劉書行

（廣東亞視演藝職業(yè)學院，廣東 東莞 523710）

略論中國當代少數(shù)民族電影中的影像奇觀

劉書行

（廣東亞視演藝職業(yè)學院，廣東 東莞 523710）

本文從文化研究的角度和電影美學的角度對電影中出現(xiàn)的關于少數(shù)民族的影像特點進行闡釋，電影中關于少數(shù)民族的影像具有奇觀化的特點。其中少數(shù)民族文化在很大程度上被意識形態(tài)和商業(yè)邏輯所變形、遮蔽和夸大，作為一種獨立于漢文化之外的少數(shù)民族文化，具備獨特的文化品質(zhì)，但在掌握話語權(quán)的影像奇觀制造者和欣賞者的凝視下，最終失去本身的特性，而僅僅成為被任意盜取、借用的文化資源和奇觀商品。

影像奇觀 少數(shù)民族電影 意識形態(tài)

毋庸諱言，電影本身就是展現(xiàn)奇觀的藝術形式。一百多年前，當巴黎人第一次看到銀幕上的活動影像時，即使看到的影像就如克拉考爾所推崇的身邊的平凡事物，那份驚奇也是無法形容的。從此以后，人們的生活便離不開這種影像奇觀所帶來的視覺享受。而發(fā)展到今天，以電影影像為代表的圖像已經(jīng)成為社會中的巨大物質(zhì)力量，不僅反映我們所生活的世界，而且在創(chuàng)造這個世界。民族或者個體的信念、價值正在通過影像被建構(gòu)、被折射、被扭曲。

中國少數(shù)民族電影作為影像王國的一個小小部落，同樣具備對它所觸及的社會、民族進行重新建構(gòu)的特點。我們通過接觸少數(shù)民族電影所獲得的視覺經(jīng)驗是已經(jīng)被攝影機和攝影機背后的人重新編碼過的。攝影機背后的人對我國少數(shù)民族的價值觀念、宗教信仰甚至生活環(huán)境進行個人化的理解和闡釋，或放大，或遮蔽，或省略，或增殖，用光與影幻化出一個與現(xiàn)實不同的如鮑德里亞所說的“擬像世界”。

中國當代電影中，絕大部分少數(shù)民族題材電影的編導人員為漢族人。這就牽扯到創(chuàng)作者的文化身份的問題。一般認為，一個人要真正了解一個民族的文化內(nèi)涵，必須具備某一民族的文化身份。如果不具備其文化身份，那么他所拍攝的只能算是他所理解的少數(shù)民族文化。相對于導演自身的文化，少數(shù)民族文化只能算是一種他者文化。在當代西方哲學領域，所謂的他者一般處于弱勢，是相對于中心和權(quán)威的邊緣和非權(quán)威。處于他者位置上的少數(shù)民族文化不具備對話的資格，而始終處于被中心和權(quán)威注視的境地。這種注視，往往體現(xiàn)出注視者的興趣。具備漢族文化身份的編導人員所代表的漢族文化和少數(shù)民族文化之間明顯具備整個華夏文化中的中心與邊緣的二元對立的特點。由于對少數(shù)民族文化的理解不夠深入和正確，很多少數(shù)民族題材的電影故事結(jié)構(gòu)雷同單一，有些創(chuàng)作者往往停留在獵奇的層面。常以民族服飾、風俗民情作為賣點，但情節(jié)卻落入俗套、人物形象單薄。以藏族為例，似乎只要是藏族題材的電影就必有嘛呢輪和朝圣者，藏族作為一個全民信佛的民族，宗教生活極其普遍，然而不具備藏族文化身份的人很難對這種具備濃郁的宗教氣息的藏民的生活進行取舍。因為這一切在他們看來都是新鮮的陌生的值得獵取為影像奇觀的。他們以自己的新奇的帶有偏見的眼光尋找自己喜歡的東西，并用影像創(chuàng)造了一個和少數(shù)民族文化本質(zhì)有巨大區(qū)別的世界，并在這種人為的杜撰的文本中帶有極大欣喜的心理滿足。

文化具有地域性，作為電影的受眾，周遭文化是熟悉和理解的，而當電影為其展現(xiàn)一個全然不同的異域文化空間時，對于影片的解讀難免會產(chǎn)生一些“障礙”，而這些“障礙”往往來自于“細節(jié)”，這將影響觀眾對一部影片的認同程度、總體看法。例如《可可西里》的故事發(fā)生在目前世界上原始生態(tài)環(huán)境保存最完美的地區(qū)之一，地處青藏高原腹地，在青海省西南部的玉樹藏族自治州境內(nèi)。作為故事片的《可可西里》，改編自真實的故事，導演一直在試圖削減故事性和戲劇感，去掉了原本設置秘密警察的戲。當不成警察的記者，成了敘述的關鍵人物，我們看到的所有故事都是從這位記者口中聽得的，是他一方的表述。他有1/2的藏族血統(tǒng)，聽得懂一些藏語，并且受到藏族女孩的青睞，但是他并不懂藏人的習俗與禮數(shù)，也沒有藏族同胞的剽悍，我們聽到的故事就是由這樣一位“外來者”講述的。該片序幕和字幕之后的第一個場景就是“記者進山”，這場從一個外來者的角度介紹了這個地方：讓人目羨神迷的山川和佛寺，熱情的孩子。一般藏族人進行特殊葬禮都是在很難到達的山巔禁地；但在片中，記者向孩子問了路，轉(zhuǎn)瞬就來到現(xiàn)場，這樣的處理除了情節(jié)需要（強巴死后得到藏族最高規(guī)格的葬禮）外，不可排除導演欲以民俗震撼觀眾的愿望。正是因為“記者同志”使用的是自己所在民族語境中的基本判斷準則，所以本片對于人性的挖掘停留在表面，對巡山隊員們舍棄自己生命而拼得藏羚羊平安的行為只是用“保護環(huán)境與資源”的人與自然的矛盾為包裝草草帶過，對于人與人之間的矛盾、生與死之間的抉擇、不同的世界觀和價值觀所支配的各群體之間的斗爭等更深層次的問題沒有展開。這樣我們捕獲了風景的奇美與巡山隊員的冷峻高大，而他們?nèi)后w努力背后的支撐信念都被簡單化、平面化。

在2005年云南紅河——首屆紅河電影周的少數(shù)民族電影研討會上，中國著名導演鄭洞天對中國少數(shù)民族電影現(xiàn)狀感到擔憂，“目前的少數(shù)民族電影流于表面化，太膚淺，仍然缺少真正的民族視覺”。他認為，中國少數(shù)民族電影經(jīng)歷了上世紀五六十年代的高潮之后，現(xiàn)在仍缺少能與之抗衡的大批力作，重要原因是太缺少少數(shù)民族的劇作家、導演和電影工作者，仍然沒有從該民族自身對其生存境域進行審視，不少電影仍然是“漢族視覺”，并流露出某種先天的審美偏見。這話值得深思，導演創(chuàng)作的起點是導演構(gòu)思，而帶著“漢族視覺”導演構(gòu)思，創(chuàng)作一部藏族題材電影就如同沒有導演構(gòu)思就從事導演創(chuàng)作。導演構(gòu)思之初是從劇作開始的，導演創(chuàng)作的首要前提是有一個可供拍攝的電影劇本。電影劇本是電影創(chuàng)作的基礎，但不是唯一的、全部的基礎。劇本是素材，無論寫在紙上還是在腦海中構(gòu)思，一部電影的創(chuàng)作構(gòu)思——導演創(chuàng)作的藝術構(gòu)思都應從劇作開始，在劇本構(gòu)思里就應體現(xiàn)導演創(chuàng)作這部電影的藝術構(gòu)思，這是世界電影史上所有電影大師、著名導演電影創(chuàng)作的一個規(guī)律。對于一部藏族題材電影構(gòu)思也因從本民族自身對其生存境域進行審視出發(fā)，建立在“藏族味”這一基礎上。但一些導演則凌駕于此基礎。淺顯地講，藏族題材電影就是因流于表面化、太膚淺，缺少真正的民族視覺才流露出某種先天的審美偏見。由中外電影史的比較不難發(fā)現(xiàn)，西方國家那些有成就的電影編導不僅關注對新的題材的發(fā)現(xiàn)，更重視藝術家自身對生活與歷史素材的個人的獨特感受與觀念，更重視在傳統(tǒng)的帶有普遍性的人類生活領域里開掘新的觀察視角，選擇并創(chuàng)造出一種新的審美方式，提示生活與人性的深層隱秘，這是更深刻的獨特的立意點?？梢姏]有藝術家對自身生活獨特深刻的體驗，是很難在影片中打動觀眾的。缺少能融合、傳承本民族文化的復合型的本土劇作家和導演是目前藏族電影停滯不前的首要原因。

當然，部分少數(shù)民族電影拍得很有少數(shù)民族文化內(nèi)涵。比如蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦導演的《騎士風云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》，他們深情地歌詠著蒙古民族一部部悲壯的歷史史詩，并以頂天立地的英雄、浩浩蕩蕩的馬群和遼闊無垠的草原構(gòu)筑起一個完整的影像序列，同時在敘事策略上又將民族電影與類型電影加以巧妙融合。這樣不僅使他們的作品呈現(xiàn)出濃郁的民族特色，而且在藝術作品教化性與娛樂性的統(tǒng)一上，為我們提供了一個良好的范式。在他們的影片中，我們看到許多類似于表現(xiàn)少數(shù)民族地域特色的影像鏡頭，但這些鏡頭和整個故事的敘述密不可分，不僅僅是對一種陌生的景物的好奇性的表達，更重要的是這些鏡頭參與了敘事，體現(xiàn)了蒙古人民的精神。比如，這些影片中無一例外地表現(xiàn)了馬。因為馬最能顯示蒙古民族的氣魄、膽識和精神?！榜R的運動激烈昂揚、馬蹄揚起的塵土遮天蔽日，馬群奔走的聲音也給人搖動大地的感覺，所以，馬群能造聲勢”。在拍攝《騎士風云》時，他們曾調(diào)集了一萬多匹駿馬，但由于選擇了平拍的攝影角度、視點太低，沒能達到預期目的。拍攝《東歸英雄傳》時，他們由高山懸崖上直瀉而下的瀑布激發(fā)了創(chuàng)作靈感，不僅再次組織了龐大的馬群（八千多匹），而且讓它們從高高的山坡上狂奔而下，用攝影機仰拍，頓時，鋪天蓋地、狂奔迅跑的馬群占滿了整個銀幕畫畫，宛如滾滾流淌的江河。而且在夕陽余暉的映射下，馬的脊梁、馬的鬃毛都在熠熠閃光，再加上獨具韻味的馬頭琴聲的渲染烘托，不僅使畫畫具有一種運動的美感，而且在視覺、聽覺上給予觀眾強烈的沖擊。導演還特意將這種萬馬奔騰的壯闊場面安排到每一個重場戲中，例如每當英雄主人公在追馬堵截的危急關頭，就有馬群來相救，這里馬群不再僅僅是影片的自然背景或營造氛圍的普通道具，而成為影片主題構(gòu)成的重要內(nèi)容。正如有的評論家所言：“馬群在這里有深刻的含義，對馬背民族來說，馬群是他們的搖籃，意味著祖國大地母親。在最危急的時刻，她來為自己的兒女解圍，使我們感到了處于像外的道義的力量。”［2］這種別具匠心的表達方式，在《悲》、《成》中繼續(xù)傳承，而且發(fā)揮得更淋漓盡致，成為塞夫、麥麗絲影片最獨樹一幟的視覺奇觀。

總之，關于少數(shù)民族電影的影像問題，涉及的根本問題是民族性問題。倘若編導演人員不具備少數(shù)民族的文化身份，那么要想做到拍攝出真正的少數(shù)民族電影是困難的。一些人已經(jīng)開始試著做，比如2005年由藏族人萬瑪才旦拍攝的《靜靜的嘛呢石》，編導演都由藏族人擔任。拍攝的內(nèi)容和以往有所不同，表現(xiàn)的是普通人的普通生活。這種影片的出現(xiàn)，才能真正解決由漢族視角所帶來的一系列問題。

［1］張衛(wèi).馳騁草原—塞夫、麥麗絲訪談.當代電影，1998（3）.

［2］陳寶光.鐵流無敵—看〈東歸英雄傳〉.當代電影，1994（4）.