何 斕

（福建農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建 福州 350119）

教化本是倫理學(xué)命題，什么是教化？在中國古典文獻(xiàn)中主要在兩個(gè)層面上使用：一是社會教化，政治倫理措施在社會中推行，如“明人倫，興教化”，將每個(gè)人行為方式、情感依托、價(jià)值觀念納入其中，所謂“化民成俗”；二是個(gè)體教化，個(gè)人的情感受到倫理道德的牽引和塑造，習(xí)與性成，如中國傳統(tǒng)文化中的禮樂教化，注重的是潛移默化、化而無跡。作為中國文化集大成者——中國古典戲曲，其教化功能在中國禮樂教化占有極其重要一席之地，戲曲教化形式多樣，也是戲曲審美之另一角度，但有意味的是，歷來被正統(tǒng)文化斥為末流，難登大雅之堂的中國戲曲并不可以像其他雅文化那樣順理成章地承擔(dān)教化使命，中國戲曲教化，是其為了適應(yīng)環(huán)境生存，在與雅文化糾纏抗衡的過程中得以發(fā)展的一種需要，中國戲曲教化的淵源耐人尋味。本文在此僅探討中國古典戲曲教化的宗教淵源。

幾個(gè)文明發(fā)祥地的古老戲劇的起源都和宗教的祭祀活動有關(guān)。公元前六世紀(jì)古希臘戲劇起源于酒神頌歌；公元前二世紀(jì)古印度梵劇起源于吠陀圣典祭儀樂舞；日本中世紀(jì)的歌舞伎源自“神樂踴”和“念佛踴”?！皯騽　痹谌照Z中稱為“芝居”，其意義是在寺院草地上表演的祭神儀式舞蹈。古代宗教祭祀產(chǎn)生是戲劇之萌芽，是許多學(xué)者共同觀點(diǎn)。最初的戲劇表演活動蘊(yùn)藏在宗教祭祀活動中。祭祀活動從宮廷散入民間，由娛神活動逐步轉(zhuǎn)向娛人活動，輕煙繚繞肅穆虔誠的祭壇逐漸變?yōu)檩p歌曼舞嬉笑怒罵的戲臺，用來呼號娛神的祭歌樂舞慢慢脫去宗教的外衣滲入世俗，凝練成愉悅世人、化人無數(shù)的戲曲藝術(shù)。

中國戲曲既是成了世俗化的宗教祭禮，由娛神轉(zhuǎn)為娛人，也就具備了世俗社會功能，戲曲在娛人的同時(shí)也承擔(dān)化人的作用。還因?yàn)樵诿撊プ诮掏庖碌闹袊鴳蚯?，仍然“充斥著形形色色的宗教故事和?guī)模龐大的神佛形象體系，更重要的是，宗教文化鍛鑄了中國戲曲特定的敘事模式、審美情感和思維范式”。宗教文化同樣鍛鑄了中國戲曲教化的模式，即宗教式的中國戲曲教化模式。

一、走下神壇等級鮮明的儀典模式

原始宗教源于對自然和祖先靈魂的恐懼崇拜，具體體現(xiàn)在人們除了祭祀神靈以佑平安以外，事無大小，都要請示神靈，于是從國家到民間都巫風(fēng)盛行，祭祀神靈是古人生活的重要活動。

《尚書·伊訓(xùn)》：恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)。

《禮記·郊特牲》：滌蕩其聲，樂之闋，然后迎聲。聲音三號，所以詔告天地之間也。

《后漢書·禮儀志》蔡邕注：先王以作樂崇德，殷薦上帝。《周官》：若樂六變，則天神皆降，可德而禮

古人認(rèn)為人和神不可混雜，《國語·楚語》說：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，……如此，則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！蔽滓犜诩漓牖顒又惺侨撕蜕裰g的使者，既代人向神傳達(dá)世俗的意愿，又向人傳達(dá)神靈的旨意。巫覡在祀神中的作用相當(dāng)于后來戲劇的扮演者，他們依照不同的場面需要，裝扮成不同的神靈。王國維說：“蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依，故謂之曰靈……?！蔽滓犾肷竦臉肺璨皇巧y的，它往往被組合成一定的形式來表現(xiàn)人們對自然崇拜和祖先崇拜，就產(chǎn)生了禮儀性的組合，這是戲曲教化的最初模式。

（一）先秦的祭祀活動有著豐富多彩的裝扮，巫覡用樂舞把這些裝扮連成一體，構(gòu)成完整宏大的祭祀儀式。雖然祭祀對象是神明，用歌舞來娛神，但是在儀式中由人裝扮成的神明，所有的動作和表情都有一定的意義指向，神明的一舉一動無不浸透的是人間的情感和現(xiàn)實(shí)的需要，整個(gè)祭祀過程通常有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庠谂c內(nèi)在的禮儀結(jié)構(gòu)，這些禮儀結(jié)構(gòu)為后來的戲曲教化提供了很好的教化模式。以先秦現(xiàn)存的巫覡祀神樂舞中被認(rèn)為最接近戲劇形態(tài)的《九歌》為例，《九歌》中包含了許多行動性的戲劇因素，有些篇章很容易使人產(chǎn)生戲劇情景的聯(lián)想，被認(rèn)為是中國古劇的雛形，“蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”，是“戲劇式的寫法”。聞一多先生認(rèn)為《九歌》的篇章符合古代祭祀儀典程序，他在《〈九歌〉的結(jié)構(gòu)》中描繪出當(dāng)時(shí)祭場上的畫面：“代表東皇太一的靈保（神尸）莊嚴(yán)而玄默地坐在廣三十步高三十丈“有文章彩鏤黼黻之飾”的八觚形的紫壇上，在五音繁會之中，享用著那蕙肴蘭藉，桂酒椒漿的盛饌，壇下簇?fù)碇缪莞鞣N神靈及其從屬的童男童女，多則三百人，少亦七十人，分為九班，他們依次走到壇前，或在各自被指定的班位上，舞著唱著，表演著種種程度不同的哀情的以及悲壯的小故事。”《九歌》用華美的文字承載了一個(gè)完整的祭祀活動，這個(gè)祭祀神靈的過程充滿著由內(nèi)到外的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、等級鮮明的祭祀禮儀，這些禮儀孕育著戲曲審美的因素。

（二）原始祭祀原本是為了驅(qū)疫祈福而祭祀神靈，宗教氣氛很濃。但是隨著社會的變化發(fā)展，祭祀活動的宗教色彩逐漸褪色，在祭祀娛神過程中，巫覡的扮演愈加抒發(fā)人的感情和表現(xiàn)世俗生命的需要，借神的外像形貌體驗(yàn)演繹人的心靈，從上文所述《九歌》也可得知。無論是宮廷祭典還是民間祭祀不再是單純的宗教信仰，而是被賦予更多的社會含義。《禮記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。周人尊禮尚施，事鬼神而遠(yuǎn)之?！辈坏漓氲膽B(tài)度發(fā)生了細(xì)微變化，而且祭祀目的和作用也悄然變化。上古時(shí)代有一種祭禮叫蠟祭，也稱“八蠟”或“大蠟”，是在年終時(shí)為酬謝與農(nóng)事有關(guān)八位神靈而舉行的祭祀儀典。到了周公制禮時(shí)，把祭祖和祭天帝合并到這個(gè)節(jié)日，稱為“郊祀”，周代時(shí)教民祭祀是治國的重中之重，要求自上而下，從貴族到庶民，都要參加“郊祀”，借此培養(yǎng)對農(nóng)業(yè)祖先的敬重。到了春秋時(shí)期，這種蠟祭達(dá)到了舉國狂歡的地步，蘇軾《東坡志林》卷二對蠟祭有詳細(xì)論述，這樣的“歲終聚戲”，禮義鮮明，有很明顯的教化意義在內(nèi)，蘇軾稱為“亦曰不徒戲而已矣”。

祭祀活動中那些等級森嚴(yán)的眾多神靈，他們在祭臺上吟誦祈禱的同時(shí)，也向臺下圍觀的人們宣揚(yáng)著符合禮義需要的一言一行。如果說原始宗教的祭祀活動衍生了中國戲曲元素，那么這些宣揚(yáng)禮義的儀典模式也是戲曲的教化模式的萌芽。

二、超乎個(gè)人禁欲絕情的集體模式

祀祖、驅(qū)疫、蠟祭，原始宗教的祭儀性沒有單一的祭祀方式和對象，卻是一種共同的在祭祀氛圍籠罩下的觀賞活動。這種活動將天地鬼神囊括一處，需要極宏大的心理環(huán)境，臺上臺下達(dá)成默契，對一定范圍內(nèi)的地理環(huán)境，如一個(gè)村落、一個(gè)小鎮(zhèn)，有收放自如的占有力和集體感染力。漢代宮廷儺的一場演出要上場好幾隊(duì)陪襯演員，皇帝王公大臣親臨觀看，官員家屬百姓也來觀看，演出和觀眾的規(guī)模都達(dá)到千人，到宋代，這樣的活動觀看的氛圍是山呼海動。明代張岱在《陶庵夢憶》中記述目連戲中有關(guān)套數(shù)演出時(shí)，竟出現(xiàn)“萬余人齊聲吶喊”的壯觀場面。當(dāng)演出內(nèi)容和觀眾的心態(tài)基本一致時(shí)，個(gè)人淹沒在集體中，其感染力是巨大的，中國古代的劇作家們沿用了這種戲劇的原始本質(zhì)，通過對演出環(huán)境、觀眾心理環(huán)境的占有，去發(fā)揮更大的審美功能，包括教化功能。

隨著民智未開時(shí)代的逝去，從原始部落到封建集權(quán)大國，孔子的儒家禮儀消融了原始宗教的巫術(shù)儀式，保留了古老宗教氏族血緣關(guān)系，等待佛教和道教的來臨，形成中國特有的三教合一的人為宗教精神。人為宗教精神表現(xiàn)在世俗化，理性化，對個(gè)人情欲的控制，與物質(zhì)條件仍舊缺乏的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會的要求相契合，人們需要倫理化、宗族化，需要個(gè)人矮化和共同契約來安定社會復(fù)雜的宗教情感構(gòu)成中國文化的共同心理特質(zhì)，也使得中國戲曲始終保持一份清醒和理性，在倫理道德教化時(shí)多數(shù)是一種宗教式的犧牲個(gè)人情欲的集體模式。元人馬致遠(yuǎn)的《馬丹陽三度任風(fēng)子》寫任屠為了出家修行，不惜休妻摔子，完全滅絕個(gè)人情欲，這是一種反映單純宗教人生觀的宗教劇。明代儒教和宗教聯(lián)姻產(chǎn)生的倫理教化劇的極端例子有邱浚的《伍倫全備忠孝記》，此部戲說教到了令人瞠目結(jié)舌的地步：倫全倫備兄弟爭死；大嫂淑清在新婚之夜張羅第二天婆婆的生日；弟媳叔秀為思念亡親哭瞎雙眼；妯娌二人割股療治婆婆；淑清為傳宗接代為丈夫找來小妾景氏，景氏又為保貞節(jié)而自盡。戲文里面的兄弟關(guān)系、夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系完全湮沒在孝道之中，更是一種犧牲自我的宗教精神，最后的結(jié)局是以仙境圣地為靈魂的歸宿。此劇過于絕情止欲的說教超乎常人想象，以至讓當(dāng)朝許多有識之士都難以接受。徐復(fù)祚《曲論》云：“《五倫全備》純是措大書呆子語，陳腐臭爛，令人嘔穢，一蟹不如一蟹矣?！?/p>

以儒教為中心人為宗教的理性精神，結(jié)合最初原始祭儀所遺留下對環(huán)境的主動占有和對觀眾仍舊發(fā)揮強(qiáng)大感染力集體感，中國戲曲反映出來的是超乎常人的禁欲絕情宗教式的教化，不敢過多表露個(gè)人色彩的情欲，積淀在中國民族性格的意識和潛意識中的社會性、群體性的情感，轉(zhuǎn)為人倫之情、群體之欲。

三、欲罷不能來返現(xiàn)實(shí)的報(bào)應(yīng)模式

看過許多古代劇目，我們注意到中國戲曲總在教人們面對現(xiàn)實(shí)苦難既要接受現(xiàn)實(shí)，忍辱負(fù)重、又要虛幻企望，既然要忍受痛苦，為什么要有企盼呢？就像《感天動地竇娥冤》雜劇寫竇娥備嘗人間不幸，卻當(dāng)作是前生注定；這邊才剛向天詢問埋怨：“滿腹閑愁，數(shù)年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦?！蹦沁呌窒蛱彀l(fā)下三樁誓愿，“若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。”“矛盾復(fù)雜的宗教情感卻統(tǒng)一于喪失主體意志以屈從于社會力量或超現(xiàn)實(shí)力量（社會力量的虛幻形式）的民族文化心理特質(zhì)?！彼鼭B透交融了儒、釋、道三教思想。儒家相信惡人不得善終，善人必有善報(bào)，“富貴天之?dāng)?shù)，興衰有往還”；佛教講求“因果報(bào)應(yīng)”，“作如是因，獲如是果”，惡業(yè)終得惡報(bào)，善業(yè)可解惡運(yùn)，一切生物都依據(jù)其善惡給予的報(bào)應(yīng)輪回不已；道教以善、功、福、仙和惡、過、禍、夭為報(bào)應(yīng)鏈條。

中國戲曲中有著特定的教化模式，即屈服于現(xiàn)實(shí)的苦難，又不現(xiàn)實(shí)地寄希望于來世可以脫離苦難，來來往往現(xiàn)實(shí)中的，也俗稱輪回的報(bào)應(yīng)模式，來源于這種忍辱負(fù)重、虛幻企望的矛盾宗教情感。這種來返現(xiàn)實(shí)的報(bào)應(yīng)模式使得中國戲曲還總是盡量展示人們的善舉或批判惡行，分別根據(jù)這些善舉和惡行來分配現(xiàn)實(shí)利益。清人徐世棟說：“凡忠臣義士之遇害捐軀者，須結(jié)之以受賜恤，成神仙；亂臣賊子之犯上無道者，須結(jié)之以被冥誅，正國法?！敝袊鴳蚯泻苌儆行郧閺?fù)雜的人物，有專門臉譜，把角色從性格、人品上分得一清二楚。好人多半最終姻緣美滿，功成名就，做了壞事的人終不得正果，因?yàn)閳?bào)應(yīng)總歸有的，所以中國戲曲多是大團(tuán)圓結(jié)局，看得大家皆大歡喜。為了滿足這種既現(xiàn)實(shí)又虛幻的心理，“因果業(yè)報(bào)”不忍忠臣沉冤，不讓奸臣賊子有善終，中國戲曲一面紀(jì)實(shí)，一面假設(shè)。從宋至清，以岳飛秦檜為題材的劇本很多，如元孔文卿《地藏王證東窗事犯》雜劇、明周禮《岳飛破虜東窗記》傳奇、姚茂良《精忠記》傳奇、李梅實(shí)《精忠譜》等，這些劇目以同一題材，又以不同劇種在各地盛演不衰，就是因?yàn)閯∏槊鑼懥嗽诘鬲z中嚴(yán)懲秦檜父子，超升岳飛父子，人間的力量采取了超人間的力量的形式，古代劇作家利用了人們都相信鬼魂的這種原始宗教信仰，采用這種宗教式的虛幻式的報(bào)應(yīng)模式大快人心，也深入人心。

任何文化根源是宗教，而人類歷史的進(jìn)步又是從否定宗教開始的，當(dāng)宗教和人文失了平衡，偏向人文去演進(jìn)時(shí)，神的權(quán)威在減輕，從祭神儀式中分離出以人為主的“禮”的觀念，發(fā)展為春秋時(shí)代的禮樂文化，并隨著漢代推升儒教地位，禮樂詩教傳統(tǒng)的確立是揭開戲曲教化淵源的下一篇章。

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