛杖頭”即用錢買酒?！稌x書·阮修傳》：“阮修嘗步行，百錢掛枝頭，至酒店，便獨酣暢。”（房玄齡1974：1366）此取其興致很高之意，譯者對“杖”的含義產生誤解，譯為“拄拐杖徐行，尋找酒肆”與原文的含義大相徑庭。

此上誤譯均因缺乏對原著及中國文化的深入的理解而未能準確把握細節(jié)。

2.“拆字法”無法完全還原源語神韻

中國漢字博大精深，分為單體字和合體字，“拆字法”即利用合體字可以分析拆拼的特點，進行拆分，又稱“離合字法”，用以含蓄表達一些深層次涵義?！都t樓夢》詩詞中屢次出現此法，由于譯語同源語文化表達符號的不同，譯語無法完全還原源語神韻。如：

（13）子系中山狼（曹雪芹2009：36）

Чжуншаньским волком этот отрок был：（Цао Сюэцинь 1995：53-54）

譯文“這個男人是”為字面翻譯，而“子”、“系”合起則為未簡化的的“孫”字，即“孫”，正好是中山狼孫紹祖的姓氏，譯語中此暗示意義則流失，無法體現出來。也有在翻譯“拆字法”時加注釋的例子。如：

（14）凡鳥偏從末世來（曹雪芹2009：36）

О скромная птица Ты в мир прилетела в годину，принесшую зло（Цао Сюэцинь 1995：54）

“凡鳥”譯為 “скромная птица”，并注釋解釋“凡”和“鳥”即可合成未簡化的“鳳”字，即“鳯”，但還有一層典故意義譯文中未提到，即《世說新語》中，呂安在門上寫“鳯”來嘲諷稽喜為太平庸的“凡鳥”，而非其自己認為的人中之鳳；

即便有所注解，某些文化內涵仍不可避免的流失，且注釋常常使讀者對于信息的接收變得不連貫，這是由于中俄文化的客觀差異造成的。

3.變通翻譯未能完全保留源語意蘊

變通翻譯，即“譯者根據特定條件下特定讀者的特殊需求，采取增、減、編、述、縮、并、改等變通手段攫取原作有關內容的翻譯活動”（黃忠廉2001：96）。

3.1還原

還原即“淡化源語色彩，其中包括各種無法在目的語中找到對應體的文化信息、形象比喻、典故等等”（劉宓慶1999：184）。當然，其作為一種克服語言障礙的應變對策，并非一種理想的翻譯手段，在無法逾越的文化障礙前未免總是差強人意。如：

（15）蠟屐遠來情得得（曹雪芹2009：266）

Ушел я бодрым шагом далеко，И бурно поднималось вдохновенье（Цао Сюэцинь 1995：336）

“蠟屐”即涂蠟保護的兩齒木底鞋。古代有閑階級多著木屐游山玩水，此處即說著蠟屐來訪菊，原文閑適自得的心情在譯文中而流失；

（16）箕裘頹墮皆從敬（曹雪芹2009：39）

Ты сколько б ни винила Цзина，что клана уничтожил нить（Цао Сюэцинь 1995：65）

箕裘：喻繼承祖業(yè)?！抖Y記·學記》：“良治之子，必學為裘；良弓之子，必學為箕”（崔高維校點1997：124）。喻指因賈敬不理家事以致兒子賈珍寧府高樂進而導致家族衰敗，因源語色彩淡化而使這層含義韻味減弱。

3.2替代式轉換

其通常是指易詞而譯或易句而譯，即用替代詞或另一種句式來表達原詞或原意。而《紅樓夢》古典詩詞所具有的中國文化特殊的情感意蘊，在經過替換后往往有所流失，甚至有些替換同原詩意義是不完全對應的。如：

（17）襁褓中

Ее в то время грела колыбель（Цао Сюэцинь 1995：60） 譯文“搖籃”與原文意思有一定出入，“襁褓”含“在父母懷中”之意，悲湘云幼時即喪雙親之痛，譯為“搖籃”使此含義流失。

（18）金閨花柳質（曹雪芹2009：36）

Гарем познал и нрав доступных дев（Цао Сюэцинь 1995：54）

“花柳質”喻迎春嬌弱，經不起摧殘，替換譯為“舉止輕浮、容易受人引誘的女人”與原文有較大區(qū)別。

4.結語

詩言志，歌永言。由于中俄在文化背景和表達方式上的巨大差異，俄譯本《紅樓夢》詩詞意蘊部分流失。本文絕非否定俄譯本《紅樓夢》，相反，其向俄羅斯人民創(chuàng)造性地展示了中國文化光輝燦爛的圖景，推動了中俄文化交流，是高水平的優(yōu)秀譯作。本文旨在通過分析其詩詞意蘊流失來揭示：成功譯作的前提是對源語文化的深入理解。為呈現更為準確、經典的譯作，譯者應增強對兩國文化差異的了解和感知，絕不忽視任何細節(jié)，來減少譯文意蘊的流失，也從而推動整個翻譯事業(yè)的發(fā)展。

參考文獻：

[1]曹雪芹、高鶚.紅樓夢[M].北京：中華書局，2009

[2]崔高維校點.禮記[M].遼寧：遼寧教育出版社，1997

[3]方夢之.譯學詞典[M].上海：上海外語教育出版社，2004

[4]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1974

[5]黃忠廉.變譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版社，2001

[6]劉宓慶.當代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出版社，1999

[7]張華著、祝鴻杰譯注.博物志新譯[M].上海：上海大學出版社，2010

[8]Цао Сюэцинь.Сон в красном тереме[M].Москва：Научно-издательский центр “Ладомир”，1995

（下接第203頁）講述張生在接到崔鶯鶯約會的簡帖時欣喜若狂，以致枉有滿腹經綸卻把鶯鶯詩意歪曲，“隔墻花影動，疑是玉人來”被之曲解為“跳墻赴約”，面對紅娘的質疑，還兀自自夸自己是“猜詩謎的社家，風流隋河，浪子陸賈，我那里有差的勾當”，神經兮兮，讓人啼笑皆非。

王實甫不愧為杰出的語言藝術大師，其《西廂記》的唱詞、念白中，將張生的老實憨直，紅娘的率直潑辣，鶯鶯的溫柔含蓄一一生動呈現。

三、在傳播上，元雜劇作為敘事性文學在中國文學史上首次成為主流，并廣泛深入到市民階層。

中國的文學自古以來就像是封建文人的專利，自《詩經》之后便與民間越離越遠，極少能得到廣大人民的參與。而元雜劇卻遠承“國風”之傳統，不僅從內容上與民間緊密結合，而且在實際的傳播上也真正的深入到民間，雜劇作家與演員打成一片，興之所至，更會粉墨登場，如雜劇大師關漢卿便常?！肮`排場”參與演出，雜劇在城市廣受歡迎，勾欄、瓦舍成為人們重要的娛樂場所。中國的文學首次與民間結合得如此緊密。

總而言之，元雜劇是中國文學史上的一朵奇葩，是有元一代的主要文學樣式，其在思想內容、作品語言、作品傳播上，具有偉大的劃時代的進步意義。

參考文獻：

[元]王實甫：《西廂記》，浙江古籍出版社，2011年8月第1版

①[元]王實甫：《西廂記》，浙江古籍出版社，2011年8月第1版，第30頁

②[元]王實甫：《西廂記》，浙江古籍出版社，2011年8月第1版，第35頁呂后的雙面性格形象鄧燕（四川省達州市大竹縣石河中學四川大竹635109）中圖分類號：K234.1文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

司馬遷作《呂后本紀》，詳細地描寫了呂后殺劉氏、王諸呂以及呂后死后劉氏與功臣元老聯合滅族諸呂的過程，在結尾處，作者一轉筆鋒，出人意料地肯定了呂后稱制期間的政治業(yè)績。司馬遷客觀地將人性的美丑與人生功績區(qū)別開來，政治上的功績加上道德的卑污，形成了世人對呂后的普遍評價。其實，人性都是天使與魔鬼的結合，呂后最終失去最基本的柔情慈愛，不擇手段地追逐政治勢力，不斷壯大自己的政治勢力，是因其長期處于動蕩的生活，一顆心在生死存亡、刀光劍影中被磨得堅硬無比、剛毅強悍。綜合分析，呂后的性格既有溫柔善良的一面，也有自私陰毒的一面，這都是其成長經歷和所處環(huán)境所形成的。

艱苦動蕩地平民生活、爾虞我詐地宮廷生活，呂后不同于一般女人的經歷，使其具有復雜的性格特點：一方面，她具有一般女人的特質，她溫柔善良、有著深沉地母愛和強烈地親情意識，另一方面，因為她有著對色衰愛弛、母子地位不保的恐懼感，她由愛生恨，變成一個剛毅強悍、自私陰毒地女性政治家。兩方面相輔相成地形成了呂后獨特的形象。

呂后，名雉，單父（今山東單縣）人。二十歲聽命于父親的媒妁之言嫁給了四十多歲的劉邦，是劉邦的發(fā)妻，生了魯元公主和漢惠帝劉盈。她的事跡，除了《呂后本紀》、《高祖本紀》外，其他紀、傳涉及的約有四、五十處，把這些串聯起來就可以比較全面地了解到呂雉的生平。她的一生大致可以分為三個階段，她分別經歷了：平民生活、皇后生活和臨朝稱制的生活，平民生活的苦難和宮廷之爭，使其內心逐漸強大，性格剛毅彪悍，政治才能得以展現。

溫柔善良的一面

1.善良、慈愛的母親形象

呂后和劉邦生有一男一女，即孝惠帝和魯元公主。呂后用盡一生，給了他們強有力的保護。早年劉邦經常出門在外，呂后獨自在家，吃苦耐勞，親自帶領兩個孩子下地種田，在動蕩不安的年月里將孩子撫養(yǎng)長大，等她當了皇后，更是利用自己的高高在上的權力，給與兩個孩子更強烈的疼惜和保護，她有著與世間一切女子一樣的母性本能：當劉邦要遣魯元公主去匈奴和親時，“呂后日夜泣，曰‘妾唯太子、一女，奈何棄之匈奴！” 表現出一個做母親的深切的哀婉與疼惜。

呂后對其子劉盈更可謂是用心良苦。在那個母以子貴的年代，劉盈是她的希望，是她后半生的依靠，呂后一直視其為自己的命根，然而孝惠帝天性仁弱，劉邦常因劉盈“不類我”，想要廢掉太子而改立如意為太子，一向干練多謀的呂后當時有著強烈的危機感和恐懼感，于是進行了一場驚心動魄的爭奪太子之位的斗爭，而作為當事人的太子劉盈，在這場風波中沒有受到一點驚擾。可見呂后做為一個母親對于孩子的保護之嚴實。

2.“賢內助”的妻子形象

呂公喜歡相面，看出劉邦將來貴不可言，于是就把女兒許配給劉邦，而呂雉當年也是聽從父命，溫順持家，對劉邦關愛有加。在那個崇尚英雄的時代，呂雉相信劉邦就是她的“真命天子”，不論是在物質方面還是在精神方面都積極地支持、幫助丈夫，為丈夫的事業(yè)出謀劃策。

當劉邦還是亭長的時候，有一次劉邦回家，呂雉帶著孩子在田間勞作，遇到有位討水喝的老父，作為報答，老父為她們母子三人看相，說她們母子三人命相大貴。呂雉知道丈夫胸懷大志，為激勵他做一番大事，便把此事告訴劉邦并讓他去追上老父，也給他相了一面。老人的話激勵了他追求富貴的信念，可以說這是來源于呂雉對丈夫的體貼和激勵。

當在秦末劉邦躲藏于芒碭山時，呂雉在家堅強、勤勞地維持家中生活、贍養(yǎng)老人、照顧孩子，她還四處打聽，找到劉邦，為其送飯。劉邦奇怪，問呂雉是怎樣找到他的，呂雉曰：“季所居上常有云氣，故從王，常得季?！眲盥牶蠛芨吲d。很快，沛縣人都聽聞這一奇特的現象便有更多人跟隨劉邦。可見呂雉不僅盡到了一個妻子應盡的責任，在事業(yè)上也是幫助他建立信心，出謀劃策、建立威信、積極支持他的事業(yè) ，可謂是劉邦的“賢內助”。

自私陰毒、性格剛毅的女政治家形象

1.計除功臣、人彘戚姬、鴆殺如意

“呂后為人剛毅，佐高祖定天下，所誅大臣多呂后力。”韓信和彭越都是漢朝的開國功臣，都是身經百戰(zhàn)的智勇之將，但都逃不過呂后的陰毒之手。高祖十年，陳豨謀反，呂后趁高祖親自出去平定，便用蕭何計，將韓信騙到宮里處死，并夷三族；彭越本無謀反之意，被劉邦貶為庶人后，一次呂后經過他的貶處蜀地時，他還向呂后哭訴冤情，呂后雖當面許諾，但帶他回洛陽后就馬上建議劉邦除掉他。這兩件事表現出呂后手段的陰險毒辣，兩面三刀。

一直以來最被后人所詬病、也是最能體現呂后殘忍至極的就是她人彘戚姬和毒死如意。她處置戚姬的手段兇殘狠毒到令人毛骨悚然的地步，她砍斷戚夫人手足，挖眼，熏聾她的耳朵，灌她喝下啞藥，讓她住在豬圈里，稱為“人彘”，連其親身兒子劉盈見了都說：“此非人所為”。她用如此極端的手段除掉戚夫人，可見呂后對戚夫人的恨是到了骨髓里，觸碰到了呂后的底線，她的恨已經讓她的人性扭曲。

雖然呂后的剛毅的性格、果斷的政治作風為劉邦穩(wěn)定政權做出了貢獻，但是作為一個女人，其手段之殘忍，人性的泯滅，心理的變態(tài)也是世間罕有的。

2.先發(fā)制人、毫不留情的政治手段

呂后臨朝稱制后，便用盡各種手段鏟除異己，以鞏固呂氏的執(zhí)政權力，此時呂后的強烈的政治野心已經掩蓋了她作為女人的善良的天性，使得母愛異化。孝惠帝發(fā)喪，呂后卻哭而不悲，因為她首先擔心的是自己的權力會受到舊時功臣元老們的威脅，只等到張良之子張辟強猜測到呂后的心思，發(fā)動大臣建議呂臺、呂產、呂祿為將，分管南北軍，諸呂入宮用事，太后才心安，哭聲才悲痛，作為母親，她的母愛已被強大的權力欲望給異化了。

為了將大權完全控制在呂氏家族，呂后企圖以婚姻來維系政權，她將自己的孫女嫁給自己的兒子，將呂氏家族的女兒嫁給劉邦的兄弟和兒子們及其后代為妻。因劉友不喜歡呂后為其安排的妃子，呂后便將其活活餓死。當少帝知道自己的身世后，呂后就找借口將其廢掉并且殺害。此時呂后已在宮中獨攬大權，專制而殘暴。

復雜的兩面性格特點的心理原因

從女性的角度全方位的審視呂后的精神世界，我們發(fā)現，在呂后貌似兇殘的外表之下，其實是一顆對愛執(zhí)著追求的心。但是“無論是她希望在劉邦身上獲得的男女之愛，還是她傾注在劉盈身上滿腔的母愛，以及她對整個家族的熱愛，無數的努力與反抗最終換來的只有徒勞與失敗，她的一生都不能擺脫追求與幻滅的痛苦?！睂蹐?zhí)著追求而遭到現實生活中無情考驗，她的恐懼、她的不安都是造成她人性扭曲的心理因素?！堕|塾師：明末清初江南的才女文化》淺析竇陽涵（四川大學歷史文化學院四川成都610000）摘要：在美籍學者高彥頤的著作《閨塾師——明末清初江南的才女文化》中，作者運用社會性別理論對明末清初上層社會婦女或游走于上層社會的女子進行研究，向我們展示了其不同于以往的“女性視角”。

關鍵詞：社會性別理論 女性視角 閨塾師

中圖分類號：K249文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

《閨塾師——明末清初江南的才女文化》（以下簡稱《閨塾師》）是一部婦女史的譯著，由江蘇人民出版社于2005年1月出版。作者高彥頤（Dorothy Ko）現為紐約哥倫比亞大學巴納德分校歷史系教授。與高彥頤后來的作品《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》對比，《閨塾師》顯得不夠深入，在很多方面只是一個大致雛形的展示，對材料的分析也存在偏頗之處。但是，把《閨塾師》放到成書的那個時期去看，不難發(fā)現高彥頤的很多觀點和提法是難能可貴的。

《閨塾師》由緒論、正文組成。緒論是全書的精髓，明確交代了其宗旨、研究視角、概念界定。正文分為三部分，共7掌。章節(jié)的布局遵循外界社會發(fā)生變遷——人們思想觀念隨之發(fā)生轉變——思想觀念轉變后人們的行為這樣一種由外到內的邏輯。中心內容是從女性角度出發(fā)來分析明清知識女性的著作文本，探索知識女性相對自由的心靈空間，追尋她們在具有彈性的儒家社會性別體系中發(fā)揮主動性和開展社會交往活動的印跡。作者的宗旨就是要“改寫‘五四史觀對傳統婦女史的論述”[書封底]。明末清初巨大的社會經濟和文化變遷，促進了“才女文化”的繁榮。其中最突出的是坊刻的興起、讀者大眾群的出現、對情感的重新關注、名妓文化能見度的提升、女性教育的提倡、女性出游機會的增多及女子特性的重新定義等。因此，本書認為，明末清初的江南閨秀遠不是受壓和無聲的，這些婦女在男性支配的儒家體系中，創(chuàng)造了一種豐富多彩和頗具意義的文化生存方式。作者通過儒家理想化理念、生活實踐和女性視角的互動，重構了這些婦女的社交、情感和智力世界。透過婦女生活，本書提出了一種考察歷史的新方法。這種方法是以具體了解婦女史如何生活為前提的。

高彥頤從一個全新的切入點來看待婦女史，將20世紀五六十年代開始流行歐美的婦女研究理論——社會性別理論用于對明末清初上層社會婦女或游走于上層社會女子的研究，并且給出一個統一的名稱：閨塾師。所謂社會性別理論，在作者看來就是“通過了解女性是如何生活的，我們能更好地把握性別關系的互動；通過領會性別關系，掌握一種更真實、更復雜的知識，這種知識是有關中國的文化價值、它的社會功能和歷史變化本質的”[緒p5]。

描述明清知識女性的生活，并不是從《閨塾師》開始的，但是該書提出了一套關于中國婦女研究的新觀念，令人耳目一新。與新研究觀念相匹配的研究方法——女性視角——雖不是作者的首創(chuàng)，但她對這一方法的運用頗有典型意義。就拿纏足來說，長期以來，纏足作為女性受壓迫的例證而備受學者們的關注。仔細分析已有的研究成果，大概就是沿著三種思路展開的：肉體上人為地將婦女雙腳變?yōu)榛?；行動空間上將婦女局限在閨閣之中；纏足而成的三寸金蓮是為了滿足男性變態(tài)的色欲需求。由于缺乏有效地分析視角，此類研究多是描述性的，且多帶有“獵奇”的色彩。與之不同的是，作者立足于女性立場，認為：現今對纏足的理解都是建立在由男性所寫的材料基礎之上，這是不完整的，若想彌補不足則需要傾聽來自女性自己的聲音[p180]。那些纏足婦女們之所以“感到的自豪，帶著發(fā)自內心的喜悅，都是男反對女或受害者對施暴者這樣一種簡單的兩分落空”[p158]。為此，作者通過分析現存女性詩句從而進入她們的內心世界，找尋她們對纏足的真實想法，指出女性對纏足的欣賞實際上是在贊美其女性身份——纏足有三層不為過去學者發(fā)現的寓意：作為個體之人的能動作用；作為彰顯有閑階層女性成員的背景及特權教養(yǎng)；作為女性的手工作品。纏足是一位女性所能控制的女性之美的最重要的一面[p182]。同時，還強調：“沒有認識到她們的自豪和滿足，就去哀痛她們的無知或去譴責壓迫她們的體系，這是對明末清初中國婦女生活和社會性別體系最本質面貌的忽視?！盵p183]因此，作者主張不要用現代人事后的衡量標準去認識古代婦女的生活。

作者的新觀念與新視角打破了以往關于男女兩性、婦女與社會其他階層間的對立關系的舊有認識框架，看到中國古代各類婦女群體生存的最佳方式不是對抗性行為，而是發(fā)揮主動性去適應外在的社會，在與其他社會階層和群體的共生狀態(tài)下謀求自身利益的行為。即婦女在其中不是“沉默的”，而是發(fā)揮著其自主的生存策略的。以這種觀念及視角去關注中國古代婦女，以往中國婦女史的很多內容都需要重新闡釋。

此外，作者借助瓊·斯科特的“社會性別”理論引領我們關注此時男性的變化及其與才女文化的關系。由于受情感和社會生活的影響，男性向外的離心定位日益向家內方向發(fā)展：在家庭，男性和女性的軌道相交。男女之間交集的增大以及對“情”的共同迷戀，使男性對才女文化的出現既欣賞又懷疑，這種矛盾、猶豫的心態(tài)代表了儒家社會性別體系自身的彈性，才女文化就是在這個彈性空間中成長起來的。

作者還發(fā)現了儒家社會性別體系理論與實踐層面相脫節(jié)的問題。通過對徐媛、黃媛介等十多位女性的個案分析，展現了明末清初只是女性的特質由“三從四德到才、德、美”的轉變，以及她們在拓展自身生存空間時所發(fā)揮的自主能動性。作者一改過去單純靜態(tài)描述的寫法，圍繞17世紀婦女生存空間這條主線，揭示影響婦女生存空間發(fā)生變化的諸多因素，注重現象背后兩性關系的磨合，挖掘女性內心深處的情感變動。

由于作者借助有效地分析方法，從而對明末清初江南知識女性擴展生存空間的自主行為分析進入到一個新的境界。盡管以往有的學者也注意到中國古代婦女實際生存狀況與儒家社會性別理論體系間的差異，如對母親身份所具有的權力、明清時期的悍婦現象等問題的探究，但多將這種差異視為中國古代婦女對當時社會性別體系中男權主導地位的抗衡和沖擊。而作者不落入此類窠臼，反而指出：明末清初江南的才女文化是在儒家社會性別體系內部所允許的空間中產生出來的，她們的成長非但沒有沖擊到男性社會，反而愈加強化了男性在社會中的優(yōu)勢地位。

這本書是作者早期的作品，對于纏足的描述還不是很深入，但是我們依然可以透過字里行間發(fā)現作者對纏足的看法是不同于社會主流的，將女性視角引入對纏足的研究，通過女性的角度來重新認識纏足，強調女人的能動性和主體性，不再是單純以男性中心主義來看待和評價纏足，試圖推翻“‘五四史觀”指導下的“壓迫——解放”模式。說實話，《閨塾師》中關于纏足的敘述還是比較淺顯的，而且觀點太過淡薄，僅僅是蜻蜓點水式地提到而已。可是，這些認知可以說為作者在她接下來的著作里奠定了一個基本方向，最終在《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》一書中達到相當的高度。

參考資料：

[1][美]高彥頤著，李志生譯：《閨塾師：明末清初江南的才女文化》[M]，南京：江蘇人民出版社，2005年1月。

[2][美]高彥頤著，苗延威譯：《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》[M]，南京：江蘇人民出版社，209年3月。

[3]孫亭：論美國漢學家高彥頤的明末清初江南婦女研究[J]，華東師范大學2009年碩士畢業(yè)論文。

[4]王雪萍：《閨塾師》與中國婦女史研究的方法論[J]，婦女研究從論，2006年11月第6期。第二沉思的解構姚雪

作者簡介：姚雪（1985年出生），率，漢族，湖北竹山人，共青團湖北省委員會副主任科員，大學本科，湖北大學哲學學院，研究方向：西方哲學。

（湖北大學湖北武漢442200）摘要：笛卡爾以其代表作《第一哲學沉思集》確立了其在近代西方哲學史上的鼻祖地位，這位歐洲大陸的理性主義哲學家提出的我思論證吸引了其后無數哲學家的目光，當然褒貶不一。本文將主要圍繞第二沉思對我思論證展開深入的分析，向讀者展示笛卡爾論證的邏輯思路，在為其合理性辯護的同時也指出其觀點間的內在矛盾。筆者認為我思論證是以考察“我”的本質為主線而展開的，因此理解“我思故我在”首要的并不在于如何理解由“我思”推出“我在”，而在于確定“我”的本真含義和笛卡爾的哲學立場，只有明確了這兩點才能合理地解釋我思論證。

關鍵詞：我思 我在 心靈 理智 自我意識 主體性

中圖分類號：B089文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

一、分析的角度和方法：需要強調的幾點

要合理地理解笛卡爾的我思論證需要首先了解他本人的思想背景和他所處的時代背景。筆者在此不加贅述，只指出其中重要幾點。首先，笛卡爾是一個偏重理性的哲學家，重視理性和天賦觀念。理性的崇高地位在我思論證中得以體現，天賦觀念也在我思推理的關鍵環(huán)節(jié)被直接引用。其次，笛卡爾之前的哲學是以傳統的亞里士多德主義哲學為中心的本體論哲學，笛卡爾開啟了由本體論向認識論的轉向，主體性觀念得以確立。濃厚的主體意識劃定了笛卡爾整個哲學的界限。意識哲學為我思論證規(guī)定了起點和擴展范圍，這點將在后文集中探討。最后對文本的分析與批判可以采取兩種辦法，一是文本的內部批判，即在理論系統內部接受系統的基本前提，通過比作者更嚴密的分析發(fā)現理論本身的內在矛盾；一是文本的外部批判，即否認作者的出發(fā)點和公設，從自己的哲學立場出發(fā)，對理論進行批判。筆者認為無論是上述哪種方法只有先站在作者立場對其思想有全面理解之后才能進行合理的批判，因此在解讀作品時應盡量避免我們的缺省配置。

二 、我思論證的分析

（一）“我是，我存在”

在第一沉思中，笛卡爾通過對感官、夢、騙人上帝的論證陷入了普遍懷疑之中，然而懷疑只是工具，目的在于確定一個無可懷疑的基點（普遍懷疑不是絕對否定），如何由疑到不疑，笛卡爾在第二沉思中進行了仔細的審查，最后他發(fā)現不管自己如何在感官和夢中出錯，在騙人的上帝面前被騙，這個在懷疑在受騙的我是不可能不存在的?！叭绻沂棺约合嘈攀裁礀|西，那么我確實是存在的……如果上帝正在欺騙我，那么在這種情況下毫無疑問我也是存在的?！币虼?，笛卡爾得出我思論證的第一個最初結論：“我是，我存在”，最初結論中已經肯定了“我”及“我的存在”。這一點受到李希騰伯格的質疑，他認為沉思者從懷疑到受騙這一事實出發(fā)只能得出“有一個思想存在”而不能得出“我存在”，這里的“我”李希騰伯格理解為思想的主體。如果站在笛卡爾的文本內考察，李希騰伯格的批判還為時過早，因為在最初結論中笛卡爾并未給予“我”明確的定義。截止到發(fā)現“我是，我存在”為止，我僅僅確信懷疑是存在的，而不能確信我到底是一個正在發(fā)生的懷疑行為亦或是思想流亦或是思維實體之類。也即是說“我”與“思”是同一的，除了思想之外，別無其他。但問題的關鍵在于最初結論為什么是“我思”，而不是“你思”、“他思”；為什么不直接說“思在”而要說“我在”。回觀笛卡爾的寫作思路，這個結論是基于我在懷疑這一事實得出的，與之前的普遍懷疑一脈相承。

（二）“我是一個在思想的東西”

在接下來的沉思中，笛卡爾進一步探討了“我”的含義：“在嚴格意義上說我只是一個在思維的東西；也就是說我是一個心靈，一個理智，一個智力，或者一個理性?！蹦敲词裁词且粋€在思維的東西呢？笛卡爾進一步說道：“那是一個在懷疑，在理解，在肯定，在否定，在愿意，在不愿意，也在想象和在感知的東西?！毙形闹链耍拔摇遍_始以實體的形式登場，既然笛卡爾肯定了“我”的實體性，那么李希騰伯格的批判開始發(fā)揮效力。從上述笛卡爾對“我”的定義來看，他將“我”視為一個思想的實體，而不單單是思想本身，思維成為“我”的屬性。如何回復李希騰伯格的批判呢？在笛卡爾在給霍布斯的回信中他解釋道：“思想的存在不能沒有進行思想的東西。任何行為或偶性的存在，都不能沒有一個他所從屬的實體”在此，笛卡爾以不容否定的姿態(tài)搬出了屬性必定從屬于一個實體的論斷，并將之視作直觀自明的。他相信凡清楚明白呈現于我心中的都是正確的，這一真理規(guī)則在文中不加證明地被反復運用。它保證了“我思”推理，從而由“我思故我在”推論上帝存在，上帝的存在反過來又保證了清楚明白知識的可靠性，這一循環(huán)論證被視為笛卡爾哲學的一大漏洞。笛卡爾在答辯篇中說到：“當我說我是一個心靈、理智、智力或理性時，我指的不僅僅是能力，而是被賦予了思想能力的東西”。思想是種屬性，需要有承載它的載體，這個載體即是“我”――一個自知存在的思想實體。

（三）“我是一個心靈實體”及心靈的本質

在確定“我”的實體性質后，笛卡爾繼續(xù)沉思，詢問我的本質特征，力圖證明心靈比物體更易認識，這也是第二沉思的主要目的。通過對穿衣帽的機器人和蠟塊的例證，笛卡爾肯定了心靈判斷能力的重要性。在對具體事物的認知中，他完全排斥了感官的作用，高揚心靈的理性能力，忽視了對事物的認知是基于感性和理性的雙重發(fā)揮。笛卡爾的批評者認為他只是一味給出了各種物體的屬性而并未真正向讀者透明心靈的本質是什么。盡管他揭示出判斷和理智是心靈所具有的屬性，但仍未完全澄清心靈的本質何在。笛卡爾對此詰難的回答是：“心靈由于知道物的這些屬性而具有同樣多的屬性，因此關于心靈的本質我們能最好的了解.”筆者認為，笛卡爾在此只是給出了認識心靈本質的一種方法，仍未正面回答反駁者的提問。學界的一些學者將心靈的本質歸結為思想、理性等，但從第二沉思及相關答辯篇中來看，笛卡爾區(qū)分了屬性、實體、本質等概念，故筆者認為不可將屬性與本質視作同一。此外，笛卡爾并沒有嚴格使用詞的概念，在對“我”的定義上，他用心靈、理智、理性、智力等詞來指代，模糊了這些詞之間的概念界限，用他自己的話來解釋是：“坦白地承認，我用了這個最抽象的詞來指代這個東西或實體，因為我想去掉任何不屬于它的東西”或許對于這些概念的把握，我們只能置身于全文，與笛卡爾一起沉思才能慢慢領會。

三、我思論證的意義及其影響

笛卡爾哲學雖然有很多矛盾之處，在用詞上也不嚴格，但其提出的問題以及提問的方式留給后人許多啟發(fā)。他的普遍懷疑方法要求人們重視理性的分析，重視對知識的考察；我思論證開啟了哲學向主體化的轉向，衍生出對心靈本質的探討，對身心關系、心物關系的研究。后現代的解構大師們也都是以笛卡爾為解構對象。如果說整個西方哲學都是柏拉圖哲學的注腳，那么我們在諸如海德格爾、胡塞爾、薩特等近代哲學大師中也能發(fā)現笛卡爾的影子。

參考文獻：

[1][法]勒內·笛卡爾.《第一哲學沉思集》[M]. 九州出版社，1993.

[2][美]G.哈特費爾德.《笛卡爾與<第一哲學的沉思>》[M].廣西師范大學出版社，2007.

[3][美]加勒特·湯姆森.《笛卡爾》[M].中華書局，2002.

[4]馮俊.《笛卡爾第一哲學研究》[M].中國人民大學出版社，1989.

[5]莫偉民.《二十世紀法國哲學》[M].人民出版社，2008.

[6]馮曉峰.“我思故我在”及其爭議[J].學術論壇，2006，（1）.

[7]徐向東.“我思”和自我知識的本質[J].哲學研究，2009，（3）.

[8]侯永剛.確定性的追求與主體的困境——對笛卡爾“我思”哲學的探討[J].蘭州學刊，2005，（2）.第三次文明中組織的變革尚強（同濟大學上海200092）摘要：阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）在其未來學三部曲中對二十一世紀的世界作出了全方面的預測。在他稱之為“第三次文明”未來里，人類社會將經歷重大的本質變革：以知識經濟為主導的力量將徹底改變現有的社會形態(tài)。本文將以托夫勒的未來學理論為基礎，淺析第三次文明為組織帶來的變革。

關鍵詞：文明；組織；變革

中圖分類號：B152文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

（一） 第三次文明中的經濟組織

在托夫勒的理論中，以農業(yè)興旺為代表的文明被稱作“第一次文明”，隨后興起以工業(yè)發(fā)展為代表的文明被稱作“第二次文明”，而目前人類社會經歷的“第三次文明”，則以知識經濟的繁榮為代表。

一、 知識經濟：大工業(yè)的衰落

工業(yè)的興旺是第二次文明的主要特征，人類社會在工業(yè)化的過程中，告別農業(yè)底下的生產能力，通過標準化、專業(yè)化、集中化、同步化的生產方式，使整體社會的生產能力達到了前所未有的高度。其本質是通過資源的集中化提高效率、降低價格，創(chuàng)造出廉價的商品及隨之而來的市場經濟。福特汽車則是其中的典型代表：1913年福特汽車公司開發(fā)出世界上第一條流水線，使福特T型車的產量一共達到1500萬輛。①通過標準化的流程，使得所有生產工序簡化，管理從上至下呈現金字塔的形態(tài)。而在第三次文明中，這種傳統的大工業(yè)生產方式越來越無法滿足要求。由于科技的發(fā)展與市場的進一步細分，人們更多的需要分眾化的商品與服務。這種細致化的需求使得過去建立在大工業(yè)生產的經濟體系發(fā)生了徹底的變化。

二、 多元化

與工業(yè)時代中的標準化相比，經濟的多元化成為了主要的特征。由于創(chuàng)新的力量與技術的發(fā)展，也同時帶來了新的生產方式。首先，新的技術改變了標準化的生產方式。隨著生產能力的發(fā)展與市場更為充分的競爭，傳統的標準化商品已經無法滿足消費者的需求，商品的多樣化與10年前相比讓人震驚。其次，由于技術的發(fā)展，多元化生產原先帶來的高成本已不復存在。國際物流商UPS通過更為合理的運輸整合，可以為客戶節(jié)省至少20%的成本。②

這種多元化在本質上改變了商業(yè)與經濟的運作方式，由于每一個行業(yè)、每一個細分市場中都需要全新的知識與特殊的技能，試圖在規(guī)模上戰(zhàn)勝對手的方式就顯得分外地過時。

三、組織的崩潰

這種變化進一步的影響了組織的形態(tài)。由于經濟多元化的影響，傳統的企業(yè)在組織上承受了巨大的壓力。由于不能滿足新生的需求，舊有的企業(yè)結構紛紛面臨崩潰的危險。

原因主要在于在工業(yè)時代下，傳統的企業(yè)專注于標準化生產，組織的結構也因此具備了集權型的特征。在金字塔結構的組織中，最頂端的領導者發(fā)布命令，下端的組織結構執(zhí)行上層的命令，直到命令到達最低端的員工。這種傳統的結構在工業(yè)時代下順利運行，創(chuàng)造出“福特式”的奇跡。然而，在多元化經濟的影響下，情況發(fā)生了改變。由于市場的需求由被動變?yōu)橹鲃?，多元化的需求成為了決定市場成敗的重要信息。創(chuàng)造了奇跡的福特汽車公司已經著手其組織結構的變化，由傳統的“正金字塔型”改為“倒金字塔型”，同時將決策權更多地下放于基層員工手中。由于基層員工的信息接受最為及時，可以成功的把握市場上的最新動態(tài)。

（二） 第三次浪潮中的政治組織

第三次文明中的經濟已經發(fā)生了本質性的變化，這種變化最終也勢必影響到政治領域。

一、 多元化在政治上的體現

在傳統的第二次文明的政治中，社會結構基本是按照“相似性”進行劃分的，政治結構相對比較穩(wěn)定。隨著第三次文明的到來，情況發(fā)生了本質的變化。由于以智能為基礎的經濟，成批生產已經成為過時的方式，經濟結構發(fā)生了質變。它打破了就有鐵板一塊的政治結構，由于新制度的復雜性，要求越來越多的信息在組織內部進行流動，這已經完全超出了原有僵化的條塊式區(qū)分的模式。

首先，由于信息已經跨越了原有的結構分類，使得原有的政治結構在應對新問題時顯得束手無策。從全球政治而言，這一點明顯地體現在近年來不斷發(fā)展的全球治理。由于社會的發(fā)展已經超越原有國界的劃分，國家政府已經不能夠有效地解決所有問題。從國內政治來看更為明顯，政府越來越發(fā)現對經濟和民生的干預往往帶來了負面的效果。

其次，由于信息的多元化使得單一部門的利益也存在多元化。由于信息的廣泛流動，其重要性與日俱增，已經不能夠簡單地將任何政治單元進行單一地歸類。簡單的條塊分類已經不能滿足未來的要求，在政治領域需要縮小機構，使其能夠靈活地處理問題但有處于統一的管理之下。

（三） 第三次浪潮中的政治組織失效

信息化時代的到來事實上已經給政治組織帶來了實際的困難，各國的政府都發(fā)現在面對全球性金融危機、環(huán)境問題等難題是往往束手無策。

一、 信息膨脹導致計劃的失效

正如封建政治制度阻礙了工業(yè)的發(fā)展一般，第三次文明也將被工業(yè)社會中的政治制度所阻礙。由于第三次文明是以信息為基礎的，這種阻礙也主要體現在信息的傳輸方面。在傳統的國家里，無論是社會主義國家還是資本主義國家，都建立了龐大的官僚機構。官僚機構事實上負責了信息的傳輸，領導者的信息都來源與官僚機構。

這種傳統的方式在大工業(yè)的時代也許是有效的，但是也屢屢出現問題（尤其在危機時期），然而隨著信息化時代的到來，這種方式就無法適應要求了。首先，政府在決策時往往沒有足夠的信息。政府的官僚機構由于傳統的條塊部門劃分已經無法從整體上進行信息收集，因此政府在決策時并沒有掌握足夠的有效信息。其次，由于信息跨越傳統部門在各個領域流動，政府收集的信息往往趨向單一化，無法綜合地對問題進行分析。

二、決策負擔

由于舊有的政治結構承受了過分的“決策負擔”，這就要求改變原有的決策方式。這主要體現在兩個方面：

首先，由于“決策負擔”的影響，繼續(xù)改變決策組織的形態(tài)。由于舊有的官僚系統很難在信息時代對所有有效信息進行處理，如果要提高行政效率就必須要改變現有的決策體系。現有的決策體系主要強調長官意志，認為的設定長官對信息的判斷更為準確。而在新的決策體系中，更大的權力將下方到基層的決策者中，他們將被賦予更大的自由度，可以根據實際的情況進行調整。

其次，由于需要更為專業(yè)化的決策，需要吸收更多官僚系統以外的人才和組織進行決策。由于信息化改變了組織結構，從本質上而言即是改變了權限的分布。在舊有的體系中，權力歸屬于上層的“領導者”，而下層的人員被認為沒有決策能力而成為領導的資源，支持其決策的制定與執(zhí)行。而在新的體系中，由于體系的變革，需要更多的人參與到實際的決策中去，而在前線工作的人由于具有第一手的信息，往往被賦予更大的權力。

（四） 結論

信息化將是這個時代發(fā)展的重要基礎，它從根本上改變了財富的生產方式，進而也改變了組織的結構。從根本上說，它改變了一切組織內權力的分布。過去掌握信息的位高權重者不得不迫于形勢將處理信息的權力下放給基層的人員，而這一方式又將改變局勢，使得權力不斷地從“位高者”轉向“位底者”。而這個循環(huán)過程將不斷地重塑現有的組織結構，從長遠來看，這也許是未來民主化的主要方式。

參考文獻：

[1]《第三次浪潮》，阿爾文·托夫勒，新華出版社，1996年

[2]《未來的沖擊》，阿爾文·托夫勒，中信出版社，2006年

[3]《權力的轉移》，阿爾文·托夫勒，中信出版社，2006年

[4]《再造新文明》，阿爾文·托夫勒，中信出版社，2006年

[5]《戰(zhàn)爭與反戰(zhàn)爭》，阿爾文·托夫勒，中信出版社，2006年

[6]《失控》，凱文·凱利，新星出版社，2010年

[7]《小趨勢》，馬克·佩恩，中央編譯出版社，2008年

注解

①http：//www.hudong.com/wiki/%E7%A6%8F%E7%89%B9%E6%B1%BD%E8%BD%A6

②http：//thenewlogistics.ups.cn/sustainable-business/integrated-logistics/繪畫和詩的界限

——論萊辛的《拉奧孔》邱麗娟

作者簡介：邱麗娟，女，安徽宿州人，淮北師范大學文學院2011級研究生。

（淮北師范大學安徽淮北235000）摘要：萊辛是18世紀德國的美學家，其美學思想主要體現在其1766年出版的《拉奧孔》一書中。萊辛比較了詩與畫在表現形式上的不同，探索了詩與畫的界限，提出了詩與畫不同的美學原則，從而批判了“詩畫一致”說。萊辛的理論和實踐促成了德國啟蒙運動的高潮，為德國民族文學的建立和發(fā)展起了巨大的推動作用。

關鍵詞：萊辛；《拉奧孔》；詩；繪畫；美學

中圖分類號：I1O6文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

“新文學之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德國啟蒙運動高潮中一位杰出的代表，優(yōu)秀的劇作家、文藝批評家、美學思想家?！独瓓W孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經典美學著作，被譽為“現代主義美學里程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。

有關《拉奧孔》的故事來源于希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。于是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內，放在特洛伊城門外。拉奧孔（Laokoon）是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰(zhàn)利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。

后來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被發(fā)掘出來。雕塑表現的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由于極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。

這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現過：

拉奧孔想用雙手拉開它們（巨蟒）的束縛，

但他的頭巾已浸透毒液和淤血，

這時他向著天空發(fā)出可怕的哀號，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀后難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。

萊辛，就同一題材比較雕刻和詩，發(fā)現了一些不同點：在詩中，拉奧孔激烈的痛苦盡情表現出來，“他向著天空發(fā)出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”，而在雕刻中確大大的沖淡了，他的面孔只表現出嘆息；在詩中，那兩條巨蟒繞腰三道，繞頸兩道，而在雕刻中它們只繞著腿部；在詩中，拉奧孔穿著祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是裸體的。為什么同樣的題材在雕刻和詩里的處理方式不同呢？

“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學家認為其原因在于古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1775）中，溫克爾曼說到： 這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得發(fā)狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現在面容和全身姿勢上，并不顯出激烈情感”；“身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經過衡量，均衡的分布于全體結構”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。

在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道： 身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（藝術家）不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心?！痪蛷堥_大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產生最壞的效果。

溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在于“希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如大海上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執(zhí)意于“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想和藝術風格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這里是在所不許的?！倍R辛則認為，“真正的理由是美的規(guī)律?！彼f得很明確：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。

萊辛認為希臘造型藝術的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同于維吉爾詩篇的地方在于雕刻家要表現美而避免丑。萊辛的觀點是，雕像群里的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內在意蘊上是完全一致的，只是由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。

萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區(qū)別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規(guī)律。詩和繪畫屬于兩種不同性質的藝術，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在于描繪完成了的人物性格及其特征；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續(xù)于時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。因此，繪畫的媒介較適宜于寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，（上轉第110頁）淺析約翰鄧恩詩歌中的陌生化現象朱麗 （中國石油大學（華東）山東青島266000）摘要：陌生化理論是俄國形式主義的一個重要組成部分。自該理論創(chuàng)立以來，諸多學者便致力于研究文學文本中存在的陌生化元素。其中，用詩化語言寫就的詩歌這一文學體裁受到了廣泛關注。約翰·鄧恩作為玄學派詩歌的開山人物，以其獨特的詩風，怪異奇喻和巧智，哲學的推理與思辨，以及豐富的意象享譽詩壇。

關鍵詞：陌生化；玄學派；氣喻

中圖分類號：I561.072文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01

引言：

約翰·鄧恩是公認的十七世紀玄學派詩歌領軍人物。然而他的詩歌在18到19世紀很少受到人們的關注，直到20世紀，伴隨著現代派詩人T·S·艾略特的推崇，人們才開始重新審視其作品的獨特魅力。中國大多數學者研究約翰鄧恩的詩歌往往從漢語層面出發(fā)，而本篇論文則從英語層面進行探討。所謂陌生化，就是對常規(guī)常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。約翰鄧恩的詩歌具有獨特的風格魅力，古怪的創(chuàng)意，嚴密的邏輯推理，以一種陌生化的方式提升我們對熟悉事物的感知。

1.陌生化和俄國形式主義

陌生化，作為一個重要的概念是俄國形式主義天然之作，因此從其邏輯性和合理性出發(fā)，我們首先介紹一下什么是俄國形式主義。

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現的一種文學批評流派。這個術語“俄國形式主義”首次被使用是來自這場運動的敵對方，所以嚴格說來，這個詞語傳達的意思是被他們自己明確反對的。什克洛夫斯基、提尼亞諾夫、普洛普、雅各布森等代表人物確立了詩歌語言文學的獨立性和自主性，這給文學評論界帶來了一場徹底的革命。

2.約翰鄧恩中詩歌的陌生化元素—聲音和韻律模式

下面將從約翰鄧恩的一首詩歌中具體分析聲音和韻律模式：

A Valediction： Forbidding Mourning.

I

As vir/tuous men/ pass mildly /away，

And whi/sper to their /souls，/ to go，

Whilst some /of their /sad friends /do say，

The breath /goes now，/ and some /say，no：

II

So let /us melt，/ and make /no noise， 5

No tear-floods，/ nor sigh-tem/pests move，

Twere pro/fana/tion of /our /joys，

To tell/ the laity /our/ love.

從這首詩中，不同形式的聲音模式顯而易見，事實上，這首詩幾乎包括了作者其他詩歌的所有聲音模式。頭韻（ Asvirtuousmen pass mildly away in the first line），中間韻（That ourselves know not what it is in the eighteenth line and Though I must goe in the twenty-second line），反向韻（Dull sublunary lovers love in the thirteenth line），對韻（ Thy soule the fixtfoot in the twenty-seventh line），諧音（But we by a love，so much refind in the seventeenth line），和音（That ourselves know not what it is in the eighteenth line），反復（The three “two” in the seventh stanza）.

接下來分析這首詩中的韻律模式：第一行是十音節(jié)五步格律，首尾抑揚呼應；第二行是八音節(jié)四步格律，首尾最后一個音節(jié)之前有所停頓；第三行也是八音節(jié)四步格律，主要以抑揚格為主；第四行同第一行，強弱模式是弱強/ 強強/ 弱強/ 弱強/，間隔有停頓，以此強調和突出主題。在詩的第二節(jié)中，第一行是十音節(jié)四步格律，第二行是八音節(jié)三步格律，弱強強/弱強強/ 弱強/，第三行是八音節(jié)四步格律，弱強/弱強/弱弱/強強/，第四行是八音節(jié)三步格律，弱強弱強/弱強/ 弱強/。在詩的第四小節(jié)，除抑揚格外，還出現了揚揚格和楊抑格，反映了意義上的變化。在詩的第五小節(jié)直到最后，音節(jié)變化不斷，還伴隨著兩個意象的出現，金子和指南針。

3.約翰鄧恩中詩歌的陌生化手法—奇喻

上述這首詩里邊包含著一個奇特的暗喻，詩人把他和妻子的關系比喻為圓規(guī)的雙腳，用兩腳圓規(guī)的運動比喻戀人的分離與團聚，乍看是有些風馬牛不相及，可是細細想來卻又不由不讓人拍案叫絕，因為該比喻所含的冷靜理智已被彌漫全詩的坦率真誠的氣氛所同化。

在這首詩中，約翰鄧恩將戀愛著的人比做圓規(guī)中的兩條腿，這種全新大膽的比喻跨越了陳腐過時的意象，給讀者以鮮明的、出其不意的刺激，造成一種建立在驚訝之上的藝術效果-圓規(guī)劃圓必須兩腳配合行動，詩人在這里暗示兩心的相依構成圓滿的愛情生活。由于圓規(guī)的雙腿是互相牽動的，劃圓時圓心腳表面上看似不動，實際上卻隨著圓周腳的轉動而轉動，而圓規(guī)轉動的意象又體現了戀人間變與不變的辯證關系，正是由于圓心腳的堅貞，另一只腳才能畫出一個完美的圓，fixed（固定的）一詞正表達出了愛人的堅貞品質。當詩人不得不離開他的戀人時，他確信戀人的靈魂是緊緊伴隨著他的靈魂的，而只有當他回到家中，靈魂才能放下牽掛，重新歸于寧靜安詳。最后他的結論是：只有愛人的忠貞才能使他們的愛情完美無缺，使他的一生劃一個滿圓。陌生化讓圓規(guī)這一熟悉的事物賦予了新的意義，讓讀者重新感受，重新認識。

4.結語

本文對約翰鄧恩詩歌的陌生化研究，主要集中在他的詩歌與十四行詩中。約翰鄧恩的陌生化特質主要表現在以下幾個方面：聲音韻律模式，奇喻手法的應用還有新奇的意象。雖然只對一首詩歌做了具體分析，但仍然能感受到約翰鄧恩與眾不同的風格，他的詩歌常常充滿悖論和夸張，并采用說理辯論的方式，富有戲劇效果。盡管不為其時代所容，約翰·鄧恩的詩還是以其深邃的意境，平易親切的語言和自然和諧的韻律禁住了歷史的滌蕩，在幾個世紀后的今天，仍然煥發(fā)著耀眼的光芒。 約翰鄧恩的詩歌是文學史上的一個里程碑。他的包容性和深邃性可在一定程度上看作是一部優(yōu)秀的百科全書。因此，通過本篇論文，希望更多的讀者和學者去感受約翰鄧恩的詩歌，感受不一樣的世界。

參考文獻：

[1]Crawford，Lawrence. Viktor Shklovskij： Différance in Defamiliarization[M].Durham： Duke University Press，1984.

[2]Donne，John. The Collected Poems of John Donne[M]. Hertfordshire： Wordsworth Editions Limited，1994.

[3]Eikenbaum，Boris. Testing the Limits of the Work-Centered Poetics [M]. Russia： Slavic Review，1990.接受理論視域下李商隱詩歌語法朦朧的再現耿會靈

作者簡介：耿會靈（1988—），女，河南鶴壁人，中南大學外國語學院碩士研究生，主要研究方向：翻譯理論及實踐。

（中南大學外國語學院湖南長沙410083）摘要：中英文在語法方面有所不同：英語有性、數、格、人稱等變化，而漢語卻完全相反。沒有性、數、格、人稱的變化，中國詩歌表現出普遍的模糊性。李商隱的詩歌以廣博的內容、精美的構思、華美的詞藻代表著晚唐詩歌的最高成就，在文學史上產生了深厚的影響。本文以接受理論為依據，從主語、時態(tài)、連接詞和單復數四方面分析李商隱詩歌語法朦朧在英譯中的傳遞。

關鍵詞：接受理論、期待視野、召喚結構、李商隱詩歌、語法朦朧

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

一、引言

著名語言學家王力曾指出“西洋語言的結構好像連環(huán)，雖則環(huán)與環(huán)都聯絡起來，畢竟有聯絡的痕跡，中國語的結構好像無縫天衣，只是一塊塊的硬湊，湊起來還不讓它有痕跡?！盵1]王力這句話道出了中英文在語法方面的不同：英語有性、數、格、人稱等變化，而漢語卻完全相反。中國唐詩言簡意賅，沒有性、數、格、人稱的變化，呈現出獨有的語法朦朧美。許淵沖曾指出：“李商隱也許是世界上第一個朦朧詩人，比法國十九世紀的朦朧詩人馬拉美早了一千多年”。[2]本文主要從接受理論的角度分析李商隱詩歌語法朦朧在英譯中的傳遞。

二、接受理論對唐詩翻譯的影響

接受理論的理論基礎是現象學和闡釋學，其代表人物——姚斯（Jauss）和伊瑟爾（Iser）把文學研究的重心轉向讀者，提出的主要觀點包括期待視野、視野融合、召喚結構和具體化等。期待視野指讀者原先經驗、趣味、素養(yǎng)、理想等形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平[3]。伊瑟爾的主要觀點精華就是召喚結構，他認為文本僅僅是未經讀者閱讀的文學作品的存在形式，只有讀者的閱讀才能賦予文本意義。文本處處充滿了空白和未定點，譯者根據自己的期待視野，發(fā)揮想象力填補文本空白和為頂點，所以不同的譯者可從不同的角度對同一文本進行不同的解讀，形成不同的目的語文本。

三、李商隱詩歌語法朦朧的傳遞

（一）主語

呂叔湘在《中詩英譯比錄》序言中曾指出：“中文常不舉主語，韻語尤甚，西文則標舉分明，詩作亦然。”李商隱的詩歌短小精悍，通常為七言，所以，詩歌的主句通常省略，需要讀者在閱讀的過程中去體會。比如，他的《無題》（相近時難別亦難）中：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒”是典型的無主句。究竟是詩人本人還是他思念的對象在“愁”和“夜吟”，不同的讀者存在不同的理解。譯者往往要根據自己的期待視野對文本的空白進行填補，于是產生了各種不同的譯文：

Morning mirrors only care，a change at her cloudy temples：

Saying over a poem in the night，does she sense the chill in the moon beams？ （Tr. Graham） [4]

Mornings in her mirror she sees her hair-cloud changing，

Yet she dares the chill of moonlight with her evening song. （Tr. Bynner）[5]

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey；

At night you would feel cold while I croon by moonlight. （Tr. Xu Yuanchong）[7]

作者本身就沒有給出詩句的主語，營造了一種語法朦朧美，讀者可以從多角度進行理解。Graham認為發(fā)愁的是鏡子，夜吟的是詩人思念的對象；Bynner詩人思念的對象當做詩句的主語；許淵沖的譯文發(fā)愁的主語為男，夜吟的主語也為男。不管譯者選取什么樣的主語來翻譯這兩句詩，因主語缺失而產生的朦朧多義，都被明確的主語所套牢。之所以有這些不同的翻譯結果，除了英漢語之間的固有差異，還與譯者的期待視野有關。

（二）時態(tài)

中英文在時態(tài)方面存在巨大的差異。英語具有明確的時態(tài)，用動詞的形式標明時態(tài)的變化，而中文沒有過去、現在、將來的劃分。中文詩歌具體要表達現在的情況還是過去的或者將來，這些都需要讀者自己去判斷。讀者在閱讀中文時，依靠自己的期待視野判斷文本中的時態(tài)。以《無題》（昨夜星辰昨夜風）為例，“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”。首聯看起來寫昨夜的情景，實際上暗含了由今宵到昨夜的情境聯想與對比，頸聯應該繼續(xù)寫昨夜，卻突然回到今夕相隔的現境，打破了時間與空間的限制，充分地傳達了詩人的心理變化，營造了一種意境朦朧美。

Last nights stars，last nights winds，

By the West wall of the painted house，East of the hall of cassia.

For bodies no fluttering side by side of splendid phoenix wings，

For hearts the one minute thread from root to tip of the magic horn. （Tr. Graham）[4]

As last night twinkle stars，as last night blows the breeze，

West of the painted bower，east of Cassic Hall.

Having no wings，I cant fly to you as I please，

Our hearts at one，your ears can hear my inner call. （Tr. Xu Yuanchong）[7]

原詩首聯暗含今宵與昨夜的時空錯雜，Graham的譯文只寫出了昨夜，譯文讀者不能聯想到今宵。頷聯寫今夕相隔的意境，譯文卻看不出這是表達今夕的現在情境。頸聯是描寫對方的虛境，譯文卻變?yōu)閷嵕?。隨著時代的變遷，讀者的視野也一直變化，因此會對李商隱的無題詩有不同的解讀。在Graham理解的基礎上，許淵沖的譯文更好地再現了原詩的意境美。許淵增加“twinkle”，“blows”兩詞從而體現了昨夜與今宵的對比，引發(fā)譯文讀者從今宵聯想到昨夜。

（三）連接詞

中國古詩言簡意賅，用極少的詞匯傳遞豐富的感情。詩人寫詩時一般不使用連接詞，因此，如果兩句詩并列，他們有可能是相等、相似的關系也有可能是相對、相反的關系。比如，《無題》（相見時難別亦難）中“東風無力百花殘”，“東風”與“百花”有什么樣的關系。每個人都有自己不同的見解。來看四位譯者的譯文：

Each flower spoils in the failing East wind. （Tr. Graham）[4]

And the east wind has arisen and a hundred flowers are gone，（Tr. Bynner）[5]

The east wind is powerless as all the flowers wither. （Tr. James Liu）[6]

The east wind is too weak to revive flowers dead. （Tr. Xu Yuanchong）[7]

與中文不同，英語重形合，用語法和詞形變化表現句子之間的邏輯關系。所以，譯者在翻譯李商隱的這句詩是，需要清楚“東風”和“百花”之間的關系。Graham認為百花在東風中殘敗，Bynner認為東風的到來導致了百花的殘敗。Graham與Bynner的意思大致差不多，都是東風導致百花殘。而James Liu認為百花飄零的時候，東風也沒有力量了。許淵沖認為東風沒有勁，不能使凋零的百花恢復原本面貌。因為連接詞的缺乏，四位譯者不能理解“東風”和“百花”之間的邏輯關系，因此在填補文本空白的時候，譯者根據自己的期待視野，對文本空白具體化。

（四）單復數

漢語名詞沒有單復數的區(qū)別，需要讀者根據自己的經驗和詩歌的總體意義進行自我判斷。以“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”中的青鳥英譯為例：

Would the blue birds oft fly to see you on the height？ （Tr. Xu Yuanchong）[4]

O blue-birds，be listening！ Bring me what she says！ （Tr. Bynner）[5]

O Blue Bird，visit her for me with diligence！ （Tr. James Liu）[6]

Bluebird，be quick now，spy me out the road. （Tr. Graham）[7]

青鳥是傳說中是西王母的“信使”，專門為西王母傳遞音訊，在該詩句中，指李商隱與其情人之間的愛情使者。李商隱與自己的情人遠隔千里迢迢，用青鳥來傳遞相思。漢語中名詞沒有單復數之分，讀

者就會有不同的理解。如果只有一只，說明詩人與自己的情人溝通單一，雙方忍受強烈的相思痛苦；如果有多只，詩人可以更多地與情人交流。讀者不知道李商隱的原始意圖，只能憑借自己的期待視野

進行解讀。Graham和James Liu認為只有一只青鳥，使用了單數形式，而Bynner與許淵沖認為有多只青鳥，使用了復數形式。無論是哪種譯法，都是譯者自己對原詩的解讀，對原詩未定點的具體化。

四、結語

中英文在語法方面有所不同：英語有性、數、格、人稱等變化，而漢語卻完全相反。沒有性、數、格、人稱的變化，中國詩歌表現出普遍的模糊性。由于中英文語法不同，在處理詩歌主語、時態(tài)、名詞

單復數的時候，作為接受主體的譯者可以根據自己的期待視野去認知和體味詩歌本體，從中獲取不同的信息，做出不同的審美判斷，將詩歌中的空白和未定點具體化，從而會導致“異人異本”的現象出

現。

項目基金：中南大學中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助、中南大學研究生自主探索創(chuàng)新基金（2013ZZTS122）。

參考文獻：

[1]王力. 中國語法理論[M]. 北京： 中華書局，1955.

[2]許淵沖. 談李商隱詩的英譯[J]. 外語學刊，1987 （3）.

[3]劉宓慶. 翻譯美學導論[M]. 北京： 中國對外翻譯出版社，2005.

[4]Graham，A.C. Poems of the Late T'ang [M]. Harmondsworth，Middlesex，England Baltimore： Penguin Books，1965.

[5]Witter Bynner. The Jade Mountain，A Chinese Anthology [M]. New York： Alfred A. Knopf，1929.

[6]James J. Y. Liu. The Poetry of Li Shang-yin [M]. Chicago： The University of Chicago Press，1969.

[7]許淵沖. 唐詩三百首[M]. 北京： 中國對外翻譯出版社公司，1997.