劉惠萍

(國(guó)立東華大學(xué) 民間文學(xué)研究所，臺(tái)灣 花蓮 97401)

日、月可能是人類最容易觀察到的自然天體，仰則能見(jiàn)。其中，月雖不若太陽(yáng)般燦爛奪目而充滿能量，然其寧?kù)o陰柔的形象，朔望盈虧的變化，往往更能激起人們無(wú)限的想象。因此，與月亮有關(guān)的神話傳說(shuō)，普遍地存在于世界上許多民族之中，也有不少古老的宗教與信仰常以月亮為主。在中國(guó)，嫦娥奔月、玉兔搗藥與吳剛伐桂，更是家傳戶曉的神話傳說(shuō)。由于自古以來(lái)的人們普遍相信月中住著搗藥的玉兔，因此，歷來(lái)文士便經(jīng)常以其為歌詠的對(duì)象。如晉人傅玄的《擬天問(wèn)》中便有這樣的詩(shī)句:“月中何有？白兔搗藥。”[1](P1721)而歐陽(yáng)修的《白兔詩(shī)》中也有“天冥冥，云蒙蒙，白兔搗藥姮娥宮”[2](P3760)之句。除了詩(shī)詞歌賦的吟詠外，更由于月中有搗藥玉兔的傳說(shuō)為大家耳熟能詳，因此，后來(lái)的神魔小說(shuō)《西游記》中，甚至還利用此一傳說(shuō)演義成這樣一個(gè)故事：唐僧師徒在前往西天取經(jīng)的途中，遇到月宮里的白兔下界為妖，用搗藥杵大戰(zhàn)孫悟空。此時(shí)的搗藥玉兔，已成了月宮中舉足輕重的代表人物。

月中的搗藥玉兔，除了有文人詩(shī)詞小說(shuō)的詠嘆衍繹外，在許多的傳統(tǒng)中秋民俗中，其似乎也扮演著舉足輕重的角色。據(jù)明人劉侗、于奕正合著的《帝京景物略》所載：明人拜月時(shí)用的月光紙，上面除繪有月偏照菩薩外，并繪有一月輪桂殿，中有一搗藥玉兔人立于其中。[3](P104)到了清代，據(jù)富察敦崇的《燕京歲時(shí)記》所載：月光紙已改稱為月光馬，“月光馬者，以紙為之，上繪太陰星君，如菩薩像，下繪月宮及搗藥之玉兔，人立而執(zhí)杵。藻彩精致，金碧輝煌，市肆間多賣(mài)之者?！蛟露┲?。焚香行禮，祭畢，與千張、元寶等一并焚之”[4](P78)。此外，至晚到了明代，人們更塑造了一種中秋應(yīng)景的泥塑——兔兒爺。據(jù)明人紀(jì)坤《戲題》詩(shī)小序所云：“京師中秋節(jié)，多以泥摶兔形，衣冠踞坐如人狀，兒女祀而拜之。”[5](P18)至清，此俗則大盛，如清人蔣士銓《京師樂(lè)府詞十六首》中即有一首專詠兔兒爺?shù)模骸霸轮胁宦勮凭事?，搗藥使者功暫停。酬庸特許享時(shí)祭，摶泥范作千萬(wàn)形。居然人身兔斯首，士農(nóng)工商無(wú)不有。就中簪纓竊紳黻，不道衣冠藏土偶。持錢(qián)入市兒喧嘩，擔(dān)頭爭(zhēng)買(mǎi)兔兒爺。”[6](P708)詩(shī)中雖不乏藉物抒懷的成分，但其中對(duì)于當(dāng)時(shí)京師制作、買(mǎi)賣(mài)、供玩兔兒爺?shù)牧?xí)俗，以及兔兒爺?shù)男蚊?，可謂描寫(xiě)得淋漓盡致。而兔兒爺之俗的流行，按清人楊靜亭編《都門(mén)雜詠》所述：每逢中秋，民眾競(jìng)相購(gòu)買(mǎi)兔兒爺，兔兒爺攤之盛，已到了“滿街爭(zhēng)擺兔兒山”之境地。[7](P295)直至民國(guó)年間，北京地區(qū)仍保持著中秋供玩兔兒爺?shù)牧?xí)俗。老舍在其《四世同堂》中便有這樣的描述：日本人占領(lǐng)北京時(shí)的一個(gè)中秋節(jié)，街上沒(méi)有像樣的兔兒爺賣(mài)，祁老爺因不能買(mǎi)兔兒爺給孫女妞妞玩，而大有感喟。[8](P146～148)由此可見(jiàn)，搗藥玉兔似已成為中國(guó)人對(duì)月之想象的一種象征。

雖然中國(guó)人普遍相信月中有玉兔搗藥，然而月中為何有兔，為何玉兔要在月宮中搗藥，一直以來(lái)，這似乎是個(gè)謎。固然，神話或許是人類童年時(shí)期心靈的幻想，往往有許多荒誕不經(jīng)的內(nèi)容，是無(wú)法以科學(xué)的方式去理解的。而隨著科學(xué)的進(jìn)步，人類也早已成功登陸月球，證明了月中根本沒(méi)有生物的存在，更遑論嫦娥、搗藥玉兔及伐桂的吳剛。然而，一則神話傳說(shuō)的產(chǎn)生與流播，必定有其產(chǎn)生的人類社會(huì)文化與心理機(jī)制，像玉兔搗藥這樣一個(gè)影響民族心靈深遠(yuǎn)的神話傳說(shuō)，其中是否蘊(yùn)藏著過(guò)去中國(guó)人的民族心理與社會(huì)期待，則是值得一探究竟的。惟考諸文獻(xiàn)載籍，卻未見(jiàn)任何相關(guān)的討論。

誠(chéng)然，神話傳說(shuō)多產(chǎn)生于人類的蒙昧?xí)r期，本即有許多無(wú)法解釋之處。而中國(guó)古代神話的內(nèi)容，又由于典籍文獻(xiàn)資料的零碎、缺佚等各種原因，更使得許多相關(guān)的說(shuō)法出現(xiàn)了嚴(yán)重的遺落與斷裂，尤以民間敘事中的許多原始內(nèi)容，往往又因其“不雅馴”而經(jīng)文人潤(rùn)飾，以致或變形或散佚。然而，這些不為史籍所備載，縉紳之士所不言的說(shuō)法，是否就沒(méi)有任何的文獻(xiàn)或材料能探得其一二？幸而歷史并非只是有文字書(shū)寫(xiě)權(quán)力者的歷史，更是一般庶民大眾生活的歷史。因此，除了文獻(xiàn)載籍之外，更有許多非文字的材料可以供我們作為考察之用。近一世紀(jì)來(lái)，隨著中國(guó)各地許多考古文物的不斷發(fā)掘與成功釋讀，其除了已使得許多過(guò)去各學(xué)科所做的推測(cè)，因而得到了進(jìn)一步的驗(yàn)證外，同時(shí)還為我們提供了不少的研究那些已流失、散佚說(shuō)法的重要參考資材。其中，出土于漢代墓葬中的帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像磚、石等材料中，更有許多刻繪了東王公、西王母、伏羲、女?huà)z、羲和、常羲、雷公、河伯、蚩尤、女魃、后羿射日、嫦娥奔月等中國(guó)古典神話內(nèi)容的圖像。這些圖像內(nèi)容豐富，形象生動(dòng)，有時(shí)其中所透露的訊息，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了文獻(xiàn)中對(duì)于相關(guān)神話的描述，實(shí)為我們研究中國(guó)古典神話，提供了一最佳的參考文本。①加以圖像具有做成之后較不易被改動(dòng)的特點(diǎn)，尤其有許多流傳于民間的神話傳說(shuō)，在傳播的過(guò)程中，由于各種主客觀的因素，以致造成嚴(yán)重的缺佚與變形，因而這些藉由漢畫(huà)像所保留的當(dāng)時(shí)社會(huì)上一般人所熟知喜好的故事圖像②，有時(shí)反而能為我們保留下當(dāng)時(shí)民間的一些軼聞與觀念。近年來(lái)，許多研究者更提出了以圖像文獻(xiàn)、考古文物治思想史的研究方法。他們認(rèn)為，這些圖像及考古文獻(xiàn)的材料，實(shí)可以作為文獻(xiàn)資料的補(bǔ)充；[9]甚至于有些圖像中所透露出的訊息，是在文字史料中看不到的。[10](P141)因此，這些以神話傳說(shuō)為內(nèi)容的漢畫(huà)像，將可成為我們研究中國(guó)古代神話的另一珍貴材料。

故本文擬利用漢代畫(huà)像中豐富的圖像材料，追索月中玉兔搗藥此一神話傳說(shuō)產(chǎn)生的源起與發(fā)展、演化脈絡(luò)，尤其是月中的兔何以成了搗藥玉兔的演變過(guò)程與原因，希望能藉此以探討神話傳說(shuō)因社會(huì)文化的變遷而產(chǎn)生的變異，以及神話傳說(shuō)在流播的過(guò)程中，如何去借用與復(fù)合其他神話傳說(shuō)的人物或情節(jié)，以使該神話傳說(shuō)更能符合社會(huì)群體期待的現(xiàn)象，并進(jìn)一步證明神話傳說(shuō)與社會(huì)文化、宗教信仰之間互動(dòng)互生、相互反饋的作用。

一、關(guān)于月中兔：本為“奔兔”而非“搗藥兔”

關(guān)于月中有兔之說(shuō)，普遍流傳于世界上許多原始民族的神話傳說(shuō)中，而在中國(guó)，目前可見(jiàn)最早關(guān)于月中有兔的說(shuō)法，可能是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原在其《天問(wèn)》中所提到的“顧菟”：“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹？”雖然，歷代注家學(xué)者對(duì)于其中的“顧菟”一詞是否指兔，偶有不同的見(jiàn)解。③更有W.F.梅耶斯、日人藤田豐八、蘇雪林、季羨林等先生甚至主張，中國(guó)月中有兔的說(shuō)法，是受印度月兔故事的影響。然從近年來(lái)考古出土的一些文物，如上世紀(jì)于湖南長(zhǎng)沙發(fā)現(xiàn)的年代屬于西漢早期的馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)④、三號(hào)漢墓帛畫(huà)及山東臨沂金雀山九號(hào)墓帛畫(huà)這三件墓葬藝術(shù)中，都不約而同地在左上方的彎月上出現(xiàn)了兔和蟾蜍的形象來(lái)看，至遲到了西漢前期，或更早在戰(zhàn)國(guó)早、中期⑤，兔的形象應(yīng)已與月亮產(chǎn)生了聯(lián)系，因此，月中有兔之說(shuō)在中國(guó)的起源可能甚古。

事實(shí)上，以為月中有兔之說(shuō)，普遍流傳于世界上許多民族的神話傳說(shuō)中。如南美的阿茲特克印第安人神話中說(shuō)：在混沌初開(kāi)的時(shí)候，天地一片昏暗，于是眾神聚集，推派一位叫喬吉卡特利的神祇，和另一位叫納納華岡的神去把宇宙照亮，因而其成了太陽(yáng)和月亮；本來(lái)太陽(yáng)和月亮是一樣明亮的，為了讓它們各自放射不同的光芒，于是一位頭腦靈巧的神便把一只兔子扔在喬吉卡特利的臉上，從此月亮上就有了兔影。[11](P188～190)此外，在墨西哥的神話中，也有神拿兔子來(lái)擦月亮的臉的說(shuō)法。[12](P54)而在北美的易洛魁人甚至認(rèn)為兔子本身就是月亮。另外如非洲祖魯人則說(shuō)月亮是由兔子哥祖魯帶來(lái)的。[13](P27～28)而在印度也有兔子舍身入月的傳說(shuō)。⑥此外，中國(guó)的瑤族則有雅拉與尼娥夫妻將織有桂樹(shù)、白兔、白羊和自己形象的錦毯，射向怪月，以蒙遮怪月的神話。[14](P132～135)由此可見(jiàn)，在過(guò)去，確實(shí)有不少民族，曾有過(guò)認(rèn)為月表有兔影的想象，兔與月之間可能有著某種密切聯(lián)系的想象。⑦然而，特別值得注意的是，無(wú)論是從世界各民族的月中有兔神話傳說(shuō)來(lái)看，或是由長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)、三號(hào)墓及山東臨沂金雀山九號(hào)墓帛畫(huà)所繪彎月上的兔形象來(lái)觀察，都可以發(fā)現(xiàn)：月中的兔子都只是一般的兔，并沒(méi)有中國(guó)人印象中的搗藥玉兔。

同樣的，在許多較早期的漢代墓室壁畫(huà)及畫(huà)像石中，也經(jīng)?？梢钥吹皆轮型米鞅寂軤畹男蜗?。例如在屬西漢中期的洛陽(yáng)西郊淺井頭墓室頂脊壁畫(huà)上所繪女?huà)z手捧的圓月中，即是一只蟾蜍和一作奔跑狀的兔子。另外，在同屬西漢時(shí)期的洛陽(yáng)燒溝61號(hào)西漢墓壁畫(huà)，以及西安交通大學(xué)附小墓室天井壁畫(huà)上，月中的兔子也都是作奔跑狀。此外，在時(shí)代屬新莾時(shí)期的江蘇盱眙漢墓的棺蓋頂板所出現(xiàn)的日月圖中，其右方的月中也是一蟾蜍和奔兔。到了東漢時(shí)期，如東漢前期的山東長(zhǎng)清縣孝堂山郭氏石祠隔梁底面的畫(huà)像石，在南段的圓輪中刻有一金烏；而其相對(duì)應(yīng)的北段則亦刻一圓輪，輪中有一作奔跑狀的兔子及一只蟾蜍。由于此畫(huà)像石在祠堂內(nèi)正處于屋頂?shù)恼胁课?，?yīng)是天象圖的象征，故此二圓輪自然代表日與月。另外，如同屬天象圖的東漢早期山東棗莊出土畫(huà)像石，其構(gòu)圖也與山東孝堂山石祠畫(huà)像石相近，左格為日輪，內(nèi)刻一三足烏及一犬；右格為月輪，內(nèi)刻一蟾蜍及一只奔跑的兔。至于像在河南南陽(yáng)臥龍區(qū)阮堂出土的一畫(huà)像石，畫(huà)面下方刻有一龍形象，旁輔以七個(gè)圓點(diǎn)。學(xué)者認(rèn)為，此即代表以角、亢、氐、房、心、尾、箕七星為主要星宿的東宮蒼龍。而蒼龍星座的上方則刻繪有一圓輪，輪內(nèi)同樣刻有一蟾蜍和一奔跑的兔子。此外，在山東、江蘇、河南、山西、陜北等地的出土圖像材料中，也經(jīng)?？梢钥吹皆轮械耐米邮亲鞅寂軤畹男蜗?。以下茲就漢代畫(huà)像的月圖像中出現(xiàn)奔兔者列表，見(jiàn)下表1。

由表1可以發(fā)現(xiàn)：大約在東漢中期以前的圖像材料中，月中的兔幾乎都是作奔跑狀的，月亮中并沒(méi)有搗藥的玉兔。

二、月宮中搗藥玉兔的出現(xiàn)

然而，大約是到了東漢中期以后，諸多畫(huà)像材料中的月中兔開(kāi)始出現(xiàn)了搗藥玉兔的形象。例如出土于安徽淮北的漢畫(huà)像石，其構(gòu)圖與前述山東孝堂山郭氏石祠的日月畫(huà)像石相近，應(yīng)也是一種天象圖的代表；但不同的是，其月中的兔已不再是作奔跑狀的兔子，而變成了持杵搗藥的兔子。此外，另有四塊于淮北市時(shí)村出土的東漢畫(huà)像石，其中一塊圓月中的兔子亦作持杵搗藥狀，下為蟾蜍，蟾蜍、玉兔的上方有五顆星辰。而二塊現(xiàn)藏于淮北市博物館的漢畫(huà)像石，則一石畫(huà)面上的月中左邊為蟾蜍，蟾蜍頭對(duì)著石碓；右邊為玉兔搗藥。另一石則上為玉兔搗藥，下為蟾蜍，但畫(huà)上不見(jiàn)石碓。而于淮北市孟大園出土的一塊日月圖中，也是日中有金烏，月中有玉兔與蟾蜍共同搗藥。這些于淮北地區(qū)出土的漢畫(huà)像石上的月中兔，都不再作奔跑狀，而變成了搗藥玉兔的形象。

表1 漢畫(huà)像月中奔兔分布一覽表

續(xù)表1年代地域及名稱年代位置形象出處新莽江蘇盱眙漢墓新莽時(shí)期(9-23)棺蓋頂板左方為陽(yáng)烏負(fù)日,周圍分布比較小的圓日,上方刻一人疾奔。右方為月、蟾蜍、奔兔《考古》1979.5:412-426山東省棗莊市山亭區(qū)西集鎮(zhèn)出土東漢早期此圖為線刻。畫(huà)面兩格:左格為太陽(yáng),內(nèi)刻一三足烏及一狗;右格為月亮,內(nèi)刻一奔兔、一蟾蜍《中國(guó)畫(huà)像石全集》冊(cè)2,圖145山東梁山后銀山漢墓東漢中期覆斗室頂墓室室頂有象征日月的金烏、玉兔圖案(已脫落),周圍有流云《文物參考資料》1955.5:43-50山東孝堂山石祠東漢章帝隔梁底日月星圖像。分為南北二段,南段刻一日輪,日中有金烏。日輪外側(cè)有相聯(lián)的南斗六星及一小星。北段刻一月輪,輪中有奔兔和蟾蜍《中國(guó)畫(huà)像石全集》冊(cè)1,圖47江蘇銅山苗山墓東漢前室前壁墓門(mén)門(mén)東側(cè)上方刻陽(yáng)鳥(niǎo)旭日,一旁有熊首人身有羽翼神人;右上方刻一月,月中有作奔跑狀玉兔、蟾蜍,月旁一神人,頭戴斗笠,身披蓑,左手牽鳳,右手持耒耜,圖下方刻神牛銜草《中國(guó)漢畫(huà)像石全集4.江蘇安徽、浙江漢畫(huà)像石》圖51河南南陽(yáng)阮堂畫(huà)像石東漢畫(huà)面下方刻有一龍形象,代表角、亢、氐、房、心、尾、箕七星為主要星宿的東宮蒼龍。而蒼龍星座的上方則刻繪有一圓輪,輪內(nèi)同樣刻有一蟾蜍和奔跑的兔子《中國(guó)畫(huà)像石全集6.河南漢畫(huà)像石》,圖110陜北綏德軍劉家溝東漢中為西王母;左有一圓月,月中有蟾蜍及奔兔《陜北漢代畫(huà)像石》,圖442

由于淮北地區(qū)出土畫(huà)像石并無(wú)明確年代，無(wú)法由這些圖像判斷月中出現(xiàn)搗藥玉兔的確切時(shí)代；然而，從屬東漢晚期的山東安丘漢墓中室封頂石畫(huà)像中，我們卻可以尋得一點(diǎn)相關(guān)的線索。此一畫(huà)像亦類似天象圖的形式：右端有由直線形云紋構(gòu)成的菱格紋，格內(nèi)刻一日輪，內(nèi)有三足烏、九尾狐；右端刻穿壁紋，格內(nèi)為一月輪，內(nèi)有玉兔和蟾蜍執(zhí)杵搗藥。此外，在山東滕州市官橋鎮(zhèn)大康留莊出土的東漢晚期畫(huà)像，也是一日月星圖。在此畫(huà)像石上，我們也可以看到上方的月輪內(nèi)刻的是蟾蜍和搗藥玉兔。由此或可推論，至遲到了東漢晚期，已有搗藥玉兔取代奔兔，成為月中象征物的現(xiàn)象了。因此，自東漢以后，直至魏晉南北朝，許多墓葬藝術(shù)所刻繪的月中兔也開(kāi)始以搗藥玉兔的形象出現(xiàn)。以下就所見(jiàn)漢魏晉南北朝畫(huà)像材料中出現(xiàn)月中兔為搗藥玉兔者列表2。

藉由以上的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，至少在東漢中期以前，兔雖然已成為月的一種象征，但月中的兔幾乎都是作奔跑之狀的形象，并沒(méi)有后世所謂的搗藥玉兔；而大約到了東漢中晚期，月中才開(kāi)始出現(xiàn)搗藥玉兔。

不過(guò)，就目前個(gè)人所見(jiàn)的圖像材料顯示，在漢畫(huà)像中，月中有搗藥玉兔的圖像似乎多出現(xiàn)在山東、淮北地區(qū)。這是否受到地域子傳統(tǒng)或當(dāng)?shù)匦叛鲲L(fēng)尚的影響，是一值得注意的問(wèn)題。自1980年代以降，如王愷、信立祥、郭曉川等諸位學(xué)者，便將蘇、魯、豫、皖交界處，視為一個(gè)不可分割的畫(huà)像石分布區(qū)域。而在曾藍(lán)瑩的研究中也發(fā)現(xiàn)：魯東安丘和魯南滕縣、蘇北邳州和徐州，以及豫東永城等地的石刻傳統(tǒng)關(guān)系密切。[15]青、徐等地本為中國(guó)原始道教的源起地，加以到了東漢期間，道教在黃河下游地區(qū)蓬勃發(fā)展，漢畫(huà)像中的月中奔兔為搗藥玉兔所取代，是否因受到當(dāng)時(shí)此一區(qū)域神仙思想盛行的影響，而有了這樣的轉(zhuǎn)變，則是有待他日進(jìn)一步做深入探討的重要問(wèn)題，然因目前受材料及時(shí)間之限制，于此將暫不予討論。

但須特別一提的是，至晚到了東漢時(shí)期，搗藥玉兔雖已與月產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)，但二者的結(jié)合似乎并沒(méi)有在所有的地區(qū)固定下來(lái)。從畫(huà)像石反映的現(xiàn)象來(lái)看，以地域來(lái)講，在有的地區(qū)，如河南南陽(yáng)及四川等地，筆者都尚未發(fā)現(xiàn)這樣的圖像。甚至在有些地方，這兩種兔的形象也會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面上，如在陜北綏德縣軍劉家溝畫(huà)像石以及陜北米脂的畫(huà)像石中，便出現(xiàn)了同一畫(huà)面有一或二玉兔搗藥，而左端的月輪中又有奔兔與揮舞細(xì)棍狀物蟾蜍的情景。這固然可能與當(dāng)?shù)毓そ持谱鳟?huà)像時(shí)已有固定的模板有關(guān)，但從年代同屬東漢時(shí)期的武威磨嘴子23號(hào)墓銘旌及54號(hào)墓銘旌上端兩角的日、月圖象中，月中的兔都是一副四足騰空，向前狂奔的奔兔模樣來(lái)看，可能月中有搗藥玉兔的說(shuō)法，在東漢時(shí)期還不是非常穩(wěn)定。大約是要到了魏晉南北朝以后，月中有搗藥玉兔的現(xiàn)象才愈趨顯著。如北魏洛陽(yáng)出土石棺及北周匹婁歡石棺的伏羲女?huà)z畫(huà)像中，女?huà)z所捧之月里面的兔子，便都是搗藥玉兔。依目前可見(jiàn)的材料顯示，可能要到了唐代，月中的兔子為搗藥玉兔的說(shuō)法才逐漸穩(wěn)定下來(lái)。

表2 漢魏畫(huà)像月中搗藥玉兔分布一覽表

三、漢畫(huà)像中的搗藥兔：象征神仙世界的一種母題

綜上可知，在中國(guó)古代的神話中，月中本來(lái)是沒(méi)有搗藥玉兔的，搗藥玉兔是到了東漢以后的發(fā)展。然而，搗藥玉兔是如何進(jìn)入月宮的？過(guò)去，有些學(xué)者曾試圖從不同的角度去為其詮說(shuō)，但大抵不脫西王母為月神，掌不死之藥，而搗藥玉兔所搗的正是不死藥，因不死藥而使得搗藥玉兔進(jìn)入月宮這樣的說(shuō)法。⑧確實(shí)，從漢樂(lè)府《相和歌辭·董逃行》中就有“采取神藥若木端，白兔長(zhǎng)跪搗成蝦蟆丸”[16](P4155)這樣的詩(shī)句來(lái)看，漢代可能已流行有玉兔搗的是不死之藥的說(shuō)法。而據(jù)《淮南子·覽冥訓(xùn)》“羿請(qǐng)不死之藥于西王母”的記載也可推知，在神話傳說(shuō)中，西王母是不死藥的掌管者。然而，西王母是否就是所謂的“月精”、“月神”⑨，而搗藥玉兔是否乃因要搗煉西王母的不死之藥而進(jìn)入月宮，這可能都是有待商榷的。事實(shí)上，從前面的討論可以發(fā)現(xiàn)：關(guān)于月中有兔的說(shuō)法，是為先出，可能與原始初民的神話思維有關(guān)；而月中有搗藥玉兔的說(shuō)法，是到了東漢中晚期以后的變化，實(shí)乃后出。因此，如欲探求月中出現(xiàn)搗藥兔的原因，或不能以文獻(xiàn)中的蛛絲馬跡自圓其說(shuō)，而必須從找尋搗藥兔究竟從何而來(lái)，以及月中的兔為何從奔兔一變而為搗藥玉兔開(kāi)始入手。

按兩漢時(shí)期漢畫(huà)像材料所透露的訊息顯示，在早期的時(shí)候，搗藥兔可能是屬于西王母與神仙世界的。在許多的漢代畫(huà)像中，我們經(jīng)常可以在西王母的圖像中看到搗藥的兔子。在這些畫(huà)像中，搗藥兔時(shí)而單獨(dú)，時(shí)而成雙地出現(xiàn)在西王母的兩側(cè)或座下；在更多的時(shí)候，它們也會(huì)與蟾蜍、九尾狐、三足烏或其他的仙人及神禽瑞獸，一同出現(xiàn)在西王母的神仙世界里。其形象或跪或立，常作持杵搗藥狀，但有時(shí)也會(huì)有作對(duì)臼調(diào)藥狀的。

兔與西王母開(kāi)始產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，李淞認(rèn)為，最早出現(xiàn)在西漢后期的卜千秋墓室頂部壁畫(huà)中。壁畫(huà)的內(nèi)容主要是描繪天堂的景象和壯觀的升天場(chǎng)面，其中第四和第五塊磚畫(huà)面有一組較特殊的圖像，右上方為一女子乘三頭鳥(niǎo)，右下方為一男子持弓乘蛇，二人面向左方前進(jìn)，左上方云端坐一女子，三人間有兔、蟾蜍和有碩大尾巴的動(dòng)物。但因坐在云中的女性的頭飾并不具有西王母“勝”的特征，故各家學(xué)者對(duì)其身份的解釋紛歧，或以為是仙女，或以為是西王母的侍女，或以為是西王母。⑩至于現(xiàn)已知較明確的搗藥兔與西王母的組合，則出現(xiàn)在新莾時(shí)期的偃師辛村漢墓壁畫(huà)中。此墓壁畫(huà)計(jì)有八幅，而在中、后室之間的橫額正中便繪有一幅西王母壁畫(huà)。畫(huà)面上部，兩條黑色緞帶束扎的紫色帷幔下祥云騰升，西王母端坐云端，頭戴勝。其右側(cè)為玉兔搗藥。玉兔背生雙翼，雙腿直立，作持杵搗藥狀。下部繪祥云籠罩著一蟾蜍和一背生雙翼似九尾狐的動(dòng)物。除了墓中壁畫(huà)外，同樣在新莾時(shí)期的一規(guī)矩鏡上，亦出現(xiàn)有西王母與搗藥兔的圖像。而大約在西漢末至東漢初期的河南鄭州新通橋出土畫(huà)像磚上，也發(fā)現(xiàn)有西王母與搗藥兔的圖像。圖中，西王母戴勝拱手，跽坐于懸圃上，左側(cè)有一雙腿直立的兔子，持杵作搗藥狀，前有一圓筒形藥缽。由此可見(jiàn)，至少在新莾時(shí)期或更早，搗藥兔已與西王母產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，且時(shí)間可能要比出現(xiàn)于月中更早些。而大約到了東漢中期以后，西王母伴隨著搗藥玉兔的圖像，開(kāi)始大量出現(xiàn)在山東、徐州、河南、四川、陜北等各地的畫(huà)像磚、石等墓葬裝飾藝術(shù)中。這似乎已成為一種定式，如山東沂南漢墓門(mén)西立柱上，這類西王母旁伴隨著搗藥玉兔的圖像組合，便經(jīng)常出現(xiàn)在如山東、陜北等地的墓室門(mén)柱上，作為神仙世界的象征。

由于在今已知的可見(jiàn)的各地漢代畫(huà)像石、磚中，大量發(fā)現(xiàn)有西王母與搗藥玉兔共同出現(xiàn)于同一畫(huà)面的圖像材料，因此，李淞便將搗藥玉兔視為西王母圖像的“核心圖像”，并且以為：“在一幅表現(xiàn)西王母的圖像中，如果其中圖像的組合減至最低因素，那么就是西王母配玉兔搗藥；如果再減掉玉兔圖像，則使西王母的可識(shí)別性受損。在這層意義上可以認(rèn)為，搗藥兔是西王母的標(biāo)志?！比欢鶕?jù)筆者的考察，在許多的漢代畫(huà)像中，搗藥玉兔與西王母未必形成一種固定的組合關(guān)系。在一些漢畫(huà)像中，為西王母搗藥的未必是兔子。如在徐州沛縣棲山石槨畫(huà)像中，樓臺(tái)內(nèi)所坐女子戴勝，這是西王母的重要特征；而樓臺(tái)外立有四持笏板者，應(yīng)是前來(lái)拜謁西王母者；但樓臺(tái)外另有二搗藥女子，似是正在為西王母搗煉不死之藥。由此可見(jiàn)，這些所謂的搗藥者，在西王母圖像中的功能，可能只是為了要確認(rèn)西王母掌有不死之藥的一種符號(hào)而已，并沒(méi)有特定的身份限制。因此，在一些西王母的畫(huà)像中，沒(méi)有搗藥玉兔，亦能表現(xiàn)出西王母的神仙世界。如在東漢晚期的四川彭山一號(hào)石棺畫(huà)像石上，正中的西王母端坐龍虎座上，其左側(cè)有三足烏、九尾狐；右側(cè)有蟾蜍直立而舞，畫(huà)面右側(cè)則有一吹奏樂(lè)器女子，一撫琴女子，以及一雙手捧物的女子，三女子中間有一幾，上置耳杯等物。圖像中完全沒(méi)有出現(xiàn)搗藥兔，但亦能表現(xiàn)西王母神仙世界的歡樂(lè)美好。

另一方面，搗藥兔也不一定要從屬于西王母。例如在東漢早期的山東嘉祥洪山村出土的畫(huà)像石，以及山東嘉祥宋山出土的畫(huà)像石中，西王母都出現(xiàn)在三層畫(huà)面中的上層，應(yīng)是天上神仙世界的象征。其中洪山村畫(huà)像石的西王母，左右的侍者是二跽坐的持仙草者，最左又有一跪拜者；其右半部則有立姿蟾蜍、鳥(niǎo)首人身持笏板跪坐者，以及金烏、二搗藥玉兔及蹲坐九尾狐。另外，在山東宋山小石祠西壁的漢畫(huà)像石中，侍立西王母兩側(cè)的是持三珠果的羽人；其右邊則有玉兔、蟾蜍共同搗藥，上方有卷云紋。在這些圖像中，搗藥玉兔與西王母似乎并未形成必然的從屬關(guān)系，搗藥玉兔反而常與蟾蜍、金烏及九尾狐成一組合。此外，在許多畫(huà)像石中，搗藥兔不僅是西王母的侍者，隨著后來(lái)東王公形象的出現(xiàn)與流行，它也常常會(huì)出現(xiàn)在東王公的兩側(cè)。如在山東臨沂汽車技校出土的畫(huà)像石，以及臨沂白莊出土的一陰線刻雙半圓門(mén)楣畫(huà)像石上，都刻有東王公旁侍立搗藥兔的圖像。而在山東莒縣東莞鎮(zhèn)東莞村出土的畫(huà)像石中，東王公與西王母分別出現(xiàn)在相對(duì)應(yīng)的門(mén)柱位置上，但搗藥兔卻出現(xiàn)在東王公的身旁。

由以上的例子可以發(fā)現(xiàn)，搗藥玉兔無(wú)論是否與西王母共同出現(xiàn)，它在圖像中可能都具有其獨(dú)立的意義。按圖像學(xué)的原理，圖像的游離可能有兩種情形：一是圖像意義空間存留于原處環(huán)境中，分離后單獨(dú)存在(作為失憶的圖像)，或通過(guò)與其他圖像構(gòu)成新的組合而獲得另一種含義；第二種情形則是原處圖像組合由相對(duì)各具獨(dú)立意義的單位圖像構(gòu)成，是一種分與合的關(guān)系。從搗藥兔圖像與西王母圖像的分合現(xiàn)象來(lái)看，搗藥兔在漢畫(huà)像中本來(lái)可能確實(shí)是西王母的侍者，但從許多畫(huà)像石中的搗藥玉兔甚至于可與西王母處于對(duì)等的位置，以及可單獨(dú)與蟾蜍、九尾狐、仙人或其他眾仙界神靈刻繪于同一畫(huà)面中，用以象征神仙世界的現(xiàn)象來(lái)看，可能到了東漢以后，搗藥兔的形象已日趨成熟豐富，象征意涵也日益擴(kuò)大，因而成了一具獨(dú)立意義的單位圖像，即神仙世界的一種象征母題，或是一種類似于邢義田所說(shuō)的神仙世界格套里的構(gòu)成單元。

設(shè)若搗藥兔真是漢代人心目中一種神仙世界象征的母題或構(gòu)成單元，那么它就不一定要配屬于西王母，甚至可以隨意地與東王公，或如三足烏、九尾狐、蟾蜍，以及如羽人、持仙草嘉禾或靈芝者等任何漢代人心目中具神仙世界象征者構(gòu)成單元，做有機(jī)的組合，以構(gòu)擬漢代人心目中理想的神仙世界圖像。所以，在河南南陽(yáng)熊營(yíng)畫(huà)像石、山東莒縣大店出土畫(huà)像石、山東沂南任家莊出土畫(huà)像石以及徐州睢寧張圩畫(huà)像石中，搗藥兔便分別與東王公、西王母、鳳凰、騎仙鹿者、二交龍、舉樹(shù)仙人、持仙草女子等不同的母題做組合。至于陜北王得元墓室西壁門(mén)左、右立柱及徐州銅山漢王鄉(xiāng)東沿村出土畫(huà)像石的搗藥兔，甚至被刻繪于畫(huà)面的中央，兩旁則是充滿了代表神仙世界的羽人與異獸。由此看來(lái)，在漢代人的心目中，除了西王母與東王公之外，搗藥兔應(yīng)也可以作為神仙世界的標(biāo)識(shí)之一。

四、玉兔因何搗藥月宮中？——關(guān)于母題的混同與借用

承上可知，搗藥兔在漢畫(huà)像中可能是一種作為象征神仙世界的母題或構(gòu)成單元。而據(jù)邢義田對(duì)漢畫(huà)像的研究發(fā)現(xiàn)：漢畫(huà)基本上是由許多套裝的主題內(nèi)容和一定的構(gòu)圖方式的格套組合而成，工匠在運(yùn)用格套和模板時(shí)有其靈活性，可將圖像元件或格套作不同拆分、組裝，以獲取不同意義和效果，甚至可以將格套的元件分割拆散，安置在畫(huà)面的不同部位。[17]另?yè)?jù)張欣對(duì)陜北畫(huà)像石的考察，陜北漢畫(huà)像石的工匠應(yīng)有一模板庫(kù)，制作畫(huà)像石時(shí)，工匠會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐牧餍酗L(fēng)尚、喪家的意愿和選擇，加上工匠的自主處理，從模板庫(kù)中取圖樣，拼合配置于不同位置，以表現(xiàn)不同的主題。換句話說(shuō)，漢畫(huà)像的工匠可根據(jù)個(gè)人的理解或喪家的需求，將各種符合該畫(huà)面意義的單元母題，作不同的組合或置換。因此，從目前出土的許多漢畫(huà)像中，可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：即使是同樣表現(xiàn)某一概念或意義的畫(huà)像，其構(gòu)圖與圖像組合也并不是一套單一、固定不變的形式框架，它可能因概念、時(shí)地、喪家和工匠的擇取，而存在形式上的差異和內(nèi)容上的調(diào)整。

此外，從相關(guān)的研究中也發(fā)現(xiàn)，許多畫(huà)像石的工匠可能并不識(shí)字，因此許多刻畫(huà)圖像的工匠，常常只依據(jù)口耳相傳的故事或作坊粉本從事制作。有時(shí)，工匠在選拼模板時(shí)，也常因出于特定目的或缺乏知識(shí)，而打破既有格套。[18]另一方面，巫鴻和包華石的研究也指出，在漢代畫(huà)像石墓的建造過(guò)程中，墓主、喪家會(huì)與工匠溝通。因此，以墓主可考者多是二千石以下的地方官員的身份來(lái)看，這些墓葬中所刻畫(huà)的故事，除了必須是工匠所熟知的題材外，更是墓主及其家屬所愛(ài)好的題材。是故漢畫(huà)像中的題材，往往反映著時(shí)人的價(jià)值觀與一般的知識(shí)水平。因此，這些漢墓畫(huà)像中的題材，極有可能隨著作坊內(nèi)工匠們的口耳相傳，或受墓主及其家屬的主觀認(rèn)知的影響，而產(chǎn)生內(nèi)容或情節(jié)上的變異；更有可能其會(huì)隨著在不同時(shí)間不同地域的傳衍，在形式共通的情形之下，互相取法，相互影響。美國(guó)學(xué)者F.C.巴特利特曾于1932年做過(guò)一個(gè)實(shí)驗(yàn)：他給學(xué)生讀一篇印第安人的故事，連讀兩遍，過(guò)了15分鐘，再記下他們的回憶復(fù)述。由這個(gè)實(shí)驗(yàn)他發(fā)現(xiàn)：故事的重大線索保留了，而細(xì)節(jié)有的遺落了；故事的表述方式，換成了復(fù)述者慣用的說(shuō)法；故事變得更加連貫，更加合理，成了適合美國(guó)人口味的故事。[19](P339～363)而美國(guó)的民俗學(xué)者湯普森和阿爾奈在其《民間故事概論》一書(shū)中，也列舉了民間故事變異的15種情形，其中包括有：把一般的事務(wù)特殊化，用另一個(gè)故事的材料來(lái)替換原故事中的材料，講述者用他熟悉的事物取代他不熟悉的事物，用當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)取代古老過(guò)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)等。[20](P523～524)因此，相關(guān)的文本在傳承過(guò)程中，便常常會(huì)出現(xiàn)牽連附會(huì)的情形，有時(shí)候，彼此的某些相似之處，就作了附會(huì)的媒介；或本來(lái)并無(wú)關(guān)聯(lián)或關(guān)聯(lián)不大的人物、事件、情節(jié)或母題等等，在流傳中卻發(fā)生了混同或借用，甚至是密切地結(jié)為一體的現(xiàn)象。同樣的，作為一種漢代民間喪葬文化產(chǎn)物的漢畫(huà)像，亦極有可能如口頭敘事一般，因?yàn)槟承┵|(zhì)素的相似，或神話思維的類比現(xiàn)象，而產(chǎn)生將情節(jié)置換成復(fù)述者慣用的說(shuō)法，合乎其民族口味的故事，或用另一個(gè)故事的材料來(lái)替換原故事中的材料，講述者用他熟悉的事物取代他不熟悉的事物，講述者用當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)取代古老過(guò)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)等現(xiàn)象。

這樣的現(xiàn)象，可以在陜北米脂黨家溝出土的一塊畫(huà)像石中得到證明。其畫(huà)面中樓閣內(nèi)的男女主角分坐于一株仙草兩旁，背生雙翼，角脊上停立象征日、月的金烏、蟾蜍，樓堂外則有九尾狐、搗藥玉兔。背生兩翼是為西王母象征，而金烏、玉兔搗藥、九尾狐等也常與西王母一同出現(xiàn)，然樓內(nèi)的女子并未戴勝，與西王母的基本形象不符，因此相關(guān)的研究者認(rèn)為，樓閣內(nèi)的男女應(yīng)是墓主。而這些原屬西王母的元素，之所以被置于墓主的圖像中，如果不是工匠的錯(cuò)誤，那便可能是這些元素是可以彈性使用和置換的，是工匠將墓主和神仙兩類圖像中的元素混同，或墓主圖像借用了西王母圖像中的元素所致。此外，陳履生也注意到山東某些地區(qū)的西王母構(gòu)圖形式與墓主像有共通之處[21](P29)，鄭巖及李淞更認(rèn)為漢畫(huà)像中的正面墓主像多是受西王母畫(huà)像的影響[22](P458～459)。而從圖像的材料顯示，其實(shí)兔早已出現(xiàn)在月宮中，至少在西王母的神話流行以前，只是其作奔跑狀。但由于搗藥玉兔與奔兔在形象上相似，在民間思維里，極有可能將它們當(dāng)作同一事物。加以后來(lái)隨著西王母信仰的盛行，搗藥兔的形象大量地出現(xiàn)在漢畫(huà)像中，且深植人心，所以二者很有可能因此產(chǎn)生意義上的牽連附會(huì)或彼此互用的情形，并表現(xiàn)為意義的混同與構(gòu)圖，形象或元件上的借用。因此，到了東漢中晚期以后，便逐漸出現(xiàn)了將二者合二為一的現(xiàn)象，并使得搗藥兔從西王母的世界或神仙世界的圖像，進(jìn)入月的圖像中。

事實(shí)上，從漢代的畫(huà)像來(lái)看，在西王母的圖像志中，不只搗藥兔進(jìn)入了月的圖像中，另如原屬西王母圖像志中的三足烏，后來(lái)也進(jìn)入了日的圖像中，與日中的金烏相混。[23]甚至在有些漢畫(huà)像的日?qǐng)D像中，還出現(xiàn)了西王母圖像志中的九尾狐。因此，月中出現(xiàn)搗藥玉兔的緣由，可能并不是因?yàn)槲魍跄笧樵律穸蛊涫陶邠v藥兔進(jìn)入了月宮，而是因?yàn)樵轮型门c西王母圖像志中的搗藥兔發(fā)生了混同與借用的情形，加以后世人不察，以訛傳訛，遂改變了中國(guó)原有的月神話傳說(shuō)內(nèi)容，更因此而形成一種定式，影響著千百年來(lái)中國(guó)人對(duì)于月宮奇幻世界的想象。正如張光直先生所言：

神話是文化的一部分，與文化生活的其余部分密切聯(lián)系在一起；它不是人們空閑遐想之際造出來(lái)的虛無(wú)飄渺的無(wú)根夢(mèng)話。在一個(gè)神話產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)，也許是根據(jù)一件歷史事件，或憑空杜撰的事件，來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)的文化或代表當(dāng)時(shí)的觀念。文化社會(huì)改變以后，神話也跟著變；縱使事件的內(nèi)容仍舊，其看法與事件之間的關(guān)系與敘述方式，則隨時(shí)“跟著時(shí)代走”。因此，從神看社會(huì)文化，首先看到的是說(shuō)述這件神話的當(dāng)時(shí)人們的文化社會(huì)，而不是神話發(fā)生時(shí)代的文化社會(huì)。[24](P44～45)

神話傳說(shuō)中的人物、情節(jié)、內(nèi)容等，往往會(huì)在社會(huì)文化溝通及對(duì)話的過(guò)程中，不停地轉(zhuǎn)化其原有的意涵，或擴(kuò)大其原有文化范圍所賦予的意義范圍。同樣的，神話傳說(shuō)中各種神靈、各個(gè)細(xì)節(jié)的相互交織，彼此聯(lián)系，其延伸出的意涵與功能，往往也不會(huì)只是單純的混同與借用而已。因此，月中的奔兔之所以變成搗藥玉兔，其中可能不只牽涉到形式上單純的混淆。正如勞弗在談及漢武梁祠石刻畫(huà)像時(shí)，曾不忘提醒我們的：“在解釋漢代石刻所表現(xiàn)的主題和題材的時(shí)候，總是有必要將它們與中國(guó)人的觀念相聯(lián)系，因?yàn)樗鼈兊撵`感來(lái)自中國(guó)歷史或神話傳說(shuō)。我們必須緊密聯(lián)系當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)來(lái)理解它們，切不可將其從培育它們的文化土壤里分離出來(lái)。”因此，搗藥玉兔的進(jìn)入月宮，可能也與東漢以后神仙道教的興盛，以及社會(huì)上彌漫著一股追求長(zhǎng)生不死的風(fēng)尚有關(guān)。尤其，搗藥玉兔所搗的正是長(zhǎng)生不死藥，這在求仙之風(fēng)盛行的漢代人心目中，是更能符合他們企求靈魂不死，飛升仙界的想象的。而因陰影等因素所形成的原始奔兔形象，已不再能滿足漢代人心中的向往。所以，搗藥玉兔遂逐漸取代了月中的奔兔，成為月中兔的代表，并從此長(zhǎng)駐月宮中。所以，這種將奔兔和搗藥玉兔兩種圖像整合后，可能也衍生出新的意義，即表達(dá)對(duì)月中兔能搗煉不死藥的企求。其背后應(yīng)也反映了漢代人某種層面上的心理需求，即希望死后進(jìn)入一種長(zhǎng)生不死的境界。

五、結(jié)語(yǔ)

神話是原始人類認(rèn)識(shí)世界的方法之一，同時(shí)更是一種現(xiàn)實(shí)生活的折射，其演變與發(fā)展，往往能展現(xiàn)歷代人們心靈活動(dòng)的過(guò)程。列維─斯特勞斯在其《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》一書(shū)中，曾經(jīng)這樣論述神話的發(fā)展、演變?cè)瓌t：

神話本身是變化的。這些變化——同一個(gè)神話從一種變體到另一種變體，從一個(gè)神話到另一個(gè)神話，相同的或不同的神話從一個(gè)社會(huì)到另一個(gè)社會(huì)——有時(shí)影響架構(gòu)，有時(shí)影響代碼，有時(shí)則與神話的寓意有關(guān)，但它本身并未消亡。因此，這些變化遵循一種神話素材的保存原則，按照這原則，任何一個(gè)神話永遠(yuǎn)可以產(chǎn)生于另一個(gè)神話。[25](P259)

當(dāng)代的神話研究也認(rèn)為，神話雖說(shuō)是集體的思想，它更應(yīng)該是社會(huì)脈絡(luò)中的口語(yǔ)藝術(shù)表達(dá)。它的再生產(chǎn)允許創(chuàng)造的空間，敘述者利用其所掌握的各種資源建構(gòu)論述，因此，神話往往會(huì)隨著敘述者的生活經(jīng)驗(yàn)變異。也就是說(shuō)，神話并非穩(wěn)定不變的，其內(nèi)容往往會(huì)在社會(huì)文化溝通及對(duì)話的脈絡(luò)中，不停地轉(zhuǎn)化其原有意涵，或擴(kuò)大其原有文化范圍所賦予的意義范圍。[26]因此，如欲考察神話傳說(shuō)演化的脈絡(luò)，或不能徒以斷簡(jiǎn)殘編中的蛛絲馬跡為據(jù)，必須結(jié)合更多的實(shí)物線索。正如米歇爾·幅柯所言：

簡(jiǎn)而言之，就其傳統(tǒng)形式而言，歷史從事于“記錄”過(guò)去的重大遺跡，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I(xiàn)，并使這些印跡說(shuō)話，而印跡本身常常是吐露不出任何東西的，或者它們無(wú)聲地講述著與它們所講的是風(fēng)馬牛不相及的事情。在今天，歷史則將文獻(xiàn)轉(zhuǎn)變成重大遺跡，并且在那些人們?cè)孀R(shí)前人遺留的印跡的地方，在人們?cè)噲D辨識(shí)這些印跡是什么樣的地方，歷史便展示出大量的素材以供人們區(qū)分、組合，尋找合理性，建立聯(lián)系，構(gòu)成整體。[27](P7)

月與玉兔搗藥，二者本風(fēng)馬牛不相及，但藉著對(duì)漢畫(huà)像的月中奔兔與搗藥玉兔圖像之間的區(qū)分組合，并試圖在其中尋一可能的演變脈絡(luò)，似乎可能在月與玉兔搗藥之間建立起某種聯(lián)系。因此，除了載之于文獻(xiàn)典籍中的文字史料外，圖像的文本，應(yīng)也可視之為一種“歷史”，所以，它將也可為神話傳說(shuō)的研究，提供更多相關(guān)的訊息。

注釋：

① 這些漢代的墓室畫(huà)像不僅能以其鮮明的形象和構(gòu)圖，生動(dòng)地再現(xiàn)漢代社會(huì)生產(chǎn)、生活等各方面，更能為我們提供許多與歷史文獻(xiàn)相平行，且更為直觀和豐富的實(shí)物線索，因而被翦伯贊譽(yù)為“一部繡像的漢代史”。參見(jiàn)翦伯贊《秦漢史》，北京大學(xué)出版社，1983，5頁(yè)。

② 漢畫(huà)像的墓主身份，可考者多是二千石以下的地方官員，這些官員墓葬中畫(huà)像的題材，若不是墓主及其家屬所喜好的，就是工匠們所熟悉的。因此，漢畫(huà)像中的題材，應(yīng)頗能反映當(dāng)時(shí)流傳于民間的知識(shí)與觀念以及思想與信仰。

③ 早期的注家多認(rèn)為“顧菟”或“菟”就是月中之兔。如王逸把“菟”釋為“兔”，“顧”釋為“顧望”。參見(jiàn)《楚辭章句》，臺(tái)北藝文印書(shū)館，1974，118頁(yè)。洪興祖《楚辭補(bǔ)注》也認(rèn)為：“菟與兔同?！眳⒁?jiàn)《楚辭補(bǔ)注》，臺(tái)北廣文書(shū)局，1962，36頁(yè)。朱熹《楚辭辨證》云：“顧菟在腹，此言兔在月中，則顧菟但為兔之名號(hào)耳。”參見(jiàn)《楚辭辨證》，臺(tái)北世界書(shū)局，1981，1頁(yè)。清人毛奇齡則認(rèn)為“顧菟”僅指月中玉兔。參見(jiàn)《天問(wèn)補(bǔ)注》，此據(jù)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》，上海古籍出版社，1997。直至近世學(xué)者聞一多提出“顧菟”是“蟾蜍”而不是兔子，月中之兔乃“蟾蜍”之“蜍”訛變?yōu)椤巴谩彼碌恼f(shuō)法后，遂使得月中有兔之說(shuō)產(chǎn)生動(dòng)搖。參見(jiàn)聞一多《天問(wèn)釋天》，《聞一多全集(二)·古典新義》，臺(tái)北里仁書(shū)局，1993，328～333頁(yè)。其后，姜亮夫及孫作云都贊同聞一多的說(shuō)法。參見(jiàn)姜亮夫《楚辭通故》，云南人民出版社，1999，544～545頁(yè)；孫作云《天問(wèn)研究》，中華書(shū)局，1989，124～125頁(yè)。鐘敬文在其《馬王堆漢墓帛書(shū)的神話意義》一文中，亦贊同聞一多的說(shuō)法。參見(jiàn)《馬王堆漢墓帛畫(huà)的神話史意義》，《中華文史論叢》，1979年第2輯。而湯炳正、何新、黎子耀等先生則認(rèn)為，月有兔之說(shuō)，實(shí)來(lái)自月中有虎之神話。參見(jiàn)湯炳正《屈賦新探》，齊魯書(shū)社，1984，261～270頁(yè)；何新《諸神的起源》，臺(tái)北木鐸出版社，1987，243～248頁(yè)；吳澤《王國(guó)維學(xué)術(shù)研究論集》(二)，華東師范大學(xué)出版社，1987，12頁(yè)。

④ 關(guān)于長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓帛畫(huà)的圖像結(jié)構(gòu)，有兩種看法：多數(shù)學(xué)者認(rèn)為畫(huà)面分為三個(gè)部分，但也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)可分為四個(gè)部分。然基本上，各家學(xué)者皆以為華蓋以上代表天界，有日、月、升龍及天門(mén)。而代表天界的最上層部分，右上方繪一太陽(yáng)，日中有金烏；左上方則是一彎鐮刀形的白色月亮，月上繪有一只大蟾蜍和一只體積較小的兔子，兩旁繚繞著云氣。

⑤ 1978年在湖北隨縣擂鼓墩出土的一座戰(zhàn)國(guó)中期的大型木槨墓，墓中有一漆箱蓋上繪有圖像，其中有兩組圖像基本相同，均為兩株大樹(shù)，一樹(shù)頂上有鳥(niǎo)，另一樹(shù)頂上有獸。根據(jù)郭維德先生的考證，有鳥(niǎo)的樹(shù)是扶桑樹(shù)，樹(shù)上的鳥(niǎo)是代表太陽(yáng)的烏；另一株樹(shù)代表月，樹(shù)上的獸則是兔。而“從獸的形象看，面部有些似虎，而身上像兔，尾亦似兔很短”，故可能是所謂的于菟，也就是月中的兔。參見(jiàn)《江漢考古》，1981年第1期。

⑥ 《一切經(jīng)音義》：“月中兔者，佛昔作兔王，為一仙人投身入火，以肉施彼，天帝取其體骨置于月中，使得清涼，又令地上眾生，見(jiàn)而發(fā)意?！?/p>

⑦ 關(guān)于月中為何有兔，過(guò)去相關(guān)的研究者對(duì)于此一問(wèn)題，除了聞一多的月中動(dòng)物實(shí)本為蟾蜍，兔乃“蟾蜍”之“蜍”訛變所致之說(shuō)外，及有學(xué)者以為此說(shuō)乃“域外移入”，受印度或中亞神話傳說(shuō)的影響外；還有學(xué)者以月的晦盈周期與兔的產(chǎn)育周期(29天)相一致，故而人們?nèi)菀讓⑼门c月作聯(lián)想，來(lái)解釋月兔神話的模擬理由。參見(jiàn)尹榮方《月中兔探源》，《民間文學(xué)論壇》，1988年第3期。另也有學(xué)者從月與生殖崇拜相關(guān)的角度進(jìn)行剖析。參見(jiàn)葉舒憲《月兔，還是月蟾——比較文化視野中的文學(xué)尋根》，《尋根》，2001年第3期；張劍《月亮神話中蛙兔之變動(dòng)因考》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文科學(xué)版)，2004年第3期。亦有學(xué)者主張，這類神話傳說(shuō)的產(chǎn)生，可能是由于月球的表面有著明顯的黑影現(xiàn)象，而源于對(duì)于此一黑影形象形似的聯(lián)想，原始初民以為月表的陰影是“兔影”，而以為月中有兔。參見(jiàn)馮天瑜《上古神話縱橫談》，上海文藝出版社，1985，159頁(yè)。

⑧ 如李淞認(rèn)為，從引申意義看，兔的這兩種涵義雖然來(lái)源不同，卻有兩點(diǎn)重合之處，即兔代表月亮，月亮的陰晴圓缺和周而復(fù)始現(xiàn)象代表生生不息的循環(huán)，代表天界的永恒，姮娥竊取不死之藥后所奔之處亦為月，月即西王母的永生象征，這種性質(zhì)使得惟有兔才具備神圣的搗藥資格。參見(jiàn)李淞《論漢代藝術(shù)中的西王母圖像》，湖南教育出版社，2000，254頁(yè)。

⑨ 丁山在《中國(guó)古代宗教與神話考》一書(shū)中，認(rèn)為西王母即月精。他說(shuō)：“西王母藏有不死的靈藥，……而姮娥服了靈藥，即成月精，也無(wú)異說(shuō)西王母本是月精了。”他又引了丁謙《穆天子傳地理考證》進(jìn)一步確認(rèn)，“西王母者，古加勒底國(guó)之月神也?！比晃魍跄笧楣偶永盏讎?guó)之月神，實(shí)缺乏足夠的根據(jù)。參見(jiàn)《中國(guó)古代宗教與神話考》，上海文藝出版社，1988，71頁(yè)。但可能是因?yàn)槭芰硕∩较壬挠绊懀缋盍?、李淞等學(xué)者，亦贊同西王母是月神的說(shuō)法。參見(jiàn)《文化嬗變與漢代自然神話》，汕頭大學(xué)出版社，1999，42～76頁(yè)。

⑩ 孫作云認(rèn)為，坐在云中的女性是西王母的侍女，是西王母派來(lái)迎接墓主人的。參見(jiàn)孫作云《洛陽(yáng)西漢卜千秋壁畫(huà)墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，1977年第6期。巫鴻則認(rèn)為，乘鳥(niǎo)和蛇的男女為墓主，坐在云端的為西王母。參見(jiàn)《“陰陽(yáng)理論”與漢代西王母東王公形象的塑造——山東武梁祠山墻畫(huà)像研究》，《西北美術(shù)》，1997年第3期。

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