魏思佳

（東北師范大學(xué)，吉林 長春 130024）

沈雁冰在《讀〈吶喊〉》說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒，《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！濒斞缸鳛椤拔逅摹弊骷业南蠕h人物，從小說的形式入手為中國現(xiàn)代小說開啟了先河，“中國現(xiàn)代小說從他開始墾荒,又在他的手中成熟”。小說集《吶喊》收錄了其在一九一八至一九二二年間創(chuàng)作的十四篇短篇小說?？梢哉f《吶喊》集就是魯迅的“墾荒”之作。作為現(xiàn)代小說初期的典型代表，它有力印證了現(xiàn)代小說對傳統(tǒng)敘事時間做出了怎樣開天辟地的突破。

一、敘事時間的界定和內(nèi)涵

熱奈特在其敘事學(xué)著作《敘事話語》中曾引用克里斯蒂安·麥茨的話：“敘事是一個……兩重時間序列……包括講述事件的時間和敘事的時間（能指的時間和所指的時間）。這種雙重性不僅使敘事中常見的時間有可能發(fā)生變形……敘事的功能之一就是根據(jù)一種時間組合而發(fā)明另一種時間組合?！笨梢?，時間這一因素對敘事文起著怎樣的關(guān)鍵作用，可以說小說就是一門時間的藝術(shù)。“小說家對敘事的文本機制的把握，首先表現(xiàn)在對時間的有效利用上”。也正因為如此，在整個中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變中，敘事時間的轉(zhuǎn)變是最先開始的。參照德國學(xué)者對“故事時間”和“敘述時間”的區(qū)分以及陳平原的“演述時間”和“情節(jié)時間”，可小說的敘事時間分為“故事時間”和“敘述時間”。所謂故事時間，指的是事件本身發(fā)展的自然時序。敘述時間則是指作家在小說中對故事時間的具體安排?！皵⑹碌臅r間是一種線性時間,而故事發(fā)生的時間則是立體的”，因此，作家在對故事時間進行藝術(shù)處理并最終形成自己平面線性的敘述時間的過程中就必然面對孰先孰后的問題。而在這里就有必要將敘述時間進一步劃分為“演述時間”和“情節(jié)時間”。因為作家在對故事時間進行藝術(shù)加工之前首先要面對的問題就是故事中有幾個事件需要剪輯、排序。把不同事件的幾條情節(jié)線打破，將事件切割為幾個部分，再將這些零散的部分相互交叉地組合起來，這屬于演述時間的范疇。而把一條情節(jié)線打碎，將一個事件的過去、現(xiàn)在和未來重新加以排列則屬于情節(jié)時間的范疇。

二、中國古代小說：連貫敘述的敘事方式

中國小說傳統(tǒng)敘事時間基本采用的是順敘式的連貫敘述方式。這源自于中國人幾千年來在腦海中所形成的根深蒂固的“時間整體性觀念和時標(biāo)順序結(jié)構(gòu)”的文化理念。此外，對中國小說影響極為深刻的“史傳”傳統(tǒng)也決定了中國古代小說以連貫敘述為主的敘事方式。《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集總稱“三言”被視為宋元明三代最重要的白話短篇小說總集，共收錄120篇短篇小說。每一篇小說在時間上遵循的都是從頭至尾的連貫敘述。不僅短篇小說如此，中國古代長篇小說也幾乎沒有領(lǐng)略到通過對時間的扭曲可以使小說獲得怎樣的獨特魅力。甚至如《紅樓夢》這樣藝術(shù)造詣極高的傳統(tǒng)小說也沒有涉及到清人王源所說的“中者前之，后者前之，前者中之后之”的“凌空跳脫法”。

三、《吶喊》：對傳統(tǒng)敘事時間的顛覆

1、魯迅極負(fù)盛名的《狂人日記》與其“破毀鐵屋子”的反封建意識一同震撼人心的是其對敘事時間前所未有的藝術(shù)處理。小說有雙重敘述者，小序中的“余”和日記中的狂人——“我”，與此相對應(yīng)的有兩套時間系統(tǒng)。一是“余”作序的“現(xiàn)在”；一是“我”記日記的“現(xiàn)在”?？v觀全文，魯迅總的采用了倒裝敘述。第二套時間系統(tǒng)比較復(fù)雜：記日記原本是對一天之內(nèi)所發(fā)生過的事件的記錄，而在這套“現(xiàn)在——過去”的倒敘時間體系里，又因為狂人與常人相悖的天馬行空甚至不著邊際的想象和聯(lián)想使得“過去的過去”的事件不斷插入到對“過去”的記述中來。因此，《狂人日記》的敘事時間可以概括為：總的倒裝敘述中包含著十三個獨立的倒裝敘述，在某些小節(jié)里倒裝敘述中又包含了交錯敘述。小說中一正常、一錯亂的兩套完全相悖的時間系統(tǒng)平行呈現(xiàn)于文本之中，無疑給小說的諷刺效果增色不少。魯迅在《狂人日記》中運用的這種獨特的敘事時間打破了時間和空間的限制，將中國幾千年來“吃人”的歷史濃縮于“狂人”紊亂的思維當(dāng)中。

2、《吶喊》集中的十四篇短篇小說對連貫敘述、倒裝敘述和交錯敘述三種敘事時間均有涉及。采用傳統(tǒng)的連貫敘述的作品有《藥》、《鴨的喜劇》，在此不再贅述。根據(jù)倒裝敘述的內(nèi)容在故事中所占的比重，可將倒裝敘述分為整體倒敘和部分倒敘兩大類。所謂整體倒敘是指倒敘的內(nèi)容是整個小說的主干部分，開頭和結(jié)尾只起框架的作用。部分倒敘是指為交代小說中人物的背景或人物因眼前的景象回憶過去、追敘過往從而使過去的某些片段插入現(xiàn)在的敘述中。《一件小事》就是采用整體倒敘最典型的例子。《吶喊》中采用部分倒敘的有《明天》、《風(fēng)波》、《端午節(jié)》、《白光》等作品?！睹魈臁分袉嗡纳┳愚k完兒子寶兒的喪事躺在家中一邊哭一邊回想寶兒活著時的場景。魯迅將這一段回憶插入一直連續(xù)的行文中不但忠實于人物的情緒，使人物形象更加飽滿，也更為深切地表現(xiàn)出單四嫂子此時的孤獨悲傷。

3、運用交錯敘述的還有《故鄉(xiāng)》。小說情節(jié)可分為五部分：一、“我”回到闊別二十年的故鄉(xiāng)處理搬家事宜，與母親交談時提到閏土；二、少年時代的閏土以及我們兒時的交往；三、“我”與母親繼續(xù)交談，在此過程中楊二嫂前來拜訪；四、“我”對楊二嫂的回憶；五，與楊二嫂交談、再見閏土以及最后“我”離開故鄉(xiāng)。很顯然，小說呈現(xiàn)出的是一條“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的時間脈絡(luò)。不僅如此，如果對每一部分進行更為細(xì)致的劃分會發(fā)現(xiàn)每部分的敘事時間也并不單一。如第五部分我和母親在船上提起閏土；通過母親之口講述了前天楊二嫂發(fā)現(xiàn)灰堆里的十多個碗碟并拿走了“狗氣殺”；隨著船只行駛，老屋和故鄉(xiāng)離“我”越來越遠(yuǎn)，聽著船底的潺潺水聲，“我”不禁對這次歸鄉(xiāng)之旅發(fā)出無限感慨?！拔摇被叵肫稹拔摇睂﹂c土要香爐燭臺行為的暗笑；在朦朧中，眼前又展開那幅神異的圖畫。這一部分的時間線索也呈現(xiàn)出“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的模式。眼前的故鄉(xiāng)蕭條閉塞、原本可愛的鄉(xiāng)人也變得愚昧麻木?！吧钏{(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月”映著“海邊碧綠的沙地”是回憶中的故鄉(xiāng)，可那美好只能通過回憶才能重現(xiàn)。于是在現(xiàn)時敘述中，“我”的思緒總是不自覺地飄向過往，回憶中的美好與現(xiàn)在的衰敗不斷交錯從而形成鮮明的對比。魯迅將故鄉(xiāng)農(nóng)民命運的過去、現(xiàn)在和將來這一歷史性的進程在讀者面前鋪展開來從而引發(fā)人們深刻的思考和探索的欲望。《故鄉(xiāng)》的交錯敘述“不但在故事的外在形式上達(dá)到了‘始于蓬船，終于篷船’的圓圈，而且在人物內(nèi)在的心靈漂泊方面也達(dá)到了一條‘離去—歸來—離去’的人生循環(huán)的曲線。”

通過以上對《吶喊》集中作品敘事時間的分析，可見魯迅已能熟練掌握、運用各種敘事時間。通過陳平原著作《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中的調(diào)查分析我們可知新小說時期未曾出現(xiàn)采用交錯敘述的小說創(chuàng)作，即使采用倒裝敘述也只是將其簡化為“開局突?！?，對新小說而言，傳統(tǒng)的連貫敘述仍占主導(dǎo)地位。只有到了以魯迅為代表的“五四”作家這里才在“新小說”家初步探索和嘗試的基礎(chǔ)之上基本完成了中國小說敘事時間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

[1]茅盾.讀《吶喊》.茅盾集[M].廣州：花城出版社，2009.

[2]楊義.中國現(xiàn)代小說史：第一卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[3]徐岱.小說敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2010-275.

[4][法]茲韋坦·托多羅夫著.朱毅譯.敘事作為話語.張寅德編.敘述學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989：94.

[5]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，2009-131.

[6]轉(zhuǎn)引自陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010-35.

[7]彭在欽，代淑君.魯迅小說《故鄉(xiāng)》的敘事時間新探[J].當(dāng)代教育論壇，2007-10-104.