劉 芳

勃拉姆斯簡(jiǎn)介與創(chuàng)作特點(diǎn)

在德國(guó)音樂(lè)史上，勃拉姆斯可以說(shuō)是一位杰出“勤奮”的作曲家，他的一生創(chuàng)作了二百多首藝術(shù)歌曲，四部交響曲，一系列的協(xié)奏曲、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴曲和合唱，創(chuàng)作初期還因家境拮據(jù)為酒吧創(chuàng)作過(guò)許多娛樂(lè)性的音樂(lè)作品。他用豐富又精致的音樂(lè)語(yǔ)言使各種音樂(lè)創(chuàng)作在不同類(lèi)型化的音樂(lè)領(lǐng)域嶄露頭角，成為引以借鑒的“經(jīng)典”。在勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作中，有著階段性的創(chuàng)作特點(diǎn)：初期：在勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的啟蒙階段，拜當(dāng)時(shí)漢堡著名的鋼琴家和作曲家馬克森(Eduard Marxson)為師，受馬克森對(duì)古典主義崇拜的影響，勃拉姆斯對(duì)巴赫、貝多芬、舒曼、舒伯特的創(chuàng)作技法都有研究，并對(duì)以后的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了決定性的影響。年輕的勃拉姆斯有著“出生牛犢兒不怕虎”的創(chuàng)作精神，拋棄了當(dāng)時(shí)盛行的標(biāo)題音樂(lè)與華格納的樂(lè)劇形式，走上了古典主義的道路?？傊?，在這個(gè)時(shí)期，他的音樂(lè)風(fēng)格色彩比較多樣化；創(chuàng)作手法明快新穎。中期：經(jīng)過(guò)對(duì)不同類(lèi)型音樂(lè)作品的嘗試，逐漸形成了自己的風(fēng)格，注重作品對(duì)位復(fù)調(diào)細(xì)節(jié)的構(gòu)建，創(chuàng)作手法、個(gè)性風(fēng)格逐漸成熟。晚期：更加注重內(nèi)心樂(lè)思情感的升華。

鋼琴重奏在勃拉姆斯創(chuàng)作中的主要地位

勃拉姆斯對(duì)鋼琴好像有著特別的偏愛(ài)，以鋼琴作主導(dǎo)樂(lè)器的音樂(lè)作品在他總的音樂(lè)作品中要占三分之一之多，范圍幾乎涉及到了他所創(chuàng)作的所有音樂(lè)類(lèi)型（管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等）。鋼琴重奏作品更可以說(shuō)是勃拉姆斯鋼琴音樂(lè)作品中最杰出的部分，堪稱(chēng)“精華中的精點(diǎn)”。勃拉姆斯創(chuàng)作了很多鋼琴重奏作品，其中包括：3首小提琴與鋼琴奏鳴曲(Op.78、100、108)、兩首大提琴與鋼琴奏鳴曲(Op.38、99)、兩首單簧管與鋼琴奏鳴曲(Op.120N o.1、2)、五首鋼琴三重奏 (Op.8、40、87、101、114)、3首鋼琴四重奏(Op.25、26、60)和1首鋼琴五重奏(Op.34)。但嚴(yán)格意義上說(shuō)《a小調(diào)鋼琴 單簧管 大提琴三重奏》Op.114、《圓號(hào) 鋼琴 小提琴》Op.40有時(shí)并不劃分為鋼琴三重奏，所以本文鋼琴三重奏的藝術(shù)性研究是《第一鋼琴三重奏》Op.8、《第二鋼琴三重奏》Op.87、《第三鋼琴三重奏》Op.101這三首鋼琴三重奏。

鋼琴三重奏的藝術(shù)性研究

1.《第一鋼琴三重奏》的藝術(shù)性研究

勃拉姆斯的《第一鋼琴三重奏》Op.8，B大調(diào)，也被稱(chēng)作為《B大調(diào)鋼琴三重奏》。以B大調(diào)為樂(lè)曲的基調(diào)的音樂(lè)作品在西方的創(chuàng)作史上可以是少之又少的，但正是勃拉姆斯這種不管在作品的整體統(tǒng)籌上，還是在作品的細(xì)節(jié)把握上的“特立獨(dú)行”的創(chuàng)新思維為西方音樂(lè)提供了新的創(chuàng)作視角。樂(lè)曲第一樂(lè)章，快板、奏鳴曲式。一說(shuō)起奏鳴曲式很容易讓人聯(lián)想到“生硬古板”、“理性機(jī)械”化的“古典主義”，但樂(lè)曲開(kāi)始由鋼琴（弱起）與大提琴（延長(zhǎng)音）形成的三度和諧、寬廣的和聲旋律使第一主題旋律變得優(yōu)美柔和，讓人聆聽(tīng)之初有萬(wàn)物復(fù)蘇、欣欣向榮、親臨大自然的喜悅之感，深究其意之后又有作者對(duì)未來(lái)寄予美好的期望之意。這種創(chuàng)作手法在勃拉姆斯的《第二鋼琴三重奏》Op.87和其他很多作品中都有體現(xiàn)，也是勃拉姆斯創(chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)一個(gè)代表性的創(chuàng)作標(biāo)記。此外，勃拉姆斯還通過(guò)短暫的大小調(diào)轉(zhuǎn)換來(lái)豐富樂(lè)曲的色彩，當(dāng)然有時(shí)關(guān)系大小調(diào)也會(huì)作為另一主題進(jìn)行展開(kāi)。第二樂(lè)章，速快的快板、諧謔曲。本樂(lè)章強(qiáng)弱對(duì)比明顯，主題旋律Sp（突弱）——Sf（突強(qiáng)）的處理經(jīng)常出現(xiàn)。樂(lè)曲開(kāi)始的鋼琴“斷音”旋律比較輕快跳脫，像軍隊(duì)整齊劃一的步伐，提琴長(zhǎng)音、重力度的逐漸加入可以為樂(lè)曲增加緊張感，直到“極強(qiáng)”的三重重音打破了朦朧的彌漫，有了近在咫尺的的畫(huà)面感。樂(lè)曲第二主題以古老的德國(guó)情歌為素材。勃拉姆斯有著強(qiáng)烈的民族歸屬感，在勃拉姆斯音樂(lè)作品中尤其注重對(duì)民歌的采用，利用這些素材創(chuàng)作或改編了許多的重奏曲，為他的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作豐富了內(nèi)容、提高了地位。第三樂(lè)章，柔板、諧謔曲。這是青年“憤青”時(shí)期的勃拉姆斯不多見(jiàn)的柔板樂(lè)曲，有著浪漫主義時(shí)期表達(dá)愛(ài)意時(shí)“舒伯特式”的悲情。第四樂(lè)章，快板、回旋曲式。

2.《第二鋼琴三重奏》的藝術(shù)性研究

勃拉姆斯《C大調(diào)第二鋼琴三重奏》Op.87，作于1880—1882年間。這時(shí)也是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作最“激進(jìn)”“活躍”的時(shí)期。勃拉姆斯是一個(gè)個(gè)性極強(qiáng)的作曲家，面對(duì)反對(duì)強(qiáng)烈的浪漫主義作曲家“聯(lián)盟”（李斯特、柏遼茲等），勃拉姆斯相對(duì)于創(chuàng)作初期來(lái)說(shuō)反而音樂(lè)浪漫主義色彩越來(lái)越少，作品越來(lái)越“古典主義”、創(chuàng)作風(fēng)格更加自由不羈。這個(gè)時(shí)期誕生的《C大調(diào)第二鋼琴三重奏》創(chuàng)作更遒勁有力、戲劇性更加強(qiáng)烈。樂(lè)曲仍由鋼琴、小提琴、大提琴所演奏，共四個(gè)樂(lè)章。

第一樂(lè)章，快板、奏鳴曲式。樂(lè)曲開(kāi)始的主要主題由大提琴和小提琴采用八度和弦的方式奏出，已便作出寬闊狀大的音樂(lè)狀態(tài)，使聽(tīng)眾剛開(kāi)始就對(duì)音樂(lè)的戲劇性作出預(yù)見(jiàn)。樂(lè)曲柔情的主題與貝多芬的《春天奏鳴曲》開(kāi)始部分的主題風(fēng)格很像，都有自由的感覺(jué)，也有著舒曼的風(fēng)格色彩。樂(lè)曲第二主題，勃拉姆斯為達(dá)到他所創(chuàng)作的理想狀態(tài)，完全不拘泥于復(fù)調(diào)這種創(chuàng)作手法之內(nèi)，出現(xiàn)了“各種各樣最有想象力的樂(lè)句、節(jié)奏、織體和臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)”。第二樂(lè)章，流暢的行板，由主要主題和五個(gè)變奏組成，為使這五個(gè)變奏區(qū)別開(kāi)來(lái)，勃拉姆斯對(duì)“轉(zhuǎn)位”進(jìn)行了精心巧妙的設(shè)計(jì)。主題切分音頻繁的使用，洋溢強(qiáng)烈熱情的匈牙利民間舞曲色彩。第三樂(lè)章，急板、諧謔曲。轉(zhuǎn)入同主音小調(diào)c小調(diào)。諧謔曲本身就帶有一種獨(dú)特的幽默感，勃拉姆斯通過(guò)鋼琴旋律賦格手法的處理巧妙地把這種方式進(jìn)行了擴(kuò)大。第四樂(lè)章，歡樂(lè)的快板、奏鳴曲式。

總之，“雖然勃拉姆斯在技法和精神上都追隨了貝多芬，可他的音樂(lè)并不具有貝多芬式的明確的積極性和英雄般的坦率性，不給人以及時(shí)、直接的印象或形象”。

3.《第三鋼琴三重奏》的藝術(shù)性研究

勃拉姆斯《c小調(diào)第二鋼琴三重奏》O p.101，作于1886年，是勃拉姆斯晚年時(shí)期的室內(nèi)樂(lè)作品。對(duì)c小調(diào)音樂(lè)作品的創(chuàng)作勃拉姆斯也可以說(shuō)較為擅長(zhǎng)，其中《c小調(diào)第一交響曲》被人們譽(yù)為貝多芬的“第十交響曲?！比菜膫€(gè)樂(lè)章，樂(lè)曲仍由鋼琴、小提琴、大提琴所演奏。與年輕時(shí)的不羈戲劇性不同，晚年時(shí)勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作更富有詩(shī)情，卻又不失創(chuàng)作初期的靈動(dòng)之感。人生的歷練使勃拉姆斯音樂(lè)作品的情感更加堅(jiān)韌，《c小調(diào)第二鋼琴三重奏》就是這樣一首作品。

第一樂(lè)章，快板、c小調(diào)、奏鳴曲式。鋼琴旋律在這部分比較突出，強(qiáng)力度的主題部分多采用柱式和弦，柔情部分主題多采用震音、波音的創(chuàng)作手法。小提琴和大提琴有時(shí)會(huì)演奏相同節(jié)奏的旋律，增加樂(lè)曲推動(dòng)力。在創(chuàng)作技法上最新穎的是第一主題作為本樂(lè)章的高潮出現(xiàn)。第二樂(lè)章，強(qiáng)有力的急板、c小調(diào)、奏鳴曲式。單從音樂(lè)的樂(lè)感上就可以感受到全曲的第二樂(lè)章、第三樂(lè)章得閑適自由，當(dāng)時(shí)他正在瑞士度假，一改往日心中積郁有了一份別樣的豁達(dá)。第二樂(lè)章，音樂(lè)情感表達(dá)上更像慵懶午后喝下午茶的時(shí)光，為渲染這種氛圍勃拉姆斯在旋律處理上帶了幾分諧謔的樂(lè)句。第三樂(lè)章，優(yōu)雅的行板，C大調(diào)，有著強(qiáng)烈民歌風(fēng)格。晚年時(shí)期的勃拉姆斯退卻了中年時(shí)期的“激進(jìn)”，更喜歡在自己的音樂(lè)作品中添加具有“小資情調(diào)”的民間音樂(lè)。樂(lè)章轉(zhuǎn)到C大調(diào)，既可以保持一個(gè)同主音又可以為樂(lè)曲增添明朗的色彩。第三樂(lè)章，音樂(lè)情感表達(dá)上像閑庭散步時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)夕陽(yáng)投在水中光影搖曳的景象。

總的來(lái)說(shuō)，他的音樂(lè)創(chuàng)作總體特征是古典主義與浪漫主義并行的，身處浪漫主義歌唱性旋律表達(dá)方式的熏陶結(jié)合著古典主義對(duì)位、戲劇性、交錯(cuò)結(jié)構(gòu)、引用民謠和舞曲的創(chuàng)作技巧，這種“身處順流之中逆流而行”的音樂(lè)表達(dá)方式更顯得“勃拉姆斯式創(chuàng)作風(fēng)格”的別具一格。對(duì)此，雖然西方音樂(lè)界的評(píng)價(jià)褒貶不一，勃拉姆斯就是這樣與眾不同的作曲家，他用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法詮釋著自己情緒，帶給別人千變?nèi)f化的想象空間，這就是勃拉姆斯為理想奮斗的“藝術(shù)人生”。

[1]周雯旭.作品的藝術(shù)處理——勃拉姆斯《第一鋼琴三重奏》Op.8.

[2]史小曼.淺析勃拉姆斯《室內(nèi)樂(lè)三重奏》Op.114.

[3]王帥.淺談鋼琴重奏的重要性——勃拉姆斯室內(nèi)樂(lè)中的鋼琴演奏.