黃體銳

（河南化工職業(yè)學院，河南 鄭州 450042）

一、獨特視角：審視歷史與自我靈魂的融合

歷史，指對人類社會過去的事件和行動，以及對這些事件行為有系統(tǒng)的記錄、詮釋和研究。世人認識歷史的途徑多源于史筆記述，是史官通過紀實性文學記述予以再現(xiàn)。五四時期，歷史小說家們也受到了西方文學思潮的影響，實現(xiàn)了從古代向現(xiàn)代的轉型。這在實質上就是一個擺脫“史”的束縛，實現(xiàn)“獨立為文”觀念的過程，以及在此基礎上實現(xiàn)了一系列創(chuàng)作觀念與敘事方式的變革。魯迅的《故事新編》即是其中的代表。其小說力圖擺脫對歷史場景和歷史形象本身的還原和重復的窠臼，更加注重發(fā)掘歷史主人公的精神世界，進行了詩意化、哲理化的藝術加工，打破了拘囿“羽翼信史”的傳統(tǒng)模式，創(chuàng)造了古今雜糅、歷史與現(xiàn)實、今人與古人相映成趣的藝術風貌。在這樣的敘述語境中，歷史已經(jīng)變成了一種敘述載體，潛隱作家背后的生活境遇、情感聚焦都可以通過這個載體凸顯出來?？梢哉f，魯迅通過《故事新編》成功開創(chuàng)了具有典型現(xiàn)代性特征的歷史小說創(chuàng)作模式——這是一種莊重與滑稽交織、悲劇與喜劇相融的歷史言說方式。魯迅掀開了潛隱于歷史背后民族的整體記憶的一個現(xiàn)代的書寫版本，也是對歷史重新書寫解讀的一個現(xiàn)代起點，于是，探索研究此類小說就具有更為深遠意義和價值。

“歷史中間物”的歷史觀是魯迅歷史小說創(chuàng)作的理論基石。魯迅處在一個新舊交替的時代，他本人在舊傳統(tǒng)中生存已久，性格、習慣，甚至思想都烙上痕跡。他認為，“一切事物，在轉變中，是總有多少中間物的，或者簡直可以說，在進化的鏈子上，一切都是中間物”[1]他也激烈地反對固有、陳舊歷史枷鎖，也曾一針見血地剝離出中國歷史循環(huán)圈，稱為“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”和“想做奴隸而不得的時代”的輪回。掙脫、決絕曾是他堅定的信念，但他總又與歷史烙痕糾結、交纏、割舍不斷，這種“中間物”意識體現(xiàn)著魯迅精神與靈魂的某種“分裂”性存在，當魯迅以強烈的現(xiàn)代感觀和情感，關注鏈式歷史的時候，便營造出一種特殊的時空情景，在這里，歷史與現(xiàn)實可以對話、善惡與理智糾纏、敬仰與批判同在。他對歷史的認知和對歷史還原、書寫，便始終貫穿了這種“審慎”意識，并在《故事新編》中展現(xiàn)了一種開放、獨特的對話形式。

當魯迅通過言說歷史的方式消泯了歷史的既有光環(huán)后，便也同時消除了自身所處現(xiàn)實世界中的權威。面對失去信仰感的歷史和世界，個體精神便具有了充分的自由，與之相對的卻是荒誕、絕望的世界。在這樣的世界里，個體必須獨立面對虛無、困惑、顛覆與思索，都必須獨自承擔書寫歷史的責任；信仰與價值的成為個體探詢歷史的基本方式，這便使得作者只能將希望與企盼寄于中國式的脊梁人物身上，并從中挖掘歷史精神。作者在對歷史的謳歌中也盡顯批判的鋒芒，完整、深刻地揭示出在歷史、民族精神畫卷中存在于悲劇英雄人物身上的固有歷史使命。表現(xiàn)在文本創(chuàng)作中，魯迅看待歷史已經(jīng)從思維方式上，實現(xiàn)新的突破，不再如傳統(tǒng)小說家只求記載歷史事實，還原歷史事件的創(chuàng)作模式，而是用一種整體、開闊、獨立的視野來審視歷史看待人物。這使他的作品既有別于現(xiàn)實主義題材逼真、再現(xiàn)，又有別于空想家精心構筑的理想家園，而總體上呈現(xiàn)出一種審決、荒誕、充滿理性和象征主義的現(xiàn)代風格。

二、主題多元：解構歷史與消解英雄

《故事新編》的題材多是“神話，傳說及史實的演義”[2]有學者認為，之所以從神話、傳說和歷史角度演說歷史，是因為：“魯迅拆開了歷史，又瀟灑重構了歷史，使我們看到了一種新的歷史。”[3]反映在創(chuàng)作主題的取向上，他選擇了另外一種借史演世的“實驗”，貫穿歷史與現(xiàn)實，游走其間，既保持、維護歷史的莊嚴，又展現(xiàn)小說所獨有文學吸引力，在歷史小說創(chuàng)作中走一條獨特的創(chuàng)作之路。同時，在向歷史取材剪裁原則上，魯迅聚焦的歷史區(qū)間是經(jīng)過精心選擇的，他特別專注于在歷史演進中多為今人熟諳的神話、傳說和影響深遠的歷史原型，由此進入歷史之門。如《補天》素材的來自于《太平御覽》、《山海經(jīng)》，《鑄劍》出自志怪小說《三王墓》，《采薇》、《出關》、《理水》源自《史記》、《非攻》、《起死》出自先秦諸子。此種選材可謂匠心獨具，既擺脫了歷史既有定論的局限，同時也更具有較為自由闡釋空間。

魯迅把自己小說中需要涉及的詮釋對象放在了歷史發(fā)展初期階段，以便使文本闡釋時間延伸、拓展。所以魯迅大部分作品或敘述神話故事諸如盤古開天、女媧補天，或演說性格特征較為固定的歷代帝王、諸子百家。事實上，無論是歷史事件，還是歷史人物魯迅在解讀它們時，都注入了深沉的思索，一面符合歷史而又超越歷史。例如在《補天》中，魯迅通過簡筆勾勒，營造了一個瑰麗神奇洪荒背景，并從中了重新塑造了人類的始祖——女媧，女媧煉石補天是遠古歷史的壯舉，堅韌、奉獻是其核心精神，但在《補天》中，作者不是突出此類精神，而是強調她整個補天過程中的精神狀態(tài)、心理情緒：無聊、枯燥、單一。女媧拯救了世界，創(chuàng)造了人類，卻被人類視為異類?！拔拿魅恕钡某爸S和敵視使她她只能重回遠古。然而她所賴以生存的世界已然無法再延續(xù)了，只能變成了傳說，回蕩在創(chuàng)始者無奈、悲愴的夢想中。魯迅顯然肯定女媧的創(chuàng)世精神，但他卻格外注重與創(chuàng)世精神相伴隨的種種苦悶，把神化了的創(chuàng)世精神還原為現(xiàn)實生活本來面目，從而顯示人性的復雜?！惰T劍》被認為是思想藝術成就突出的一篇?！皬统稹背蔀楹诵那楣?jié)。眉間尺雖身負復仇重任卻徘徊、躊躇，即使踏上復仇之路卻無復仇氣概，街上無賴流氓皆可以對其戲耍、玩弄。惱怒中的眉間尺只是羞慚不已卻又無奈、焦躁，只能自我了斷借用黑衣俠士完成復仇大業(yè)。復仇英雄——宴之敖者的結局同樣具有嘲諷意義：反抗暴虐統(tǒng)治的英雄死后反成了百姓獵奇觀看的玩物，蜂擁的人群只是為了看一場免費的大出喪，黑暗世界里，一片漆黑，民眾心靈也蒙上了褐色幽默，英雄只是一個孤獨、凄愴、形影相吊的背影?！镀鹚馈分械那f子是一個游走世間、灑脫的奇特人物。他突發(fā)奇想，想使五百多年前的骷髏重回人間，陪他一路聊天，所以在司命大神面前他自我鼓吹了一通關于“齊生死”的理論。不料死者復活后，竟然扭住莊子不放，要剝莊子的衣服。結果可想而知，莊子被對方搞得狼狽不堪，只好“摸出警笛來狂吹”?！豆适滦戮帯匪憩F(xiàn)的也正是圣哲、英雄向世俗低頭、轉化的過程：昔日具有神性的英雄成為普通獵人為生計犯愁，一貫無為的哲人也可以為情所困，理想世界與習俗生活形成強烈反差，更加凸顯出作者背后的無力、尷尬、失落和無奈。魯迅小說中很多作品都體現(xiàn)出巴赫金的“脫冕”式結構，小說家對歷史人物的“脫冕”是在既定已加冕語境下進行的，作者重點展示的就是這些人物的“脫冕”過程。《故事新編》中的主人公，因為歷經(jīng)了歷史的洗禮，被賦予了無數(shù)惹人羨慕的光圈，也就是說，他們的“加冕”儀式已經(jīng)被傳承了幾千年，享受著一代代人的頂禮膜拜。小說敘事的奇異色彩更多地被一種“脫冕”的戲劇化描畫所代替，作品中到處都充滿了各種各樣的喜劇人物和喜劇場面，“神性”被漫畫式的滑稽本質徹底消解，作者將深刻的現(xiàn)實通過看似荒誕的情節(jié)來展現(xiàn)，從而獲得了異乎尋常的藝術效果。

三、古今雜糅：時空錯位與魯迅式“油滑”

“油滑”一詞是魯迅在《<故事新編>序言》自評時所使用過的。關于魯迅作品中的出現(xiàn)的“油滑”現(xiàn)象，學界歷來爭議很大，觀點不一：有學者認為“油滑”是一種缺乏藝術構思的創(chuàng)作態(tài)度，也有學者認為，它是魯迅著眼于現(xiàn)實斗爭需要而采取的一種創(chuàng)作策略。問題的關鍵是，連首倡并踐行此手法的主人公魯迅對此態(tài)度也是前后有所抵牾，剛開始創(chuàng)作《不周山》時，魯迅曾較為慎重，秉持著“認真的態(tài)度”，但同時作者還強調指出“油滑”是創(chuàng)作的大敵，“敘事有時也有一些舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河。而且因為自己對于古人，不及對于今人的誠敬，所以不免時有油滑之處。過了十三年，依然并無長進……不過并沒有將古人寫得更死”[4]?？梢婔斞敢环矫婷髦坝突莿?chuàng)作的大敵”，一方面卻十幾年堅持使用，并且保持著持久的創(chuàng)作熱情。換言之，魯迅在《故事新編》中的藝術風格和張力，源于汲取了傳統(tǒng)小說創(chuàng)作精神，而在此基礎上融貫個體體悟后獨創(chuàng)的具有現(xiàn)代主義特質的特殊文體；這一文體的獨特性在于，小說是以他本人的藝術情緒為核心，將神話世界和世俗世界、歷史和現(xiàn)實融匯起來，體現(xiàn)出矛盾化的融合。從中我們品味出，在作者隨意點染，戲謔、油滑和荒誕的面具后面還潛隱著剛強、俠義、細膩、溫厚和對人世恨得仇恨的愛。在《故事新編》中，文化山上學者和水利局的要員們竟然會說西式的中國語——“OK”、“古貌林”；大禹時代的人竟然會說“莎士比亞”、“時裝表演”等新時代名詞；而一向在歷史上被人稱頌的伯夷、叔齊時的人開口閉口也競談“文學概論”、“為藝術而藝術”；更讓人啞然失笑的是《出關》中竟然出現(xiàn)了“講衛(wèi)生”等只有在現(xiàn)代社會才涉及的問題，時空的異化，人物角色的戲謔與荒誕，產(chǎn)生了極大的藝術張力，使我們看到了歷史小說內(nèi)省式敘述的可能，這些人物在消解了神性回歸人性的同時，也使得歷史成為人的歷史，關注歷史的同時更應關懷歷史中的人。

總之，魯迅所創(chuàng)作的“故事新編體”小說，影響深遠最終成為一種不可企及的創(chuàng)作典范。作家借助深刻而不失理性的文本實驗，把歷史拉回到現(xiàn)實世界，打破了歷史的桎梏與束縛，消解了傳統(tǒng)歷史敘事的局限，從嶄新的視角演說歷史，為現(xiàn)代小說領域尤其是歷史小說創(chuàng)立了另外一種范式，其藝術價值不僅對中國現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作具有深遠影響和積極意義，而且對于二十世紀八十年代以來的“新歷史小說”極具借鑒意義。

[1]魯迅.寫在（墳）后面[A].魯迅全集:（第一卷）[C].北京：人民文學出版社，2005.

[2]魯迅.南腔北調自選集序言[A].魯迅全集:（第四卷）[C].北京：人民文學出版社，2001.

[3]陳改玲.《<故事新編>的總體構思和多層面閱讀》[J].魯迅研究，1991，（9）.

[4]魯迅.故事新編序言[A].魯迅全集:（第二卷）[C].北京：人民文學出版社，2005.