摘要：《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的一部管弦樂前奏曲。這部作品所使用的豐富的音樂術(shù)語對于牧神音樂形象和音樂內(nèi)容的表現(xiàn)以及印象派音樂風(fēng)格的形成都有著非常重要的意義。文章是筆者嘗試性的研究，試圖通過對該作的速度、節(jié)拍、力度、奏法和表情等音樂術(shù)語的分析與研究來加深對這部作品的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：德彪西 牧神午后 印象主義 音色 音樂術(shù)語 內(nèi)容表現(xiàn)

《牧神午后》是法國著名作曲家德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的一部管弦樂前奏曲。這部作品以新穎獨(dú)特的音樂語言、細(xì)膩透明的配器風(fēng)格，描繪出了一幅介于夢幻和現(xiàn)實(shí)之間的朦朧、飄忽的神秘境界，確立起了印象主義音樂風(fēng)格，筑造起了一座通向現(xiàn)代音樂的橋梁。法國的拉威爾、西班牙的德·法雅、意大利的雷斯皮基、波蘭的席曼諾夫斯基、英國的德留斯、俄國的里亞多夫以及日本的武滿徹等都受到了印象主義音樂的影響?！赌辽裎绾蟆芬渤蔀榱巳藗儗W(xué)習(xí)和研究印象主義音樂的最佳范本。對管弦樂作品進(jìn)行作曲技術(shù)研究有很多已知的途徑與視角，比如對旋律、和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)與配器的研究，以及作曲理論綜合分析等，但是通過對作品的音樂術(shù)語進(jìn)行研究同樣可以管窺到音樂作品的某些特征，并達(dá)到對其作曲技術(shù)更為全面的認(rèn)識。音樂術(shù)語是用以標(biāo)記或提示音樂的速度、節(jié)拍、力度、奏法和表情等的專業(yè)語匯。這些專業(yè)語匯或者為外文詞語（一般為意大利語、法語、德語、英語或者西班牙語等），或者為某些記寫符號，有些術(shù)語兼具這兩種形式。[1]這部作品所使用的豐富的音樂術(shù)語對于牧神音樂形象和音樂內(nèi)容的表現(xiàn)以及印象派音樂風(fēng)格的形成都有著非常重要的意義。本文是筆者嘗試性的研究，試圖通過對該作的速度、節(jié)拍、力度、奏法和表情等術(shù)語的分析與研究來加深對這部作品的認(rèn)識。

一、速度術(shù)語

速度術(shù)語是用以標(biāo)記或提示音樂進(jìn)行快慢的專業(yè)語匯，一般用意大利語作為國際語匯，不少作曲家也會在速度術(shù)語中加入自己熟悉的語言，常見的有德語、法語和英語等，有時還會出現(xiàn)意大利語和其他語言混用的現(xiàn)象，這部作品就主要使用了法語語匯作為速度術(shù)語；有時也會見到表示速度的標(biāo)記符號，其具有與速度術(shù)語相當(dāng)?shù)墓δ堋１硎舅俣鹊臉?biāo)記符號一般由“四分音符或者八分音符、等號及阿拉伯?dāng)?shù)字”三部分構(gòu)成，表示每一分鐘有多少個四分音符或者八分音符。[2]這部作品速度術(shù)語的使用情況如下表所示（參見圖表1）：

圖表1

結(jié)合詩篇《牧神午后》的情節(jié)內(nèi)容與上表我們可以看到，剛開始牧神的恍惚倦怠——速度的不夠穩(wěn)定（第一段速度節(jié)奏較慢），到夢見仙女后難以自持、心神愉悅——速度很不穩(wěn)定（中間段速度節(jié)奏由較快到停止變化、再到較快），再到牧神夢醒后依然心潮難平、意猶未盡——速度的難以平緩（再現(xiàn)段速度節(jié)奏更快）。這些速度術(shù)語不僅對于表現(xiàn)牧神夢遇仙女的文學(xué)性內(nèi)容起到了很好的鋪墊與配合；而且，這三個段落中速度的游移不定，速度節(jié)奏的不斷變化，對于“飄忽不定，空幻神秘”的印象主義音樂風(fēng)格的形成所起的作用同樣是不可忽視的。

二、節(jié)拍術(shù)語

節(jié)拍術(shù)語是用以標(biāo)記或提示音樂節(jié)拍或律動的專業(yè)語匯，這些節(jié)拍術(shù)語大都以符號的形式來進(jìn)行標(biāo)記，所以人們通常會稱作“節(jié)拍記號”或者“拍號”。拍號一般采用阿拉伯?dāng)?shù)字或者字母的形式來進(jìn)行標(biāo)記。采用數(shù)字的形式有些像數(shù)學(xué)中的分?jǐn)?shù)，一般記寫在譜號的后面，上面的數(shù)字表示“每小節(jié)有幾拍”，下面的數(shù)字則表示“以幾分音符為一拍”，比如“3/4”表示“以四分音符為一拍，每小節(jié)有三拍”；字母的形式是用大寫字母“C”來表示“4/4拍”。[5]這部作品拍號的使用情況如下表所示（參見圖表2）：

圖表2

從上表我們可以看到，為了表現(xiàn)牧神昏昏沉沉、如墜云霧的狀態(tài)， 第一段僅僅36小節(jié)的篇幅之中，就有16個拍號，平均兩小節(jié)多一點(diǎn)就變換一次節(jié)拍；21-24小節(jié)和26-30小節(jié)這兩個片段中每小節(jié)就換一次節(jié)拍。中間段以四分音符為變換單位，與主要以八分音符為節(jié)拍單位的第一段形成了鮮明的對比，仿佛移步換景，進(jìn)入了另一片天地；“3/4拍”的使用產(chǎn)生了圓舞曲的感覺，似乎是在表現(xiàn)牧神沉醉于愛河之中的甜蜜感與幸福感。再現(xiàn)段僅有17小節(jié)，但是也換了三次節(jié)拍，而且節(jié)拍種類帶有一定的綜合性，好像是在表現(xiàn)牧神對美好情景的回憶?？傊?，節(jié)拍變換所帶來的音樂律動的搖蕩和擺動感，不僅有利于馬拉美（Stephane Mallarme，1842-1898）同名詩篇的情節(jié)內(nèi)容的表現(xiàn)，而且對于產(chǎn)生“瞬感即逝”的直覺印象和形成這部作品“飄忽不定”的印象主義音樂風(fēng)格都起到了積極有效的作用。

三、力度術(shù)語

力度術(shù)語是用以標(biāo)記或提示音的強(qiáng)弱程度的專業(yè)語匯。在所有這些音樂術(shù)語中，唯有力度術(shù)語一般只用意大利語及其簡寫形式，部分作曲家在力度術(shù)語中加入了少量的其他語言。這些意大利語的簡寫形式一般是由詞語的第一個字母來代替或者進(jìn)行縮寫；也有一些表示力度的記號，承擔(dān)著與力度術(shù)語相近的功能，而且更為簡便直觀。文中筆者也將這些記號等同于力度術(shù)語一起來進(jìn)行研究。[7]這部作品力度術(shù)語的使用情況如下表所示（參見圖表3）：

圖表3

從以上的力度術(shù)語我們可以看出，全曲大篇幅弱力度的使用是形成了印象派音樂“輕盈飄逸”的風(fēng)格特征的直接原因；力度的弱強(qiáng)交替，力度節(jié)奏的慢快相間，既符合藝術(shù)作品“一張一弛，脈動呼吸”的結(jié)構(gòu)特征，也形成了音樂向前發(fā)展的推動力；為了表現(xiàn)牧神夢遇仙女的內(nèi)容，力度節(jié)奏由慢向快的發(fā)展對于牧神情潮波動的過程進(jìn)行了一定的表現(xiàn)和烘托，也使音樂的色彩不斷地發(fā)生著明暗的變化，充滿著“恍惚朦朧”的音樂趣味。

四、奏法術(shù)語

奏法術(shù)語是用以標(biāo)記或提示樂器演奏方法或方式的專業(yè)語匯，經(jīng)常會記寫成省略的形式；奏法術(shù)語主要使用意大利語，也會見到有德語、法語和英語等與意大利語的混用現(xiàn)象，比如在這部作品中就少量地使用了法語語匯；奏法記號是奏法術(shù)語的另一種表示形式。[10]這部作品奏法術(shù)語的使用情況如下表所示（參見圖表4）：endprint

圖表4

我們都知道，奏法的頻繁變換是使音樂色彩發(fā)生變化的重要原因。奏法節(jié)奏的慢快相間符合藝術(shù)作品“張弛呼吸”的結(jié)構(gòu)特征，奏法節(jié)奏的不斷變化也促成了音色節(jié)奏[13]的頻繁變化，這不僅是印象派音樂的審美追求，也表現(xiàn)了牧神在不同階段的情態(tài)，并形成音樂向前發(fā)展的推動力。

五、表情術(shù)語

表情術(shù)語是用以標(biāo)記或提示音樂表演情感（態(tài)）的專業(yè)語匯；表情術(shù)語以意大利語的使用較為頻繁，也會見到有德語、法語和英語等與意大利語的混用現(xiàn)象，但在這部作品中卻只使用了法語語匯作為表情術(shù)語。[14]這部作品表情術(shù)語的使用情況如下表所示（參見圖表5）：

圖表5

表情術(shù)語往往容易被很多人所忽視，但在這部作品中表情術(shù)語的作用卻千萬不可小覷。這些表情術(shù)語使恍惚倦怠的牧神形象得到了生動的刻畫。從牧神入夢前——“柔和并有表情的”，到牧神夢境中——“始終活躍的”、“突然的”、“C音很突出地”及“十分柔和的”，再到牧神夢醒后——“柔和并有表情的”和“更加衰弱無力的”，形象地描繪了牧神和仙女的甜蜜相遇。不斷變換的表情，使這個“恍惚朦朧”的音樂幻境如同一幅鮮活生動的印象派畫面。這既是內(nèi)容情節(jié)的要求，也是德彪西富于探索精神的理想性的體現(xiàn)。

六、結(jié)語

管弦樂前奏曲《牧神午后》中豐富細(xì)膩的音樂術(shù)語，體現(xiàn)出了以下一些特征：①速度術(shù)語通過速度節(jié)奏的快慢變化，對于表現(xiàn)牧神在不同階段的情態(tài)起到了一定的作用，也使音樂的脈動呼吸更為豐富，有助于形成印象派音樂“飄忽不定，空幻神秘”的風(fēng)格特征；②節(jié)拍記號通過頻繁快速的變化，對于表現(xiàn)牧神“恍惚迷離”的情態(tài)以及形成印象派音樂 “飄忽不定，瞬感即逝”的風(fēng)格特征都起到了積極的作用；③力度術(shù)語顯示出大篇幅弱力度的使用是形成印象派音樂“輕盈飄逸”的風(fēng)格特征的根本原因；力度節(jié)奏的松緊變化，使音色節(jié)奏不斷地發(fā)生著快慢變化，這對于表現(xiàn)“光影浮動”的音樂幻境以及印象派音樂“朦朧模糊”的審美特征都起到了直接的作用；④奏法術(shù)語通過奏法節(jié)奏的快慢變化造成了音色節(jié)奏的變化，這既有利于表現(xiàn)色彩豐富的夢幻內(nèi)容，也體現(xiàn)了印象派音樂“音色微差化”的審美追求；⑤表情術(shù)語的頻繁變換既有助于形成印象派音樂“瞬感即逝”的直覺印象，也形象地反映了牧神在夢境前后的情態(tài)，具有一定的描繪性，這是他律論音樂美學(xué)觀在印象派音樂中的體現(xiàn)。

《牧神午后》中豐富的音樂術(shù)語使全曲的色彩極為多變，音樂內(nèi)涵也更加豐富；盡管這些術(shù)語只是諸多音樂表現(xiàn)因素的一個部分，但對于印象派音樂風(fēng)格的形成卻起著至關(guān)重要的作用。從對整部作品音樂術(shù)語的分析可以看出，這些術(shù)語的他律性特征主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一、由于牧神在睡夢前后的不同階段情態(tài)不同、情節(jié)有異，所以不論是速度術(shù)語、節(jié)拍術(shù)語和力度術(shù)語，還是奏法術(shù)語與表情術(shù)語，都要以牧神的情態(tài)和夢遇仙女的情節(jié)作為一種重要的參考性因素。換句話說，就是所有這些音樂術(shù)語都要為這個文學(xué)性的內(nèi)容服務(wù)。第二、德彪西受象征主義詩歌和印象派繪畫風(fēng)格的影響，追求一種“朦朧模糊”的審美趣味，而要產(chǎn)生這種新的音樂風(fēng)格，是包括旋律、和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)和配器等多種作曲技術(shù)共同作用的結(jié)果，而樂曲的這些音樂術(shù)語就是這些作曲手段中不可缺少的重要因素。也正是由于這種合力的作用，才創(chuàng)造出了朦朧、飄逸、空幻、神秘的印象派音樂，在人類音樂史上留下了光輝的一頁！印象派音樂，就像藍(lán)色的、深深的海洋，永遠(yuǎn)會引起人們的眺望和沉思！

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[19]梁寶忠.管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》音樂術(shù)語分析[J].黃河之聲，2013，（16）.

注釋：

[1]、[2]梁寶忠.管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》音樂術(shù)語分析[J].《黃河之聲》，2013年第16期，第16頁。

[3]速度節(jié)奏指的是速度的變化頻率。

[4]用文字介紹這個速度標(biāo)記的含義。以后表格中出現(xiàn)的文字都屬于這種情況，即為了表示的便捷，用文字表述了相關(guān)的音樂術(shù)語或標(biāo)記符號。

[5]、[7]、[10]梁寶忠.管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》音樂術(shù)語分析[J].《黃河之聲》，2013年第16期，第17頁。

[6]節(jié)拍節(jié)奏指的是節(jié)拍的變化頻率。

[8]力度節(jié)奏指的是力度的變化頻率。

[9]力度術(shù)語以在總譜中出現(xiàn)的先后來排序。以后奏法術(shù)語的排序情況也與此相同。

[11]奏法術(shù)語的含義：Solo：獨(dú)奏；glissando：滑奏；sourdine：弱音器；arco：拉奏；div：分奏；unis：齊奏；sur la touché：近指板弓；position nat：正常把位；pizz：撥奏；otez vite les sourdines：快速取下弱音器；Changez en Sib：換成降B調(diào)單簧管；a2：兩支；Changez en la：換成A調(diào)單簧管；cuivré：閉塞音；bouché：阻塞音；naturel：常規(guī)奏法。

[12]奏法節(jié)奏指的是奏法的變化頻率。

[13]音色節(jié)奏指的是音色的變化頻率。

[14]梁寶忠.管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》音樂術(shù)語分析[J].《黃河之聲》，2013年第16期，第18頁。

[15]表情節(jié)奏指的是表情的變化頻率。

作者簡介：

梁寶忠（1971-），男，陜西寶雞人，東莞理工學(xué)院師范學(xué)院教師，副教授，碩士，主要從事作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)和哲學(xué)等方面的研究。endprint