吳 鵾

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著臺(tái)灣島內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)形式的演變，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的性質(zhì)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)向，原本在第二次鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中并肩作戰(zhàn)的持有不同立場(chǎng)的鄉(xiāng)土作家在高雄事件后分道揚(yáng)鑣。一批本省籍知識(shí)分子開(kāi)始取得鄉(xiāng)土文學(xué)的話語(yǔ)權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，他們逐漸剝?nèi)チ肃l(xiāng)土文學(xué)“中國(guó)化”的外衣，并以“本土化”加以替代，一時(shí)間“臺(tái)灣文學(xué)論”甚囂塵上。然而，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)隨著臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展又發(fā)生新的嬗變。20世紀(jì)80年代中期以后，臺(tái)灣社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面經(jīng)歷了一場(chǎng)全方位、多層次的震蕩和革新。社會(huì)現(xiàn)狀的丕變促使臺(tái)灣的文學(xué)生產(chǎn)進(jìn)一步解除了束縛，并日益走向多元化和文化化，文學(xué)創(chuàng)作擁有了更為自由的想象空間，許多被壓抑的記憶在專制體制松動(dòng)之際不斷涌現(xiàn)冒出，呈現(xiàn)出原本潛伏在中心化大敘述遮蓋下的多重復(fù)音。在此期間，由于文化研究熱潮的影響，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種文化轉(zhuǎn)向，即擺脫政治化的糾纏，以文化為符號(hào)在文學(xué)創(chuàng)作中凸顯“在地感”的意義，以此來(lái)彰顯臺(tái)灣文學(xué)在世界文學(xué)背景下的獨(dú)特文化價(jià)值。于是，我們看到了較以往鄉(xiāng)土文學(xué)有著鮮明個(gè)性特征和藝術(shù)風(fēng)格的臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)。肇始于20世紀(jì)90年代的臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)是一種基于具有文化意涵鄉(xiāng)土空間之上的具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的人文主義文學(xué)現(xiàn)象，這種鄉(xiāng)土空間意識(shí)帶有具體位置的限定性、空間經(jīng)驗(yàn)的特殊性和時(shí)空結(jié)構(gòu)的同一性等特點(diǎn)。而作為這種文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的標(biāo)志性作品，筆者認(rèn)為應(yīng)該是臺(tái)灣作家凌煙于1990年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《失聲畫(huà)眉》。

“雖然文學(xué)的生成和發(fā)展離不開(kāi)外在的系統(tǒng)或背景或語(yǔ)境所提供的條件，但是這些客觀條件能否轉(zhuǎn)化為文學(xué)生成或演化的內(nèi)在動(dòng)力，關(guān)鍵在于文學(xué)本身是不是吸納它或接受它，所以文學(xué)自身的內(nèi)在機(jī)制才是其發(fā)生或成長(zhǎng)的決定性因素”。因而，任何新的文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)軔初期，都離不開(kāi)文學(xué)本體內(nèi)部傳統(tǒng)的審美規(guī)律以及由于外部環(huán)境劇變而帶來(lái)的異質(zhì)性元素，從而顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與先鋒混構(gòu)的痕跡。臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)也不例外，而這種獨(dú)特的藝術(shù)特征就鮮明地表現(xiàn)在《失聲畫(huà)眉》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)之中，可以從兩個(gè)方面對(duì)此進(jìn)行闡釋。

歌仔戲是臺(tái)灣地區(qū)的地方性鄉(xiāng)土戲曲，是唯一發(fā)源于臺(tái)灣本土的傳統(tǒng)劇種，其表現(xiàn)內(nèi)容多是中國(guó)古代的歷史故事和鬼神傳說(shuō)。作者將敘述時(shí)空安插在一個(gè)極具臺(tái)灣地方特色的歌仔戲團(tuán)中，通過(guò)這個(gè)歌仔戲團(tuán)我們可以清晰地看到隱藏在其背后的鄉(xiāng)土，從而完成歌仔戲?qū)︵l(xiāng)土的隱喻和想象。在歌仔戲逐漸式微的背景下，與劇場(chǎng)演出的“內(nèi)臺(tái)歌仔戲”不同，小說(shuō)中的光明少女歌唱團(tuán)表演的是“野臺(tái)歌仔戲”，多在各地村落及廟宇進(jìn)行演出，這種歌仔戲團(tuán)為了生存往往采取“過(guò)位”的演出模式而到處漂泊。因而，隨著戲團(tuán)在鄉(xiāng)間的輾轉(zhuǎn)巡演，我們便能夠看到各種“在地文化”與風(fēng)土人情。如在風(fēng)俗習(xí)慣的呈現(xiàn)方面，文中提到重視女子月經(jīng)期間的調(diào)養(yǎng)，認(rèn)為這是女性身體能夠良好發(fā)育的重要條件，也是婚姻美滿、家庭幸福的基礎(chǔ);在樸實(shí)人性的表達(dá)方面，文中戲團(tuán)底層小人物大匝仔因熱心幫助雜貨店老板與其結(jié)成真摯的友誼，臨別之時(shí)老板不僅專門(mén)前來(lái)送別還以禮金相贈(zèng);在戲班演出的各種禁忌方面，如不能用腳踢戲籠、不能買花或采花、不能躺在戲籠上，看到長(zhǎng)長(zhǎng)的物體不能說(shuō)出來(lái)等;在方言土語(yǔ)的運(yùn)用方面，文中較明顯的有古錐、查某、查埔、老伙仔、草地人、著猴的、捻蜻蜓、胡撇仔戲等“在地語(yǔ)言”的多次出現(xiàn)。從美學(xué)層面上來(lái)看，“鄉(xiāng)土”是農(nóng)業(yè)社會(huì)的縮影與表征，而中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)往往呈現(xiàn)出一個(gè)由專制、倫理、宗族為特征的固態(tài)結(jié)構(gòu)，在此“歌仔戲班是一個(gè)最講倫理傳統(tǒng)的舊式社會(huì)結(jié)構(gòu)縮影，歌仔戲本身‘民俗’濃厚的象征意味，使得它儼然就代表傳統(tǒng)”，因而戲團(tuán)就成為象征這種鄉(xiāng)土景觀的最好審美載體與想象手段，這種敘事安排造成了具體位置的限定性的審美效果，表現(xiàn)出以臺(tái)灣鄉(xiāng)村為主體的鄉(xiāng)土敘事空間。然而，每個(gè)不同的時(shí)代都會(huì)在文學(xué)作品中銘刻獨(dú)特的烙印。隨著時(shí)代環(huán)境的演變，就在這看似最為堅(jiān)固、封閉、守舊、循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)時(shí)空中，小說(shuō)通過(guò)歌仔戲團(tuán)的演化與墮落呈現(xiàn)出其自身的無(wú)奈掙扎，表現(xiàn)出作者心中的精神原鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土之間的巨大落差。在談及《失聲畫(huà)眉》的創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，作者說(shuō)，“在我未來(lái)的寫(xiě)作生命里，可能難再有這種經(jīng)歷，因?yàn)榇偈刮野l(fā)揮出這股狂熱的，是對(duì)于歌仔戲的那份摯愛(ài)”，這部小說(shuō)“真正想傳達(dá)給大家的訊息，是隱藏在字里行間，那含帶些許絕望的無(wú)聲吶喊:不要再讓歌仔戲的世界變得這般面目全非”。由此可見(jiàn)，作者向往的是純粹的民間藝術(shù)和兒時(shí)的美好回憶，心存投身歌仔戲藝術(shù)的美好想象。如果說(shuō)作者和小說(shuō)中的“我”具有某種同構(gòu)性，在此歌仔戲已化身成為小說(shuō)中“我”的精神家園，對(duì)歌仔戲的癡迷反映出對(duì)純樸恬靜的鄉(xiāng)土生活的向往與懷念。而無(wú)視傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)戲子的蔑視，毅然離家的行為也顯現(xiàn)出個(gè)體敢于表達(dá)主體欲望的獨(dú)立品格。同時(shí)，也正是這份對(duì)歌仔戲的偏愛(ài)賦予作者關(guān)注“在地文化”演變的敏銳度以及從微觀視域的角度來(lái)解讀當(dāng)下鄉(xiāng)土的種種異化。20世紀(jì)80年代以后，歌仔戲已在市場(chǎng)大潮中完全墮落與迷失，淪為迎神賽會(huì)、出殯哭喪的道具。更有甚者，為了吸引觀眾，在表演中加入了色情與低俗的橋段，至此，健康活潑的民間藝術(shù)已變得面目全非。小說(shuō)中歌仔戲團(tuán)的發(fā)展軌跡正是以此為時(shí)代背景，從正面描述了在社會(huì)價(jià)值觀念的劇變下，原有的道德體系、倫理觀念開(kāi)始崩潰，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)也隨之湮沒(méi)。更為重要的是，作品并沒(méi)有僅僅停留在歌仔戲這單一層面上，而是通過(guò)歌仔戲的沒(méi)落表現(xiàn)出工商業(yè)文明沖擊下現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土的沒(méi)落。如小說(shuō)中對(duì)鄉(xiāng)土底層大眾的娛樂(lè)需求隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)生變化的描寫(xiě)，人們?cè)鞠矏?ài)看到的是才子佳人、懲惡揚(yáng)善、熱鬧團(tuán)圓的符合傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)倫理道德的劇本內(nèi)容，卻逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐笥^看被稱為“胡撇仔戲”的脫衣舞表演、赤裸女體表演等具有庸俗化性格和物欲化傾向的消費(fèi)心理。再如，歌仔戲表演自身發(fā)生的變化，從室內(nèi)內(nèi)臺(tái)戲表演到各地“過(guò)位”野臺(tái)戲演出;從民間藝術(shù)到哭墳道具;從真人演唱到放錄音對(duì)口型;從傳統(tǒng)樂(lè)器演奏到播放流行歌曲;從單純戲曲演出到加入脫衣舞表演;等等。從鄉(xiāng)土大眾審美觀念的變遷和歌仔戲?yàn)檫m應(yīng)生存環(huán)境所做的自我調(diào)整中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土中以宗法觀念和禮義信念為核心的價(jià)值體系已處在分崩離析的過(guò)程中，這和以理想中歌仔戲?yàn)楸碚鞯氖劳馓以词降木窦覉@已有了天壤之別。由此，作者通過(guò)歌仔戲的變化呈現(xiàn)出臺(tái)灣這塊土地由“前”鄉(xiāng)土向“后”鄉(xiāng)土的轉(zhuǎn)變過(guò)程以及“后鄉(xiāng)土”初具雛形的時(shí)代特征，為我們理解當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)快速而新奇地轉(zhuǎn)型提供了豐富材料。不可否認(rèn)的是，雖然《失聲畫(huà)眉》放棄了以往鄉(xiāng)土文學(xué)的宏大敘事，但還是以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法描繪出歌仔戲團(tuán)及其背后鄉(xiāng)土?xí)r空的種種風(fēng)貌，而這種對(duì)鄉(xiāng)土空間的樸素展示，更多地表現(xiàn)出與以往鄉(xiāng)土文學(xué)的交叉與互涉，從而使其后鄉(xiāng)土的品格帶有某種過(guò)渡性和雙面性。

值得重視的是，除了已提到的外在變化，《失聲畫(huà)眉》在人的思想層面上同樣極其敏銳地感受到因環(huán)境改變而帶來(lái)的巨變，并在對(duì)人物形象的刻畫(huà)與描寫(xiě)中留下了清晰的印記，主要體現(xiàn)為“神”的墮落和女性意識(shí)的覺(jué)醒。雖然歌仔戲以酬神的名義勉強(qiáng)生存，但酬神的主題卻在發(fā)生改變。以往酬神的原因主要包括請(qǐng)送神靈、為神仙過(guò)誕辰等以祈福保平安為核心思想。然而隨著一種名為“大家樂(lè)”的賭博形式在臺(tái)灣的流行，酬神活動(dòng)中的神逐漸演化成人的最低俗愿望的化身，成為各地賭博活動(dòng)中的保護(hù)者或在賭博中希望走運(yùn)的祈禱對(duì)象，小說(shuō)中歌仔戲團(tuán)的幾次“過(guò)位”演出都是因?yàn)檫@個(gè)原因。一方面，“神”的墮落意味著信仰的丟失，而信仰的丟失又意味著原始價(jià)值的旁落。自古以來(lái)，臺(tái)灣地區(qū)的宗教信仰十分發(fā)達(dá)，這種對(duì)神的虔誠(chéng)膜拜來(lái)源于臺(tái)灣社會(huì)的社會(huì)屬性。在臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以前其社會(huì)發(fā)展一直都以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，這種“靠天吃飯”的社會(huì)性質(zhì)必然會(huì)催生出與之相應(yīng)的宗教價(jià)值體系，以表達(dá)民眾希望風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的原始訴求。但隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，后鄉(xiāng)土?xí)r代中人與土地的捆靠關(guān)系開(kāi)始瓦解，以“土地”為中心的價(jià)值觀逐漸被以“物質(zhì)”為中心的價(jià)值觀所取代。當(dāng)人的生存不再依靠土地上的農(nóng)作物或牲畜時(shí)，以農(nóng)業(yè)生活為基礎(chǔ)的人神關(guān)系也必然會(huì)發(fā)生改變，原始人倫關(guān)系的解構(gòu)以及原始價(jià)值體系的崩塌必然帶來(lái)神的俗化和蛻變，神不再是樸素自然的，而是充滿了利益的誘惑以及對(duì)金錢(qián)的膜拜，這在以往鄉(xiāng)土文學(xué)中是罕見(jiàn)的。另一方面，“神”的墮落還反襯出“人”的主體地位的提升。以往鄉(xiāng)土文學(xué)中，對(duì)神的無(wú)限抬高與人的自我消解一直是人神關(guān)系的主流。但在《失聲畫(huà)眉》這部小說(shuō)中，這種關(guān)系悄然發(fā)生了變化，表現(xiàn)為神的人化與人的神化這兩種傾向的出現(xiàn)，神靈不再神圣不可侵犯，而人的個(gè)體欲望也可以更為肆無(wú)忌憚地自由表達(dá)。如果說(shuō)小說(shuō)中以“賭博”的名義舉辦酬神演出以及在神靈面前進(jìn)行脫衣舞表演已經(jīng)是對(duì)神靈的褻瀆，神與人的距離也由此拉近。那么，小說(shuō)中人的主體地位的提升就主要表現(xiàn)在女性意識(shí)的覺(jué)醒這個(gè)方面。歌仔戲團(tuán)的成員多為女性，她們處在生活的底層，靠出賣技藝和色情維持生存，用個(gè)人的血淚和辛酸書(shū)寫(xiě)著整個(gè)人生。如僅從描述戲子苦難生活這些情節(jié)來(lái)看，小說(shuō)本身具有現(xiàn)實(shí)性和批判性，繼承了以往鄉(xiāng)土小說(shuō)的傳統(tǒng)。然而，隨著故事的發(fā)展，相同的現(xiàn)實(shí)主義手法卻生發(fā)出異樣的主旨內(nèi)涵。以往臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)多是以男性權(quán)力話語(yǔ)來(lái)書(shū)寫(xiě)、剖析以男權(quán)宰制為基礎(chǔ)構(gòu)成的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活。而在《失聲畫(huà)眉》中，作者恰恰反其道而行之，她以主人公“慕云”的女性視角描述戲團(tuán)中底層女戲子的生活，這種視角不再是自上而下或我啟你蒙的關(guān)系，而是一種平視甚至有時(shí)由于慕云自身“學(xué)徒”的身份而表現(xiàn)出仰視的關(guān)系，以此來(lái)凸顯即使是在最卑微的歌仔戲團(tuán)中也存在個(gè)體的價(jià)值和人性的光輝。與此同時(shí)，在這樣一個(gè)化身為戲團(tuán)的封建傳統(tǒng)的小鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們想當(dāng)然地以為生活在其中的人也應(yīng)該封建傳統(tǒng)，然而“在小說(shuō)中，幾乎所有的男女關(guān)系不是與金錢(qián)利益掛鉤 (如班主添福與他的三妻四妾，以及肉感姨與計(jì)程車司機(jī)阿輝)，就是沒(méi)有真正感情的內(nèi)涵可言 (如阿琴和她的男朋友阿元)。相較之下，幾對(duì)女同性戀人激烈、真摯、不夾雜現(xiàn)實(shí)利害考量的感情(如豆油哥和小春、家鳳與愛(ài)卿、阿琴的三角關(guān)系)尤令人動(dòng)容”。在這里，看似正常的異性關(guān)系是畸形的，看似異常的同性關(guān)系卻是健康的。對(duì)此，小說(shuō)本身給出自己的解釋，“慕云仔細(xì)想了想，的確覺(jué)得沒(méi)什么好奇怪的，畢竟假鳳虛凰在一起談情說(shuō)愛(ài)久了，假的也會(huì)成真，何況大家都在適婚年齡的階段，又少有機(jī)會(huì)接觸異性，空虛寂寞難免，即使日日同床共枕的是同性而非異性，也能互相慰藉，聊解寂寞”。不僅如此，就連戲團(tuán)中的其他人也對(duì)這種常常遭受歧視目光的同性關(guān)系習(xí)以為常而能寬容對(duì)待了。這種對(duì)女性同性關(guān)系的描寫(xiě)在以往鄉(xiāng)土文學(xué)中是罕見(jiàn)的，而以這種理解、包容的心態(tài)正面描寫(xiě)這種關(guān)系更是具有劃時(shí)代的意義。此外，作品中還有許多對(duì)女性自我獨(dú)立意識(shí)的書(shū)寫(xiě)。脫衣舞本身既是歌仔戲淪落的寫(xiě)照又是父權(quán)壓迫的象征，然而金蓮在跳舞的過(guò)程中卻表現(xiàn)出愉悅觀眾的快感和自我欲望的滿足，隨后又毫不遲疑地拒絕了裸體舞的要求，按照小說(shuō)中她自己的話說(shuō)， “有錢(qián)是他家的事，錢(qián)也壓不死人”。由此可見(jiàn)，金蓮的脫衣舞演出具有一體兩面性:一方面是夾縫中求生存的人的異化，另一方面卻將臺(tái)下的男性觀眾當(dāng)作戲弄的對(duì)象，從而完成對(duì)男權(quán)社會(huì)的顛覆。小說(shuō)甚至更進(jìn)一步，通過(guò)跳舞帶給金蓮的滿足感和成就感，表達(dá)出女性意識(shí)崛起與獨(dú)立的審美意涵。這就意味著這部作品真正能夠站在女性、底層、邊緣的視角完成對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的解構(gòu)，從而表現(xiàn)出作者心中另一種鄉(xiāng)土風(fēng)貌和歷史真實(shí)，從美學(xué)層面上呈現(xiàn)出空間經(jīng)驗(yàn)的特殊性和時(shí)空結(jié)構(gòu)的同一性的審美效果。小說(shuō)由以往鄉(xiāng)土文學(xué)善于表現(xiàn)的“這一群”轉(zhuǎn)向后鄉(xiāng)土文學(xué)突出表現(xiàn)的“這一個(gè)”，從個(gè)體、零散、破碎的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去呈現(xiàn)生活的邊緣與碎片，試圖以此拼接出生活的真實(shí)和全貌。同時(shí)，它由以往鄉(xiāng)土文學(xué)中通常表現(xiàn)的由于鄉(xiāng)土和人的主從關(guān)系所造成的人的矮化和物化轉(zhuǎn)向后鄉(xiāng)土文學(xué)中突出表現(xiàn)的鄉(xiāng)土和人的平等關(guān)系以及由此帶來(lái)的人的自主和獨(dú)立。小說(shuō)的這種后現(xiàn)代文學(xué)質(zhì)素展示出不同于以往鄉(xiāng)土文學(xué)的新的文學(xué)風(fēng)貌，從而使其帶有革命性和先鋒性。

正如馬克思所指出的那樣:“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史形式來(lái)看，那就不可能理解與它相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見(jiàn)解。”臺(tái)灣社會(huì)自進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，其政治體制和經(jīng)濟(jì)形態(tài)開(kāi)始逐漸松動(dòng)轉(zhuǎn)型，再加上后現(xiàn)代文藝思潮的涌入，都孕育與昭示著后鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，這是文學(xué)自身發(fā)展的必然規(guī)律。通過(guò)比照和論證，我們認(rèn)為可以將出版于1990年的凌煙的長(zhǎng)篇小說(shuō)《失聲畫(huà)眉》作為前后鄉(xiāng)土文學(xué)分界的標(biāo)尺，從而擔(dān)負(fù)起繼往開(kāi)來(lái)的使命。

［1］朱德發(fā).創(chuàng)新性與本體性——論嚴(yán)本《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》的兩大特色［J］.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011(9).

［2］邱貴芬.仲介臺(tái)灣·女人［M］.臺(tái)北:元尊文化出版社，1997:93.

［3］凌煙.失聲畫(huà)眉:自序［M］.臺(tái)北:自立晚報(bào)社文化出版部，1990:3－4.

［4］馬克思恩格斯選集:第26卷第1冊(cè)［M］.北京:人民出版社，1995:295.