楊祝祥

（滁州學(xué)院 音樂學(xué)院，安徽 滁州239000）

對鳥的崇拜在中國歷史的各個時期都非常突出，從河姆渡文化出土的鳥紋裝飾到商周青銅器上的鳥銘文，從人們頭上的羽飾到明清時期官服上的各色鳥圖案，鳥作為一種“隱形的圖騰”出現(xiàn)在生活的方方面面。與鳥為伴，以鳥為生，與鳥結(jié)緣，人們對鳥的向往和崇拜衍生出鳥有神性的傳說，形成獨特的鳥信仰文化。鳳為百鳥之王的信俗廣泛流傳，因其高潔、靈性，它又被視為吉人貴相之征。它還被視為愛情的寄托物，受到民眾崇信。

鳳陽花鼓是一種具有悠久歷史的民間藝術(shù)，它因“鳳陽”的“鳳”字與鳳凰結(jié)緣，鳳凰崇拜對鳳陽花鼓各個時期的發(fā)展都有一定的必然影響。目前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對鳳陽花鼓的研究主要集中在以下幾個方面：從歷史學(xué)角度對鳳陽花鼓的淵源、流播、演變、發(fā)展及現(xiàn)狀進行歷時性的縱向研究；從音樂學(xué)角度對鳳陽花鼓的調(diào)式、音律、結(jié)構(gòu)及伴奏方式進行研究；從戲曲學(xué)角度通過鳳陽花鼓戲研究明清戲曲的特點以及鳳陽花鼓戲的保護現(xiàn)狀；從文化比較學(xué)、傳播學(xué)等角度對鳳陽花鼓進行分類比較，分析鳳陽花鼓的流傳過程；從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度對鳳陽花鼓的文化遺產(chǎn)屬性和價值進行研究；從舞蹈學(xué)角度對鳳陽花鼓的藝術(shù)魅力、舞蹈動作以及表演形式和演出歷史進行研究。這些研究成果提供了重要的線索和資料，為進一步研究鳳陽花鼓奠定了良好的基礎(chǔ)。當(dāng)然，鳳陽花鼓不僅是一種人體造型藝術(shù)，更是一種文化現(xiàn)象，“是其傳衍地原住民文化的共生物”。[1]70因此將鳳陽花鼓這一藝術(shù)形式置于整個文化生態(tài)的整體觀中進行研究，探討其文化屬性和鳳凰崇拜的文化內(nèi)涵就顯得至關(guān)重要。

一、鳳陽花鼓的文化生境

鳳陽花鼓早期叫“打花鼓”，民間俗稱“花鼓小鑼”、“雙條鼓”，是土生土長、植根民間的古老的舞蹈戲曲瑰寶，曾獲“東方芭蕾”的美譽。早期的鳳陽花鼓是以花鼓、小鑼為道具，以演唱民間小曲為主的雙人表演藝術(shù)。新中國成立后，鳳陽花鼓變?yōu)橐噪p條鼓為道具，以舞蹈音樂為主的群體歌舞表演形式。2006年鳳陽花鼓被列入國務(wù)院公布的第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

鳳陽花鼓主要流傳于安徽省滁州市鳳陽縣燃燈、小溪河等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。鳳陽縣地處淮河中游南岸，北瀕淮河與五河縣相望，東部、南部與明光市、定遠縣毗連，西部、西北部與淮南市、蚌埠市接壤。鳳陽縣是明朝開國皇帝朱元璋的故里，古有“帝王之鄉(xiāng)”、“明皇故里”之名，長期以來一直保留著古樸的民風(fēng)民俗，鳳陽花鼓自明清以來一直得以流行。

（一）鳳凰來儀——“鳳陽”之“鳳”的由來

鳳為帝王之象，百鳥之王為鳳，百姓之王為帝，二者相輔相成，遠在原始時代，人們就把它們連在一起?！对娊?jīng)》曰：“天命玄鳥，降而生商?！兵P鳥象征王權(quán)，鳳鳥至，帝王出，這種觀念在古太陽鳥信仰流行地長期盛行不衰，成為王權(quán)更新的代名詞并延續(xù)至整個封建王朝。

朱元璋推崇鳳凰形象，意在把自己塑造成平易近人的帝王。朱元璋勤儉樸素，勤于政務(wù)，親事農(nóng)事，這一系列行為為他贏得了“平民天子”的稱號，從此鳳凰與鳳陽結(jié)下了緣分，鳳畫、鳳舞等民間藝術(shù)發(fā)展起來。明朝之后鳳陽花鼓的地位漸趨衰落，但是它與朱元璋的聯(lián)系卻沒有斷絕，只不過從推崇改為了奚落，人們?nèi)匀唤桫P陽花鼓歌唱朱元璋，追憶盛世時代的日子。

（二）“鳳附龍攀”——明初之前的鳳陽花鼓

鳳陽地處淮河之濱，古鳳陽府的管轄范圍主要是淮河流域。古諺語說“走千走萬，不如淮河兩岸”，在黃河奪淮以前，淮河的災(zāi)害很少，淮河兩岸土質(zhì)肥沃，物產(chǎn)豐富，大部分地區(qū)都是很富饒的。鳳陽府處于淮河中游，氣候溫和，雨量充沛，兩岸支流、湖泊較多，自然條件很好，水陸交通發(fā)達，是我國經(jīng)濟、文化發(fā)展較早的地區(qū)之一。在農(nóng)業(yè)上鳳陽早年的基礎(chǔ)也是很好的?；春觾砂妒a(chǎn)小麥、水稻、高粱、大豆等經(jīng)濟作物，著名的懷遠縣(屬鳳陽府)大河灣的小麥產(chǎn)量一直很高，有“收了大河灣，富了半拉天”之說。洪武二年（1369)，朱元璋決定以臨濠為中都，開始命有司“建置城池、宮闕如京師之制”。當(dāng)時經(jīng)過連年戰(zhàn)爭，鳳陽的人口較少，朱元璋實行移民政策，“徙江南民十四萬實中都”。他還命皇太子和諸王駐鳳陽講武練兵，遣列侯還鄉(xiāng)，就第鳳陽，使中都境內(nèi)“功臣之家相望”。功臣們愿意到鳳陽落戶，這說明鳳陽條件已經(jīng)很好，眾多家庭的建立更使鳳陽繁榮、熱鬧，“農(nóng)商交作”，“號稱繁庶”，為一般地方所不及。

朱元璋出至鳳陽，這使得該地一時間依附著帝王權(quán)貴之勢迅速發(fā)展。鳳陽花鼓作為一種地方藝術(shù)具備了走向全國的先決條件。

（三）“鸞飄鳳泊”——明朝末年鳳陽花鼓的衰落

《鳳陽歌》唱道：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方。自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒?！比魏蔚胤浇?jīng)濟的發(fā)展都受著自然、政治兩大條件的約束，鳳陽也不例外。據(jù)史料記載，宋熙寧中(1068-1077)，黃河分南北兩流，南流合泗入淮；金明昌中（1191-1195)，“南北流絕，全河皆入淮”，這與后來鳳陽的頻繁災(zāi)害有很大的關(guān)系?！而P陽新書》有“明初，淮自安東云梯關(guān)入海，無旁濫患。迨與黃匯，黃水勢盛，奪淮入海之路，淮不能與黃敵”的記載，這種狀況是黃河奪淮后逐漸演變而成的。明代大批功臣勛戚遷居鳳陽，他們所占的田地土壤肥沃，“惟留下則瘠處，乃得以實編民之耕”，普通百姓的田地土壤貧瘠，生活貧困自然難免。

明代中期以后自然災(zāi)害頻繁，老百姓的困難更大。人們經(jīng)常忙于勞役，沒有功夫種田，又常遇災(zāi)年，生活不下去，只得相率外逃。許多人離開家園，以打花鼓唱曲為生，鳳陽花鼓成了貧窮討飯的象征并以這種賣藝的形式傳遍了四方。因此它保留下許多有關(guān)乞討生活的內(nèi)容，如《鳳陽歌》所唱“大戶人家賣騾馬，二戶人家賣田莊，三戶人家沒有得賣，身背花鼓走四方。”清康熙、乾隆年間，許多詩文對演奏鳳陽花鼓乞討的場面均有記錄。清代中期以后，鳳陽花鼓中的舞蹈因素逐漸淡出，僅剩下唱曲部分，分為“坐唱”和“唱門頭”兩種形式，大部分內(nèi)容仍是關(guān)于人們流離失所的乞討經(jīng)歷和苦難生活。鳳陽花鼓逐漸淡出宮廷，重新回到民間。

鳳陽花鼓在一定時期內(nèi)成了妻離子散、家破人亡的代名詞，唱詞和表演中無不滲透著對文化衰敗的哀思和幸福生活的向往。

（四）“鸞飛鳳舞”——新中國成立后鳳陽花鼓的建設(shè)

1949年1月，鳳陽解放，進入了一個嶄新的歷史時期。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，鳳陽縣人民興修水利，掀起了農(nóng)業(yè)合作化高潮，有效地改變了歷史上“十年倒有九年荒”的局面。1978年黨的十一屆三中全會以后，梨園公社小崗生產(chǎn)隊帶頭實行農(nóng)業(yè)大包干，全縣紛紛效仿，農(nóng)民的生產(chǎn)情緒日益高漲，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟日益繁榮。20世紀(jì)50年代初，文藝工作者對鳳陽花鼓加以改革，增加了一些新的表現(xiàn)手法，剔除了小鑼，專用小鼓伴奏演唱；同時根據(jù)擊鼓用的鼓條特征，將其改稱為“雙條鼓”。改革開放后，鳳陽民間花鼓藝術(shù)團體多次參加全國及省市民間藝術(shù)表演和比賽，參加多部影視片的拍攝，并在全國獲獎。乘著全國大力保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的春風(fēng)，鳳陽花鼓立足基地，扎根本土，努力拓展生態(tài)空間，積極培養(yǎng)人才，大力建設(shè)演出隊伍。為了自身可持續(xù)發(fā)展，適應(yīng)并滿足社會要求，鳳陽花鼓與時俱進，摸索著走上“政府扶持、文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的健康道路。鳳陽花鼓近年來逐步加大宣傳力度，2006年9月在“花鼓之鄉(xiāng)”安徽鳳陽舉辦了第一屆“中國·鳳陽花鼓文化旅游節(jié)”，此后這一盛事年年舉辦，擴大了鳳陽花鼓的影響力。

二、鳳凰崇拜的形態(tài)特征解讀

（一）鳳凰崇拜對鳳陽花鼓表演者心理的影響

鳳陽花鼓雖然流傳于鳳陽，但在不同歷史時期表演者的心理是截然不同的。置身帝王之鄉(xiāng)，明初的藝人骨子里有一股傲慢之氣。但到明朝末期，從鳳陽外出行乞表演的藝人絕不會在自己的家鄉(xiāng)表演，他們認為打花鼓是丟人的丑事，甚至平時將花鼓、小鑼藏在家中，不讓外人看到，外出賣藝時才把它們?nèi)〕?。在相?dāng)長的一段時期內(nèi)，鳳陽花鼓的演出、發(fā)展、流傳主要在外地，而民間鳳陽花鼓的傳承主要是以家庭（包括親鄰）為主的口傳心授。

新中國成立后，國家對民間藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了很大變化，鳳陽花鼓傳承人的社會地位有了很大改善。20世紀(jì)80年代初，鳳陽縣文化教育部門出現(xiàn)了一批“雙條鼓”的表演、編導(dǎo)、作曲、編舞人員，創(chuàng)作了一批戲曲、曲藝、歌舞、歌曲、器樂作品，為鳳陽花鼓的傳承、發(fā)展做出了成績。鳳陽花鼓煥發(fā)青春，多次出現(xiàn)在慶典場合，表演者也一掃心理上的陰霾，引吭高歌新生活。

（二）鳳凰崇拜對鳳陽花鼓表演形式的影響

“人類在最早認識宇宙時舞蹈就曾充當(dāng)重要角色，當(dāng)?shù)厍蚋珊等藗冃枰畷r，他們認為要向蒼天跳舞求救。當(dāng)人們盼望莊稼快快成長時，原始思維認為在它們身旁跳舞可以助其生長。當(dāng)他們祈求平安，向諸神膜拜時，又是以舞蹈去‘拜四方’。這種四拜的舞蹈傳統(tǒng)至今還保留在‘花鼓燈’、‘鼓子秧歌’等民間舞蹈中。人類學(xué)家從中看到了人的進化脈絡(luò)，哲學(xué)家從中看到了人的意識與世界觀的生成狀態(tài)。他們認為人對于大自然與社會的模仿，是出于本能。[1]70舞蹈的這種意義指向是人類的一種集體無意識，它不只存在于先民的頭腦中，即使在現(xiàn)代社會人們也依然留存著這種無意識，鳳陽花鼓的舞蹈便具有這種指向。

鳳陽花鼓的舞蹈動作明顯模仿鳳凰的姿勢。在“鳳凰點頭”這組動作中，表演者在鑼鼓或者音樂的伴奏下，左手手心向上平舉于左揚掌位，鼓面向上；右手執(zhí)鼓條一度壓手腕與右肩平齊，鼓條上翹；雙膝稍曲，左右腳做靠步。這個動作的關(guān)鍵是點頭，頭部要隨著鼓面的方向抬起并跟著音樂的節(jié)奏點頭。鳳凰點頭動作強調(diào)包括腳、膝蓋、手、頭、眼睛在內(nèi)的身體各個部位的協(xié)調(diào)，以便在流動中見姿態(tài)造型，在造型中突出流動感。動作也因此在穩(wěn)定中蘊藏著欲動，突出了舞蹈潛在的韻味，強化了鳳凰形象的雕塑感。

“鳳凰振翅”這組動作是在非自然狀態(tài)的呼吸型中每一拍一動。左手執(zhí)鼓，虎口向上將鼓與地面垂直，左手大臂做二度的橫折動，右手最初的兩根鼓條借虎口、大拇指和食指的力量迅速變成頭部相對的縱向一字型鼓條。右腳半腳尖立起，右手手腕迅速在空中劃圓。接著右腳踏步，右手呈弧線形將鼓槌敲打在花鼓的鼓面上。這組動作要求在很短的時間里完成夾鼓條和雙鼓條的互換，對手指的靈活性要求較高。腳上由穩(wěn)重的立半腳快速行進為踏步，重心起伏，身體與重心、眼神配合自如。該動作還巧妙地應(yīng)用兩根鼓條，將打鼓和玩鼓結(jié)合，充分拉伸了舞蹈者的手臂，猶如鳳凰振翅，瀟灑，大氣，體現(xiàn)了動中有靜、靜中有動的特點。

這種舞姿設(shè)計看似簡單，其實卻有歷史淵源?？疾彀不瘴璧笟v史，便知此類模仿鳥獸類的舞蹈在古代安徽很普遍，《安徽文化史》中便有記載：“一直到清代，民間仍然有龍舞、魚燈、蝦子燈、麒麟舞、手獅、鳳舞、火老虎、飛白鶴等等，而其中龍舞最興盛?！盵2]1437由此來看，鳳姿在鳳陽花鼓中的出現(xiàn)，絕不是偶然的，而是眾多模仿動物舞蹈中的一種，古人是樂于模擬動物的身形姿態(tài)的，尤其是龍舞居然歷經(jīng)數(shù)代而不衰?！栋不瘴幕贰分羞€有對當(dāng)時其他舞蹈形式的記載，諸如祭祀類的羽龠舞，民間祭祀的儺舞、游太陽、求雨、跳五猖、跳五帝、拜香凳等，還有征戰(zhàn)舞、狩獵舞、宗教舞、傳說舞。這些記載證明了動物舞蹈是人類的一種思維方式。

（三）鳳凰崇拜對鳳陽花鼓精神追求的影響

鳳陽花鼓模仿鳳的姿勢，并不像看上去那么簡單。在清代以前，它是對先民集體無意識的承續(xù)，上古時代的自然崇拜意識通過這種舞姿形式延續(xù)下來。人們重演這些舞蹈，種族記憶和對自然的敬畏之心被喚起。

民間文化既有淳樸、關(guān)注基本生存的一面，也有難以擺脫原始意識的一面。鳳凰崇拜反映出人類對神圣定則及力量的普同信仰，崇拜不僅與信仰相關(guān)，文化人類學(xué)的研究成果表明，求生存、求繁衍、崇拜超自然力、避免苦難、相互協(xié)作是人類的普遍渴望。這在崇拜藝術(shù)中主要體現(xiàn)為生存欲求的表達，是人們按照一種相關(guān)邏輯進行分類的普同習(xí)性的一個表現(xiàn)。在鳳陽花鼓的舞蹈中無不體現(xiàn)著這種追求團圓、祥和的藝術(shù)審美觀念，這都與鳳凰崇拜的文化淵源息息相關(guān)。

三、鳳陽花鼓的文化特征

探究鳳陽花鼓的文化屬性有助于對這種舞蹈的產(chǎn)生和變異進行深入研究。鳳陽花鼓源于漢民族的農(nóng)耕文化，而后受到帝王文化的影響，隨著歷史的變遷最終形成民間自娛性的大眾文化。

（一）農(nóng)耕文化

鳥信仰的出現(xiàn)受到非常典型的農(nóng)耕文化影響，傳說中稻谷種子的來歷就跟鳥有關(guān)。鳥為人類帶來了農(nóng)耕文化，鳥的信仰也貫穿整個農(nóng)耕文化的發(fā)展過程中?！稗r(nóng)耕舞蹈是以農(nóng)耕生產(chǎn)、生活為背景而產(chǎn)生的舞蹈文化，或者與農(nóng)耕生產(chǎn)相關(guān)的舞蹈”，[3]111鳳陽花鼓便是這種舞蹈。農(nóng)耕文化是以農(nóng)業(yè)耕作為核心的文化體系，它的特點是原初性，當(dāng)藝術(shù)形式與農(nóng)耕文化緊緊相連時，這種藝術(shù)也具備了這種特性，即農(nóng)民自發(fā)自演。它沒有鮮明嚴(yán)格的規(guī)范或制度，靈活性較強，但舞蹈動作趨于粗陋，因為要讓藝術(shù)鑒賞能力較低的農(nóng)民看懂，而且還要具有一定的感染力，需要活躍現(xiàn)場氣氛。這種民間要求從某種程度上降低了鳳陽花鼓“雅”的風(fēng)格，但對其脫離宮廷的華麗氣息也有一定的積極性。鳳陽花鼓重新回到民間生活中，更多顧及農(nóng)民的文化趣味。比如對鳳姿動作的模仿體現(xiàn)的就是一種民間所推崇的審美文化——祥和。民間受到小農(nóng)經(jīng)濟的限制，追求豐衣足食，渴望天倫之樂，所以美麗、溫柔的鳳凰形象便成為代表，受到底層民眾的普遍歡迎。

（二）情感寄托

在絕大多數(shù)時間里，廣場性質(zhì)的民間表演是鳳陽花鼓的基本風(fēng)格特征?！皬V場性的表演環(huán)境，對中國民間舞風(fēng)格特色的形成有著不容忽視的制約和影響。中國民間舞載歌載舞，善用道具，情感真摯，舞動合韻。這些特點都與廣場表演的要求十分吻合。既然是民眾自己的歡樂，表演者與觀眾無本質(zhì)的區(qū)分，因而所歌所舞必是自身的情感和生活?！盵4]154

在民間傳統(tǒng)中，鳳凰多與喜慶結(jié)合在一起。傳說宋康王逃難被江浙村姑所救，為感恩他特賜“鳳冠霞披”為村姑做新娘時用，故當(dāng)?shù)剞r(nóng)村姑娘結(jié)婚可以享受公主出嫁之禮，戴鳳冠出閣。相比于龍鳳連用，用鳳為吉祥名謂的情況更多一些，如新娘陪嫁物中包括織有“鳳戲牡丹”、“雙鳳團花”的被面、賬簾、臺布、包袱，雕有鳳凰的大床、梳妝臺、衣櫥、燈盞，畫有鳳凰的器皿、用具，繡有鳳凰的鞋、衣。一些大戶人家室內(nèi)梁柱上也常雕烙金色的鳳凰圖案。鳳凰表達了對美好生活的向往，對美滿愛情的追求，鳳凰的信仰在民間經(jīng)久不衰。在鳳陽花鼓的表演劇目中也有很多膾炙人口的花鼓曲，如明清時期流傳的以花鼓女身世為題材的《盼情郎曲》中就有“唱花鼓，走他鄉(xiāng)，天涯踏遍訪情郎”的唱段。

（三）文化名片

好的社會環(huán)境為鳳陽花鼓藝術(shù)的生存發(fā)展提供了廣闊空間。老藝人熱愛、留戀鳳陽花鼓，把它看做是精神支柱，愿意把它展現(xiàn)出來，傳授下去；年輕一代也欣賞鳳陽花鼓，愿意學(xué)習(xí)。鳳陽縣在鳳陽花鼓發(fā)源地燃燈等地均建立了鳳陽花鼓藝術(shù)保護點，同時在安徽科技學(xué)院、滁州學(xué)院、滁州城市職業(yè)學(xué)院、鳳陽二中、燃燈中學(xué)、鳳陽縣實驗小學(xué)、鳳陽縣幼兒園等十多所學(xué)校建立了鳳陽花鼓培訓(xùn)基地，請專業(yè)老師授課，已培養(yǎng)人才千余名。

如今的鳳陽花鼓傳人不斷編排新的鳳陽花鼓作品，參加省級以上的演出，為每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村落的業(yè)余文藝演出隊輔導(dǎo)，排練。《鳳陽花鼓真漂亮》、《趕會》、《洪武還鄉(xiāng)》、《鳳凰又落花鼓鄉(xiāng)》、《柳岸春曉》、《花鼓樂》等數(shù)十個不同藝術(shù)品種的鳳陽花鼓多次參加北京、上海等地的會演，屢獲殊榮。表演者還曾經(jīng)代表安徽省參加北京奧組委和中央電視臺聯(lián)合舉辦的奧運火炬手選拔賽。

[1]呂藝生.舞蹈學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]《安徽文化史》編纂工作委員會.安徽文化史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

[3]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.

[4]馮雙白.新中國舞蹈史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.